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文|胡叁叔
编辑|胡叁叔
前言
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非洲狮的祖先可追溯到十二万年以前，两万年以前，它们就从非洲向亚洲印度迁徙，不过随着时间的推移。
它们的活动范围也逐渐缩小，目前已绝迹的巴巴里和北非地区的伊朗狮，都给人类带来了不少美好的回忆。
狮子造型艺术由西向东的传播
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在远古时代，人们常以动物王国的规则来比喻，设想人间的规则，便以处于生物王国最上层的野性动物，来代表其政治和神灵的权力，并以语言、服饰和仪式为载体。
由于不同的自然条件，不同区域最具有代表意义的野兽也不尽一致，其中，在近东，印度，中亚，甚至在中古时期，甚至在欧洲，都有着重要的作用。
在无处不在的对比视角和材料里，动物和信仰的联系十分紧密，在古近东，希腊和罗马，波斯，以及南亚的印度和中亚的大草地上，都有大量的“动物”的史实。
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特别是，在不同的信仰和不同的文化背景下，狮子更是不同信仰和不同的生物，在中古代历史中，它也是不同信仰和不同文化背景下的一种生物。
在地中海各国的狮群起源地，从埃及到两河流域，再到希腊，各种狮群的形态都有，经过它们之间的错综复杂的交互作用，进而演化出基督教与伊朗的狮群。
印度的信仰中也有许多关于狮的图像。地中海、南亚地区的“狮群”向欧亚地区迁移，形成了“大平原”式的“狮群”；而到了中国，又被“华化”，从而形成了中国式的“狮头”。
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在全世界的宗教和文化中，狮子形象的交互与演化，不仅孕育出了丰富多彩的狮子形象，也折射出了人性美学在各种信仰和文化交互中的独特规则。
狮身人面像源于埃及和西亚，最开始的时候，埃及就已经有了狮身人面的作品，而在18世纪（大约在公元1567-1320)，更是从大名鼎鼎的图坦卡门陵墓里挖出来的一张金色的椅子，就是中国的和尚们用来当金狮的床榻。
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椅子的靠背上，雕刻着两个金色的狮头，代表着法老王的权势，椅子的四条腿，则是模仿了狮的前肢和后肢。现在，我们已经可以从发掘出来的亚洲最早的石头狮子，还有随后在绘画、青铜器等上描绘的狮子的卧、走、跪、蹲等姿势。
它们的前肢伸展整个身体卧下，前肢直立，后肢蜷卧，奔跑伸长、人狮搏斗等，这些都说明，他们已经对狮子的形象进行了各种各样的创造，一直到公元5世纪，狮子的形态才趋于完善。
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从武惠妃石椁拂菻画到敦煌画稿
根据《后汉书》以及其他历史文献的记录，《狮子王》进入中国的时间应该是在汉章帝章和二年八十八岁的时候，月氏派使者来献狮子，而月氏在汉和帝永元二年的时候，又派使者来进献过狮子，以及永元十三年的时候，安息王满屈来过狮子。所谓的“狮子”，其实就是伊朗人的“狮子”。
据张彦远的《历代名画记》记载，长安城中有“慈恩寺，四壁为尹琳所绘，正西方为狮，东方为大象。唐朝段成式的《酉阳杂俎》中，曾有一篇关于长安道政坊宝影庙的文章，“韩干曾在庙中绘制过一幅穿着紫色僧袍的弥勒佛画像，画像中的佛像和两只雄狮栩栩如生。”
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“文殊”和“普贤”就是骑着“狮”和“象”的佛像，在洛阳，成都和五台山，也有类似的佛像。袁仁在《入唐求法巡礼行纪》中提到，五台山佛陀庙中，“坐着一尊雄狮，满五殿，雄狮神态威严，步履轻盈，呼吸均匀，看得时间越长，越觉得是在活动。”
早在唐代，开元以后，就出现了一批栩栩如生的佛教作品，西安碑林中也发现了一些与此相关的佛教壁画，比如唐开元九年（721年）兴福寺一座残存的石碑旁的狮人，其实就是一个人端端正正地端坐在狮头之上，并且在狮头之下还垫了一块圆形的地毯。
