作者：马克-特雷布
在六十年的活跃实践中，Isamu Noguchi 不断以新的方式处理旧材料，并引入新材料和制造工艺，从而创造出独创的形式和空间！ 野口勇早期的创作主要集中在容易被认定为雕塑的物品上，而被他称为 ‘花园 ‘的空间设计则是多年以后的事。 这些风景画大约在 1933 年至他 1988 年逝世期间提出或制作，尺寸较大，是他最引人入胜、最令人印象深刻的作品之一；其中大部分作品背后都有一个有趣的故事。
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野口勇 1904 年出生于洛杉矶，母亲是爱尔兰裔美国人莱奥妮-吉尔摩（Léonie Gilmour，1873-1933 年），父亲是日本人野口勇次郎（Yonejirô Noguchi，1875-1947 年），人称米，是一位在美国生活了十多年的诗人。 野口勇的母亲响应了米氏在报纸上刊登的招聘英语编辑的广告，最初担任编辑一职；但随着时间的推移，她成了米氏的知己、缪斯和妻子，尽管他们并没有正式结婚。 野口先生的儿子在洛杉矶出生后不久，他就回到了日本。 尽管关系破裂，吉尔莫此后仍与米氏保持通信，甚至继续编辑他的英文作品。 1907 年，她前往日本与米高扬重修旧好，并向他介绍自己从未谋面的儿子。 吉尔莫、小勇以及他的妹妹艾尔斯最终留在了日本，但随着时间的推移，米氏与他们一家之间的距离越来越远。吉尔莫在茅崎购置了一块土地，决定为他们一家建造一所房子，由一位木匠负责建造，10 岁的小勇将在这位木匠的指导下接受训练。
从这段短暂的学徒生涯中，野口不仅获得了木工和建筑方面的知识和技能，还培养了对材料的敏感性，并首次体验了园艺制作。 他有机会为新房子种植和打理花园，从而了解了花卉和蔬菜，以及维持它们生长所需的资源和照料。 这个男孩对花园爱不释手： ‘桃树不是我的，但有花。 我母亲的一个名叫岩崎的学生在附近的一个园艺站工作，我经常去那里讨要玫瑰花剪枝，结果我有了大约五十丛玫瑰花。’这种童年时期对材料、工具和建筑的接触可以说是他日后半个多世纪艺术生涯的基础，这种艺术实践的一端是小型雕塑，另一端是剧院布景和花园等宜居环境。
1918 年，吉尔莫担心小勇在日本与世隔绝会受到限制，于是将 13 岁的儿子送回美国，在印第安纳州拉波特的因特拉肯学校就读。 学校的课程很前卫。 在一定程度上受到哲学家约翰-杜威（John Dewey）所倡导的实用主义的影响，在野外和工作坊的时间与在书本和课堂上的学习时间享有同等地位。 正如 Masayo Duus 所说，Rumley 是一家拖拉机制造公司的继承人，他的祖父从德国移民过来，靠制造农业机械发了大财。* Rumley 对他的小监护人特别关心，甚至在野口离开印第安纳之后，他还会支持野口的学习和发展。
1914 年第一次世界大战爆发，学校和校园被征用为军事用途，野口在这所学校的经历十分短暂。 1922年，他前往纽约哥伦比亚大学攻读医学预科。 当野口意识到医学不是他的天职时，他在那里的学术兴趣戛然而止。 1924 年，他决定将重点转向艺术，并在达芬奇学校学习艺术课程，该校当时的校长是奥诺里奥-鲁托洛（Onorio Ruotolo），他很快就发现了这位年轻学生在塑造具象雕塑方面的天赋[2-2]。 在学习和创作相对较少的情况下，23 岁的野口获得了古根海姆奖学金，资助他到法国和其他国家旅行和学习。
