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著名画家董希文的女儿董一沙女士，这几年她专门收集、整理父亲生前的画作和一些文字记录，将这些材料分类汇编起来。
谈起父亲，绕不开他的巨作《开国大典》。当年，毛主席看了董希文先生创作的《开国大典》后评价，这里面有独特的民族形式。董一沙说“父亲画作里常带有的'独特的民族形式’，源于他在敦煌，多年临摹壁画。”
当时，敦煌艺术深深地吸引了董希文，尤其是敦煌莫高窟中保存的中国历史上10个历史时期的壁画。1943年7月，董希文踏上了西行之路。其时，国难当头，信息不通，交通不便，他们先乘卡车到兰州，然后搭乘到新疆的车，再骑骆驼到敦煌，就这样晃晃悠悠了3个月之久，才来到被沙漠所包围的敦煌。在那里，董希文临画，整理敦煌的艺术历史，对这片沙漠产生了溶于血脉的深厚情感。为了纪念这份感情，董先生给儿女的名字里都冠了一个“沙”字。
董希文和女儿董一沙
对敦煌壁画如何继承创新
文/董希文
董希文小传
董希文（1914-1973）浙江绍兴人，著名油画家、美术教育家。曾任中央美术学院教授，开设油画工作室培育大批艺术英才。为国家文物局规定的“作品一律不得出境”的六位大师之一。
董希文父亲是一个古玩家，自小随父访寻古玩字画。1932年入颜文梁主持的苏州美专学习；1934年转入林风眠主持的国立杭州艺专预科班，1936年升入本科。抗战时期，在上海美专学习。1939年秋在昆明毕业后，去越南河内法国美术专科学校深造。回国后，在贵州省合作委员会任编辑至1942年。1943年7月偕同夫人张琳英去敦煌考察，临摹了很多壁画。这两年半，在极其艰苦的条件下，通过临摹，对敦煌壁画尤其是在第五、第六世纪的壁画进行了深入研究。这对他的油画风格的转变和艺术追求的方向起根本性的作用。主要作品《开国大典》、《春到西藏》、《红军过草地》、《千年的土地翻了身》等等。
董希文先生不仅在现代中国油画史上占有重要地位，他也是中国现代壁画运动的一位启蒙大师。由他直接培养或受到他的影响的一批现代壁画创作主要画家，正在奋力进一步开拓。
中国壁画据文字记载始于周朝，当时在宫廷、明堂等大建筑中都已经有了壁画，后来春秋战国时代楚国的祠堂中也有。据张彦远说，主要是为宗教祭祀和歌功颂德服务的。到汉代，佛教艺术开始传入中国，当时印度的绘画艺术可能也逐渐传入，但史籍上尚无记载。北魏时期的壁画除了汉代的传统之外，受印度和西域的影响很大，规模也愈来愈大，从敦煌壁画来看，规模之大是空前的。
董希文带领学生在敦煌莫高窟临摹时留影
敦煌壁画是中国佛教绘画的一个代表性系统，主要是表现宗教内容的，而汉代壁画则有不少是描写生活的。敦煌壁画间接地也表现了现实生活，比如建筑、舟车、制度、礼仪行列、仪仗、服饰、百戏、生活情节等，但这是从宗教主题中表现的，而汉代作品，从辽阳汉墓以及营城子、河北望都、河南洛阳、山东梁山等汉墓壁画看来，仍以表现本土人民或统治阶级的生活为主。
董希文 临《不空羂索观音》(第285窟 中唐) 纸本彩墨 193.5x118cm 约1944年 中央美术学院美术馆藏
从以上所说可见，中国的壁画传统是悠久的。今天我们重新学习壁画专业，继承这个传统，是为了我们今天的生活需要。周扬说：“今天艺术除了为政治服务之外还要美化生活，结合工艺、建筑，密切结合生活。”我们今天的艺术领域必须扩大，不能仅仅满足于小幅画，应该扩大到建筑上去。壁画作为纪念碑性的艺术，是永久性的，而且壁画这种艺术形式还有广泛接触群众的特点，现代壁画随着建设的发展一定要大大地发展。美化生活应该作为我们美术创作的一项政治任务。现代壁画艺术仍很年轻，如何提高的问题还是很重要的。我们讲提高也就是说应该最新最美，思想内容要与继承传统相结合，要表现在画面的艺术效果、艺术表现力上，我在《美术》杂志上的文章中写了，这里不再多讲。今天主要是讲壁画的形式和具体制作方法问题。
董希文 临《骑射》(佛爷庙 六朝) 14.5x29cm 1944年 敦煌研究院藏
