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（续上）
《千里江山图》细腻精致的点景与广阔的江天和寂寥的天地形成了鲜明的对比，展现了一种尽精微而致广大的艺术效果。
在现实生活中，从如此远的视角眺望群山是难以看清山中细节的，这种视觉效果只有在绘画中才能实现。尤其是宋代的山水画，非常注重各种细节元素，即点景的表现。这些点景包括各种人物，如高士、樵夫、渔夫、农民、仕女和童仆；各种建筑，如楼阁、亭台、庭院、水榭和桥梁；以及动植物，如水边的鸳鸯、野鸭，田间的水牛和行人牵着的驴马，林下的幽草和野花，以及表现晨昏的日月。这些丰富的点景元素在宏观画面中形成了一个个情景交融的“微观世界”。
“微观世界”揭示了宋代画家的两个特点：首先，宋代画家注重对生活的细致观察，因此画面充满鲜活的生命力。例如，《千里江山图》中的建筑非常细腻逼真，当代学者傅熹年的研究依靠这幅画中的建筑来研究北宋民居住宅的结构特征，这既反映了当时绘画的写实性，也反映了画家对生活的观察细致。其次，如传为南唐董源的《夏景山口待渡图》中，山下的渔夫挑着渔网赤脚行走在水边，画家以古朴的画法描绘了田间地头的百姓生活，使观者仿佛穿越千年，身临其境。
《林泉高致》是郭熙山水画创作的经验总结，由其子郭思整理而成。郭思特别列出了“画意”篇章，称“思因记先子（郭熙）尝所诵道古人清篇秀句有发于佳思而可画者”，并列举了大量适合入画的诗句。这些诗句反映了郭熙对诗意与绘画关系的深刻理解，即通过诗意的融入，使画作更富情感与内涵。
画家如何将抽象的画题经营成具体的构图，需要精心思考和反复锤炼。中国山水画的诗意追求，其根源虽不可确考，但王维的“画中有诗”无疑是其早期的典范。然而，将诗情融入画意，作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并逐渐成为美的统治标准，其起点应从更早的时期算起。与“孔雀升高”等故事同样著名的，是画院以诗句为题进行考试的传统，这要求画家们在画面中表达出诗意。
中国诗歌以含蓄著称，讲究“言外之意”，如何在山水画中既含蓄又准确地表现出这种意境，成为了画家们追求的目标。画面的诗意追求逐渐成为中国山水画的重要要求。邓椿的《画继》记载了北宋画院的一些考题，多取一二句诗歌，要求画者据此描绘成图。例如，“野水无人渡，孤舟尽日横”这一试题，多数人画的是空舟系于岸边，而第一名却出奇制胜，描绘了一船夫卧于舟尾，横一孤笛，意在表现“非无舟人，止无行人”。
再如，考试题目“竹锁桥边卖酒家”，大多数画家会将重点放在酒家的描绘上，而一位善于画竹的画家仅在桥头竹林外挂一酒帘，上书“酒”字，便巧妙地暗示了酒家就在竹林之内。这种含蓄而又优美的表现方式，正是中国山水画所追求的诗意境界。
这种审美趣味在北宋后期已经形成，并在南宋院体画中达到了最高水平和最佳状态。它创造了一种与北宋前期山水画截然不同的艺术意境，更加注重诗意的表达和画面的含蓄之美。
点景是构建诗意、营造故事性不可或缺的重要元素。宋代画家对生活的深入观察与精妙描绘，使得诗意与现实融于一图，于浪漫中孕育真实。
八学境界
中国画在宋代达到了一个难以逾越的高峰，北宋山水画的雄浑博大，南宋山水画的秀丽纤秾，都将山水画的境界推向了极致。以诗达意的文化气质，造就了山水画在其美学价值上的一个高度，即境界。在中国传统文化中，境界所表达的是一种灵魂高度和精神极地，最终是一种体验生命的无我之境。如何从有形的图像中去表达无形的精神，这与画家本人的修养是息息相关的。这种修养来自笔墨的修养、美学的修养、文心的修养和道德的修养，宋代画家在这方面显得十分突出，是他们的生命体验和人格境界的表达。宋人山水画用意境去表达境界，既有高超的笔墨做支撑、深厚的文化底蕴做后盾，又有超凡脱俗的“林泉之心”为境界，这种人画合一的山水境界正是我们今天许多画家所欠缺的。