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开元24年（736)，大智和尚的石板上，雕刻了一尊披着绸缎的仙人，坐在一头雄狮之上，周围环绕着一圈葡萄架和百合。石台孝经碑下的奔狮，不但头顶有一对长鹿，而且周身也有一道豹纹环。
应当说，狮子是佛陀高贵、威严、勇气、力量的来源，这跟它借助百兽之王的形象来突出自己的身份有很大关系，不过，不管是骑狮人，还是坐狮人，他们的面孔和衣着都属于武者的，而不是菩萨的神像。
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尤其是在碑林藏盛唐地宫的石门上，有一幅壁画，壁画上有一个胡人，戴着冠冕，身穿一身唐装，手里提着一根长长的锁链，一只手提着一条用来训练狮子的锁骨，跑了出来，颇有几分“华化”后的骑狮者的风范。
在同一时期，韦泂墓、李宪墓和薛儆墓的石棺上，都有一些精细而复杂的纹路，以及一些走兽的纹路。在山西薛儆开元九年（721年）的墓石椁线上，雕刻着各种奔驰的狮子、大象和神兽，而在棺材的柱子上，则雕刻着一位骑着狮子的胡人。
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唐玄宗在开元后期达到了鼎盛时期，其中等级最高，也是最精致的一件作品，就是贞顺太后（武惠妃）于开元25年（737）的石椁上线雕刻。
而牵狮的形象则是一个身材魁梧的中年战士，头顶高高鼓起，脖子上套着一个项链，身上穿着一件长衫，腰间系着一个袋子，身上裹着一条绸缎，一只手握一根绳子，另一只手则将一头雄狮绑在了自己的身上，这是一种希腊和拜占庭时代神话中的经典形象。
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类似的形制可在敦煌所绘的《文殊菩萨坐狮子》中找到。
这位骑士，是一位长发披肩，双目炯炯有神，手中握着一根手杖的武士，他坐在一只张开血盆大口奔跑的雄狮之上，双脚紧紧地踩在雄狮的肚子上。
这位骑士大概就是希腊罗马传说中的“雅努斯”，他手中握着一根手杖和一把关键的钥匙，守护着房屋、街道和城市的安全出入。
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中晚唐以后文殊菩萨“新样”的图本改造
长安皇室的画家和匠人们，根据外国粉本制作了牵狮人、骑狮人和训狮人，并以此作为模板，用于京城的寺庙和其他地方的岩画，敦煌17号窟内的藏经洞中所出土的画作，说明了他们在制作过程中做了充足的工作。
不仅需要手工绘制，而且需要参考粉本绘制，“粉本”是6-10世纪画作的总称，朱景玄在《唐朝名画录》中明确指出，无论是纸张上的画作，还是绢画上的画作，都必须以粉本为基础。
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粉本的基本结构可以长时间保持不变，但其内容可以随着技艺进行临时性的制作，进而产生丰富的新风格。
文殊菩萨坐狮子的丝质画像，毫无疑问是一幅以粉末为基础的、按顺序流传下来的绘画作品。敦煌220窟的通道北面，于一九七五年十月发现一尊文殊像，这尊雕像是五代唐朝庄宗所画，名为《大圣人文殊师利佛体及随从》。
有专家推测，这幅文殊像是在五台山绘制的，上面有一幅匾额，上面写着：“文殊像，骑着一只绿毛雄狮，右边是一名络腮胡子的男子，手里拿着一根马鞭，看他的样子，应该就是“于阗王”了。
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因为归义军节度使氏与于阗皇族有长期的婚姻联系，因此，敦煌石窟中有许多关于于阗瑞象、护法神的图案。
五台山是唐代皇室寺庙，画的时候，用的是长安的白描，与吴慧妃棺材上的白描很相似，但那个时候，工匠们或许认为这是古代的驭狮人，所以无法分辨出牵狮人、骑狮人和驭狮人的区别。
到了后期，更多的人被误认为是南海昆仑人，所以，在“新样”的传播中，于阗王和昆仑人都被称为白描。“新样”可以简单地被解读为一种新的风格，但是，对一种“样式”而言，它更多地意味着一种对形象的新的认识和观察方法。
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“于阗王”代替以往的“昆仑奴”成为驱使狮子的人物，说明敦煌文化中添加了一些异域因素，形成了一种新的独特风格。