董希文 临《兽头人物》(佛爷庙 六朝) 14×30.5cm 1944年 敦煌研究院藏
董希文 临《伎乐》(佛爷庙 六朝) 15.5×28.7cm 1944年 敦煌研究院藏
董希文 临《龙》(佛爷庙 六朝) 14.3x31cm 1944年 敦煌研究院藏
首先是用油画法画壁画，它的好处是可以与建筑同时进行，最后安装上去，不一定在墙壁上直接画，而是画完后贴上去或钉上去。它和一般油画技法不同的主要是：不发光或无光，也就是避免画面反光。小幅油画发光好看，精致，使人感到珍贵，但大幅画如果发光，一是不仅从侧面看反光很厉害，从正面看有时也无法看清楚，而壁画是应该可以从各个角度看的；二是画面发光和建筑不调和，不能保持建筑的平面性和安定感。在表现手法上如果强调光感，透视、投影、凹凸性等真实感很强，那就会类似架画的放大，给建筑产生另外的效果，破坏建筑的设计和整体感，如18、19世纪的某些欧洲壁画那样，这是不好的。从罗马庞贝、埃及陵墓、中国六朝以及明代永乐宫的壁画来看，它们都有共同的特点，就是保持平面性、安定感和完整性。总之，壁画要注意这个问题。
董希文 临《供养菩萨》(第301窟 隋) 纸本彩墨 116.5×70.5cm 1945年 敦煌研究院藏
如何才能使画面不发光？一般制作画布用胶、油、粉……目的是把油画颜料与画布隔离，让画布不吸油，而不发光就首先是让画布上的地子吸油，做吸油地子。
一、做画布时，用胶的比例小，水多，粉性强，可以吸油，但颜色会乌一些，这是个习惯问题，调颜色时明度提高一些，考虑到效果，也是可以做好的，这种方法只有一遍完成才合适，画得遍数多了仍会不吸油的。
二、多用松节油调色，不用光油和亚麻仁油，当然松节油过多也会乌，但有了经验，也可以控制。我画《开国大典》用松节油很多，现在看变动不大，选用好的松节油可能也有关系。另外也有用煤油、汽油加盐，经沉淀后调色的，这种办法影响颜色的明度，也伤害笔毛。
三、最后如果仍然发光的话，可用黄蜡加松节油、加一点光油，由一个人刷，另一个人用棕刷平着轻轻敲击，把画表面做成毛状，也可消除光泽。
董希文 临《得眼林故事》(第285窟 西魏) 纸本彩墨 85x625cm 约1944年 中央美术学院美术馆藏
如何把画布粘到墙上？
一、在画布背面涂松香加黄蜡、加松节油(比例是2：2：1)，使之微有厚度，贴上，用电熨斗温热熨平。这种做法的优点是可以保护画布、防潮、防风化等，而且要揭取也比较容易。壁画事先要刷上熬熟的桐油与亚麻仁油，干后才可以贴。二、在画布背面涂上松节油与亚麻仁油，用小钉安装上墙。
采用直接在墙上画的办法，最好壁画是水泥墙，先刷熟油，干透之后，用白粉加熟油，刮上去，干透后再用浮石、砂纸磨光磨平，可以防潮防水。
蛋彩壁画：欧洲古代用蛋彩，墨西哥壁画也采用，这种方法的色彩漂亮、调和，可薄可厚，坚固、耐久，刀子也难刮下来。中世纪有许多这种技法的壁画、祭坛画等。其简单的方法是把鸡蛋敲一个小洞，洞口要光滑，把整个蛋黄漏出来，倒在手心中，通过指缝把蛋白溜掉，用小刀尖把蛋黄软膜挑出去，放进杯子，用水调匀(一个蛋黄加一空蛋壳的清水)，再加一点儿醋酸，做一次可用一周，用它来调颜料粉做画，不用时加一些水保护，防止干燥，用时再加一点蛋黄。画法和画油画一样，这个技法可以使画面不发光。但是纯用蛋清时，画面会发光。中国画法也有用蛋清的办法，但蛋清容易发酵，蛋黄的胶着力强。
最现代的办法是用人造橡胶溶液（这是指丙烯调料——整理者注），干燥之后，永久性强，也不发光，但方法还不清楚。另外还有很多工艺方法，有用颜色水泥分层刻划，在彩色水泥上绘画和用彩色石料、陶瓷块等材料镶贴的等各种壁画，今天我不主要谈这一类制作方法。
董希文 临《萨埵那太子本生故事》(第428窟 北周)(复原临摹) 纸本彩墨 61x416cm 1943年 敦煌研究院藏
下面谈谈干壁法和湿壁法(也叫鲜画法)，两者的区别有点类似水粉和水彩的区别。