马远、夏珪以及南宋时期的许多小品画作，如深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、秋江瞑泊、雪江卖鱼、云关雪栈、春江帆饱等，都鲜明地展现了这一时期的艺术特色。这些作品通常在工致精细、精心选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的特定诗情画意。
细节的真实再现和诗意的追求已成为这些画作的美学特色，与北宋前期那种整体而多义、丰满而不细致的山水画大相径庭。这里不再是北宋那种气势雄浑或邈远的全景山水，不再是那种异常繁复众多的整体面貌。相反，这些画作更常从某个角度、某一局部、某些对象甚至某个对象的某一部分出发，精心经营，安排位置，通过对这些有限对象的细节忠实描绘，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。
这些画作不再像前一时期那样宽泛多义，而是要求得更具体和更分化。尽管标题可能基本相同，但画面展示出来的情调诗意并不完全一样。与北宋那种意境相比，题材、对象、场景、画面虽然小了很多，一角山岩、半截树枝成了重要内容，占据很大画面，但刻划却精巧细致多了，自觉的抒情诗意也更为浓厚、鲜明。
例如，被称为“马一角”的马远的山水小幅作品中，空间感非常突出，画面大部分可以是空白或远水平野，只有一角有画，但令人看来仍辽阔无限而心旷神怡。南宋山水画将人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的诗意或主题。这些作品以其精致的诗意和深刻的情感，引发了观者各种轻柔优美的愉快感受。
在艺术史上，南宋时期的山水画代表了一种重要的转变。这一时期的艺术家们开始更加直接地表达自己的主观情感和观念，但这种表达仍然保持着一定的客观态度。诗意的追求和情感的抒发，虽然比北宋时期更为自觉和突出，但基本上仍然遵循对自然景色真实再现的原则。因此，这一时期的艺术作品可以被看作是从“无我之境”向“有我之境”过渡的阶段，它们是典重的院体画，而非完全自由抒发意气的文人画。
南宋时期的山水画在内容和形式上都极大地丰富和发展了中国民族的美学传统。诗意追求和细节真实的结合，避免了作品流于庸俗和呆板，同时也防止了诗意流于空洞和抽象。艺术家们在形似中追求神似，在有限中展现无限，从对称走向均衡，赋予空间更深的意义。以少胜多，以虚代实，计白当黑，一以当十，这些美学准则逐渐成为中国艺术高度发展的标志。
由于这种山水画通常选择自然景色的某个部分或某些对象进行描绘，北宋时期那种地域性的特色明显减弱。南宋的山水画描绘的是更为普遍的景象，如一角山水、半截树枝、小桥流水、孤舟独钓、春江秋月、风雨归舟等。这些具体景物的描绘虽然较小，但普遍性更大，抒发的情感观念也更确定、更鲜明浓厚。它们成功地展现了难以言喻的景象，蕴含了超越画面的深意，创造了中国山水画的又一高峰。
北宋时期的山水画以其雄浑、辽阔、崇高而著称，而南宋时期的山水画则以其秀丽、工致、优美而闻名。这两种风格的美各具特色，各领风骚，共同构成了中国山水画丰富多彩的历史画卷。
随着中国绘画的发展，重点逐渐从客观对象的忠实再现转向了精炼深永的笔墨意趣。画家们不再追求自然景物的繁复与精巧，而是通过某些自然景物，以笔墨趣味来传达艺术家主观的心绪观念。因此，元代的绘画使得审美感受中的想象、情感、理解等因素不再是宋代绘画那种“导向”，而是更为明确的“表现”。
（完结）
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