我们发现，不但敦煌有于阗王与昆仑奴隶的“牵手”图案，而且在瓜州的东千佛洞和吐鲁番的巴兹克里克岩洞中也有，在内蒙古的黑水城中发现了内蒙古的“黑水”遗址中发现的“西夏丝绸”图案，在日本京都的“清净”寺庙中发现了“观音坐狮”图案，在佛殿中发现了“慈悲”图案。
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消息之所以会流传开来，就是因为长安的缘故。还有杭州飞来峰青林洞的卢舍那佛抱着狮子的雕像，以及南朝的北山镇的雕像。
这些都表明，在漫长的历史长河中，并不是每一个时期的艺术家都能独立创作出来的，尤其是那些艺术家，他们不会抛弃现有的图案，另辟蹊径，这只是一种艺术形式的延续。
天宝末年安史之乱，长安大批匠人迁移到河西一带，敦煌便成了长安画家和绘画作品最主要的聚集地。
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当时的社会各界都在祈祷着和平，供奉着功德之主，迫切需要画家们用新绘画作品来填补心灵上的空虚，于是文殊佛像和佛像也随之繁荣起来。
九世纪以来，莫高窟又增添了不少新的内容，长安皇室和寺庙里的绘画作品，也被敦煌画家们复制并复制，甚至达到了几十幅之多。
从敦煌壁画“韦摩”的发展与演化可以看出，最初盛行于敦煌壁画上的中原帝王使臣、外邦蕃王使者问疾的画面，在中唐之后又出现了一种新的画面形式与美学形式。
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在大都会博物馆珍藏的《维摩不二图》中，有一幅描绘了“比丘里”的维摩，正与文殊菩萨辩论，四周有菩萨、门徒、天女和天王诸神，为一幅有名的作品。
尤其是那名长着络腮胡子的外来人，更是猜测他就是于阗王，他一直以为络腮胡子，戴着鸭舌帽，眼睛深邃，鼻子高挺，就是天王，这是一种错误的判断。中唐之前，那些高鼻子，眼窝很深的外来人，在画面上并不常见。
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通过比较，可以看出从长安至敦煌这一时期美术形象风格的变化是非常明显的。
首先是牵狮子的人，从满面络腮胡子的老者，变成了昆仑的奴隶，或者是于阗的国王，在迎接佛祖的时候，牵狮子的姿势也变成了站在原地的姿势。
其次，是骑狮者，从一个长着络腮胡子的老者，变成了一个文殊佛陀，他的两条大腿耷拉着，而不是一个骑着一头雄狮的老者。
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第三，驱狮者：从西域的蛮人驱使雄狮的速度变成了昆仑人驱使雄狮的速度，于阗王的样子也从昆仑人的样子变成了温顺的样子。
在盛唐向中唐转变过程中，“核心”在哪里？在“变异”的文化和美术的交流中，华化和佛化已经成为了一种潮流，如同一种拂尘
结语
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“狮”是一种“异域文明的典范”，“狮”的含义已经超越了“信仰”，原本对“狮”的描述更多地体现在佛教对其奉纳上，而非对其雄壮的追求，这只是一种经验丰富的艺术家根据“拂菻画”中的素描，对原有的“狮”进行了重新设计和表达。
从形态变化上来说，狮群从凶悍凶残变成了强大而平静，从人类与狮群的融合变成了温和而谦卑，一直延续到了现代，在节日宴会上的狮群中，“华化”的标准人物也渐渐变成了和平的象征。
而在明朝和清朝，狮群则安静地蹲在门前，就好像一只被阉了的哈巴狗，再也没有了雄赳赳气昂昂的样子，也没有了往日的雄伟。这头雄狮已成了一头普通的雄狮，它已没有了咆哮的雄狮。石狮与西域的异国画风是彻底不同的，学界同行可以感受到，我就不多说了。
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从盛唐时期的牵狮人、骑狮人、驭狮人，到中唐时期文殊佛像的变化，我们可以看到，经典的绘画粉末，并没有随时光的流逝而褪色，也没有因千里之外的距离而丧失联系。
而是随着时代的发展，在“华化”的过程中，继续焕发着勃勃生机，这既是中西文化的融合的魔力，也是敦煌文化“世界性”的共享和共通的界面。
参考文献
1.《唐贞顺皇后（武惠妃）石椁浮雕线刻画中的西方艺术》，《唐研究》第16卷，北京大学出版社，2010年。
2.张惠明.敦煌《五台山化现图》早期底本的图像及其来源.敦煌研究，2000（4）：1-9.
3.［林伟正.五台山文殊骑狮像的宗教图像历史与视觉文化分析（上、下）.艺术学研究，2019（1-2）.