干壁法：一万年以前的西班牙阿尔塔米拉洞窟岩画和以后的埃及、中国古代壁画，都是干壁画，中国到元代才有湿壁画。埃及壁画是画在石灰涂过的墙面上，主要是土红、黑、黄……极为强烈，不用冷色，不知是因为暖色不变色，还是与产地、气候有关系?埃及艺术追求永恒性。中国汉画追求富丽堂皇。中央郡县以及陵墓都画壁画。一般在岩石或墙面上先刷石灰，可以防潮和制成白地子。也有的画在砖上，有时在石灰上再刷白粉地子，因为画工以为在白灰上作画是犯忌的，而且还可能蚀掉颜色，所以认为“去性”之后会好一些。汉壁画用石青、石绿、石黄、白土、煤黑等等颜料作画，坚固耐久，不容易发生变化。山东的壁画有比较复杂的色彩。在空心砖上刷石灰更可以防潮。
汉壁画的技法是先用淡墨勾稿，最后勾浓墨，简练粗犷，笔意豪放，精神状态也很有生气，色彩简单，艺术性很高。他们用的毛笔和现在不同，做法是笔杆上用丝把兔毛缠好之后，涂上漆，所以笔锋里面是空的。
董希文 临《千佛变色过程》(第263窟 北魏) 纸本彩墨 74.5x121cm 1944年 敦煌研究院藏
敦煌壁画的壁画以水成岩较松的沙石为底，先用粗沙、粘土和大约一寸长的稻秆混合后涂上，等到半干时再涂第二层，第二层用粘土加麻刀，半干后再涂第三层，是用细泥、少许麻刀再漫上石灰，最后刷粉(胶加大白)。稻秆与麻刀的作用在于坚固、附着力强，库车、高昌一带也有用羊毛、驼毛的……更为坚固，中原一带有的用棉花纸浆。阿旃陀不用沙，用碎石粉。也有的在泥层之间放沾过漆的绸子(纱或丝质)。还有的在稻秆麻刀合泥时加进胶水以增加坚硬度，在旧的壁画面上进行重修的时候，是在原墙面上打洞、用瓦刀砍凹，然后做新墙。这是墙面的做法。
最后一层，用大白(白土、白垩)或蛤粉。中原一带在大白中加豆浆，结合力强，颜色也比较洁白润泽。刷的办法是一遍横一遍直，重复刷，但最后一遍必须直刷，每刷一遍，必须在前一遍半干时进行，如已全干则要喷湿，白土中有沙必须洗净，以加强粘合力，水泥也如此。
董希文 观音菩萨（唐） 62×165cm 纸本彩墨 1943
在泥坯墙上做壁画，先钉竹钉再敷泥，更加牢固，砖墙上不适合作画，而且返潮，刷上胶矾可能好些。壁画的墙基部位应该采取隔潮设施。
五代以后，敦煌许多壁画是画在洞外，幅面也大，墙坯结实，颜色也不变，不知为什么原因?也许是介于干、湿画法之间，因为有些颜色似乎也渗进墙面之内。
敦煌元代壁画技法是特别的，有湿壁法，不能擦掉颜色，色彩透明、薄，有水彩性，所用颜料有植物性的(类似文艺复兴时期的湿壁画)，底子是石灰和沙混涂。
永乐宫也属于干壁画。法海寺比较特别，技法上有新的东西，最后白粉底上用胶矾，色彩上有渲染法，用笔流畅、泽润。
董希文 临《供养菩萨》(唐) 纸本彩墨 104x47cm
敦煌的北魏作品，有的是在涂过细泥之后用土红(红土)做墙面，然后再画，土红可以与任何颜色谐和，效果富丽，色彩温暖，降魔变、鹿王本生都用这种画法。
在本色墙上不打白色底，用矿物色直接画上去，也是调和的，有特别效果。
早期作品用淡土红直接起草稿，没有完整的粉本。完成后还可以看到起稿时的结构线和涂改的痕迹，以及用白粉压掉的痕迹。唐以后用“粉本”，在原大的白描纸稿上沿墨线扎许多连续的洞，然后平铺上墙，用粉色色粉扑打，透过洞孔印在墙面，按照色点在墙上定稿，所以叫“粉本”。古人也叫“谱子”，有的用羊皮(大英博物馆有原物)，稿子上不扎洞孔，而是在稿子的背面用佛青(即群青，宋代从国外传入)不加胶涂上或勾描，铺在墙背上，用平磨或硬笔勾线，印在墙上，也有用红土的。
董希文 临《降魔变》(第428窟 北周) 纸本彩墨 214x304cm 1944年 敦煌研究院藏
敦煌的人物脸部画法有许多是晕染法，并不复杂，要点是肉色凹进处用深色。卷轴画比较复杂些。程序上可能是先染淡墨，依次淡赭、红、粉、赭、粉……反复多次晕染之后，结果就是没有痕迹。
勾线和开脸多是高手，早期用黑，也有用白的，白色起突出凸起或表现丝绸的效果，或者是表现透明和发光(高光)的效果。在山水、花卉上突然用白线，显得装饰性很强，也有勾土红线的。卷轴上有时用同色素较深的线来勾。