到达巴黎后不久，他被雕塑家康斯坦丁-布朗库西（Constantin Brancusi，1876-1957 年）幸运地收为工作室助理，并在此职位上工作了约六个月 [2-3]。 布朗库西强调艺术必须浓缩和剔除不相干的东西，他从布朗库西那里学到了雕刻工艺，但也许更重要的是，雕刻家应在每块木头或石头中寻找艺术品的精髓。 从师傅那里，学徒还学到了一些实用知识，比如 ‘如何正确地切割和修整边缘，然后通过切割凹槽来平整中间的空间，接着再把立方体摆正’。 雕刻–他称之为 ‘技巧’–他很快就学会了，这与野口之前的粘土造型工作完全不同。 布朗库西主要是一位雕刻家，尽管他的作品，如《飞翔的鸟》系列雕塑，是用大理石和抛光青铜制作的® 布兰库西坚定地认为，每种材料都有其特殊的内在品质，雕刻家必须识别并把握这些品质。 ‘每种材料都有自己的生命，’布兰库西解释道，‘我们不能毫无惩罚地破坏一种有生命的材料，去做一件愚蠢无意义的东西。 我们必须找到这种生命，并从中创造出艺术。
很早以前，人们就发现野口拥有多方面的才能，他的技能组合很好地满足了他漂泊不定的审美天性。 他的众多才能中包括肖像画，在结束古根海姆的短暂旅行回到美国后，他在大萧条时期靠雕刻肖像头像谋生。 在用粘土进行最初的栩栩如生的造型之后，野口通过青铜烧制或铸造将每件作品玻璃化。 除了准确描绘人物的面部特征外，野口的肖像头像还通过抽象的手法捕捉人物的性格。 他的方法在工程师、未来学家和好友巴克敏斯特-富勒（Buckminster Fuller）的肖像（1932 年）中体现得淋漓尽致，该作品最终以青铜浇铸、镀铬，并经过精细抛光，以增强其表面的反光效果。尽管 20 世纪 30 年代的模型和雕刻作品具有一定的流动性，但空间在其创作过程中只扮演了次要角色–尽管野口在参观日本园林时逐渐相信空间是雕塑的基础。
尽管审美价值与艺术行动之间几乎总是存在差距，但空间体现雕塑精髓的认识不仅深刻影响了他的物体雕塑，而且也影响了他的其他艺术创作。这也是他最终过渡到室内空间和景观领域的条件：既包括想象中的空间和景观，也包括用土、石和水呈现的空间和景观。 但那是多年以后的事了。 在 20 世纪 40 年代用平面材料制作的一系列雕塑作品中，空间开始扮演更重要的角色–绘制、切割，然后组装。 野口将平面转化为相互交错的组合体，勾勒出雕塑内部和周围的空间。 这一过程从最初在图形纸上绘制形状开始，图形纸为后来将其放大到全尺寸提供了便捷的媒介。 当对形状和各元素之间的关系感到满意时，野口将这些形状从硬质黑卡纸上剪下，并将它们组装成模型 。
雕塑作品的材料多种多样，在一定程度上是根据可用性来选择的。 大约在 1944 年，野口意识到 ‘在纽约最容易买到的大理石是板材，因为大部分大理石都是为建筑物的表面切割而成的’。 利用这些石板，他继续 ‘使用大理石对空间、平面和空隙进行研究”与金属或木材等材料不同，石材没有用粘合剂或焊接来连接的诱惑。 野口非常欣赏大理石的结晶表面，但也承认大理石易碎，在切割或塑形时需要特别小心。切割后留下的锋利边缘通过磨圆和塑形得到软化，并在选定的平面上钻孔，以增加其轻盈度和视觉通透性。 建造时，平面构成部分被转化为空间中的平面组合，凝结成一个单一形式。
这些建设性的实践使雕塑的元素变得纤细和衰减，雕塑突破了自身的体积，聚集在周围的空间中。 他声称：’给体积下了一个基本定义（就像一个三维漫画），每件雕塑只需在观众的眼中完成即可。’ 或许是借鉴了他对组装作品的参与，野口在为现代艺术博物馆 1946 年 ‘十四位美国人 ‘展览所附目录撰写的艺术家声明中将空间作为中心：
对我来说，雕塑的本质是对空间的感知，是我们存在的连续性……。 运动、光线和时间本身都是空间的特质。 否则，空间是不可想象的。 这些都是雕塑的精髓，随着我们对雕塑概念的改变，我们的雕塑也必须随之改变。
在不断探索新材料和新形式的过程中，野口后来将铝加入了他的媒介调色板。 由此产生的作品具有轻盈感，为雕塑注入了现代气息，颠覆了人们对石头（尤其是大理石）的传统解读 。