色彩的使用，主要是石色，耐久，与石灰相遇，起作用很小，氧化、日晒、气候变化也影响不大，古代主要用朱砂、黄丹、石黄、石青、石绿、雄黄、白垩、蛤粉、珠粉、煤黑(和水是永久性的，和油则不永久)、孔雀蓝、孔雀绿。此外，银朱加铅丹会变色，都是非永久色，黄丹、雄黄也会变色。石黄可能也不永久。此外，花青、月黄、胭脂、翠绿、西洋红都会变色，真正好的西洋红以前很昂贵，每两等于一两黄金的价格。这些色彩组织起来，在洞窟殿堂内的佛灯下，非常辉煌。
董希文 临《鹿王本生故事》(第257窟 北魏) 纸本彩墨 58.5x588cm 约1944年
调和的材料还是用广胶比较合适，因为阿胶易凝，猪皮胶较硬。
沥粉堆金的材料是白粉或蛤粉调胶(米汤或油……)。贴金的粘结剂用漆、鱼胶、洋葱或大蒜汁都可以。
湿壁法的墙壁做法和干法一样，最后是湿的时候画，石灰加沙，颜色能渗入壁画，缺点是颜料容易被蚀咬掉，如米开朗基罗的湿壁画，色彩因被蚀咬，失掉不少，达·芬奇《最后的晚餐》比较灰粉，不甚鲜明，但也是一种趣味，因为不能在干壁上作业，须分段完成，纸稿上要有计划的分块，每一块必须当天画完，墙面也是一块画完再做下一块，工艺比较严格。
最后，还有一种藏画法，也叫喇嘛水陆道场画法。画布做法主要是要求画布柔软，可以卷起，便于携带、收藏和张挂，所以布是用一个特制木框，绷在上面，拉紧，再上胶矾水，再用白土加胶，用光石磨压，涂磨之后，布松下来，再拉绷一次，反复多次，这种方法画成之后，不致发生画布收缩而变形变样。
以上讲的几种方法，可以在学习研究中掌握。
（此文为李化吉先生根据1958年12月，董希文为中央美术学院油画系壁画工作室讲课时的所做笔记整理 ）
董希文
董希文和夫人张琳英
董希文
董希文绘画作品欣赏
董希文 开国大典 230×400cm 布面油彩 1952年（1971年版） 中国国家博物馆藏
董希文 开国大典 草图 18.5×30.5cm 纸本铅笔 1952年
董希文 百万雄师下江南 200x420cm 布面油彩 1959年 中国国家博物馆藏
董希文 红军过草地 260 x 400cm 布面油彩 1956年 中国人民革命军事博物馆藏
董希文 解放区生产自救-100x195cm-布面油彩-1950年
董希文 抗美援朝-233x378cm-布面油彩-1951年-中国国家博物馆藏
董希文 千年土地翻了身 77x143cm 布面油彩 1963年 中国美术馆藏
董希文 牧笛 55x81cm 布面油彩 1961年
董希文 苗女赶场 72x100cm 布面油彩 1942年
董希文 哈萨克牧羊女 160×127 布面油画 1942年
董希文 戈壁驼影 84x132cm 布面油彩 1947年
董希文 瀚海（新疆公路运水队） 133x195cm 布面油彩 1948年
董希文 大渡河泸定铁索桥-40x53cm-木板油彩-1955年
董希文 毛儿盖黑水姑娘- 53x40cm-木板油彩-1955年
董希文 山歌 53x40cm 木板油彩 1961年
董希文 藏女阿管 53x40cm 木板油彩 1955年
董希文-翻身奴隶-53x40cm-木板油彩-1961年
董希文-江孜街头-54x81cm-布面油彩-1961年
董希文-日喀则人民市场-40x53cm-木板油彩-1961年
董希文 苏联女人体 87x61cm 布面油彩 1957年
董希文 芦花青稞丰收 40x53cm 木板油彩 1955年
董希文-班佑河畔高草地-40x53cm-木板油彩-1955年
董希文 班佑河畔 31.5x44cm 纸本水粉 1955年
董希文 格鲁吉亚共和国功勋演员契苍娜泽·陶陶 73.5x48cm 宣纸彩墨 1957年
董希文 观音菩萨（唐） 62×165cm 纸本彩墨 1943
董希文 苗民跳月（苗家笙歌） 113x332cm 纸本水粉 1945年 敦煌研究院藏
部分图文来源“董希文艺术研究与纪事 ”和“艺髓”
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