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书接上文《查士标的元代图系》。即说传世当前的查士标山水画大概可分为两类，一类为类似“元代图系”的查氏山水画，以及另一类可谓是“晋唐图谱”的查氏山水画。今天即聚焦阅读第二类之《查士标的晋唐图谱》，参考作品从上往下依次为浙江博物馆藏《为季均作山水轴》、上海博物馆藏《仿黄公望富春、胜览二图轴》《仙居缥缈图轴》、昆仑堂美术馆藏《南徐山水图轴》及朵云轩藏《湖乡清夏图轴》。

那么与“元代图系”相比较，其图像特征那是相当明显的，尽管此中有些作品明示了其亦来源于元代大师，如上博那幅《仿黄公望富春、胜览二图轴》，但实际在我看来，乃是将比如《富春山居图》等比例放大以作局部临仿后的视象图式而已。那么这种异质于“元代图系”的图像特征，其最鲜明之处即在于山水图式的空间架构问题。即它是图式上的，具体而言则是图式空间上的。而实际是将中国山水画学中的形式风格作了一个更具体的层次上的划分，即将笼统意义上的以“图式构造”为基本所指，甚至几乎同义所指的“形式风格”，再按具体细分为两大部类：

一为“物相组合”，如山与水、山与山，进而山水与点景之人与物的图像组成；二为“空间构造”，即按历史时序而将中国山水画中的可以说是空间的间架，划分为汉唐至少是晋唐以来那种平铺堆叠的“鲜有纵深模式”，以及自唐未宋初以后的从“旧三远”向“新三远”的日渐多样甚至多元的“富有远法模式”。且需将这第二层的“空间构造”置于第一层的“物相组合”之前。原因很简单，是因着先有空间的“载体”，而后才有物相的“排布”——关于“空间”以及“空间”之于“图式”和“物相”的关系，可参见近期从《空间图式与严肃抒情》到《飘蓬的意象与抽象（二）》等文。

回到本文所欲论述的主题即“查士标的晋唐图谱”，可以说在这几幅查士标的传世作品当中，乃的确透露出了晋唐山水画的一些典型性图式，亦即上文所论之汉唐至少是晋唐以来，那种平铺堆叠的“鲜有纵深模式”。其突出特点实际又在于比如山体与山体之间缺乏那种较为明显的留白——亦因缺乏这种形式意义上的“留白”，而导致某种内涵意义上“情趣”的缺乏，但也因此而走向了一种静穆的质朴的“古典”之感，而常常成为后世一代一代承古开今运动所必然回眸的“经典”。回到本案所援引的这几件查士作品：

《为季均作山水轴》中Z字型山体的内部措置格局，极易让人想起今日传为五代董源的《溪岸图》。《仿黄公望富春、胜览二图轴》则虽明示为仿黄公望，但从下至上层层叠进的图式样貌，实际也像是将董源《夏山图》予以局部放大并把点景们画了个清清楚楚。《仙居缥缈图轴》和《南徐山水图轴》是宋初长卷山水的截屏放大，甚至像是走进去的内部视角，如许道宁的《秋江鱼艇》和燕文贵的《江山楼观》，是那种所谓的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”是也。《湖乡清夏图轴》的“骨相”则最是高古，其画题与画意自然让人想起北宋赵令穰的《湖庄清夏》与南宋马麟石《荷乡清夏》，但其图像构造却让人想到了此前所阅读过的辽庆东陵四季山水壁画，甚至更早时期的那幅《唐人雪景》，而其共同的图像来源甚至还可参见东汉画像砖之《千年盐场》。

综上所述可见，查士标的艺术世界可以说是带着纵横两条线索和框架来建立的。就纵向，亦可称之为历史时间的线索而言，从晋唐到宋元，查士标的“师古人”可说是相当完整的。就横向，即可称之为图样风格的线索来看，亦同样不乏自晋唐到宋元以来诸家山水之种种空间与图式构件，体现了查士标在“师古人”基础上“创自己”的努力。而在我看来最为关键的是，他的这番“复式”的或“复调”的努力，乃是一番真正行走在中国山水画史正脉上的努力——或说他的这番“复式”的或“复调”的努力，乃是一番真正挖掘中国山水画史正脉的努力。一言以蔽之，乃真正打通元明文人与汉唐故国之间血肉关联的努力。故诚为不易也！

Ps：延伸性阅读

查士标的元代图系：兼论辩证统一的人生——读《谷口松风》等作品

将元人再造：读查士标《山水图轴》

取精用弘 清雅苍润：读查士标、石涛合作山水图轴

空间图式与严肃抒情：读朱惟德《江亭揽胜图》

奇异的杂糅：读王云《云山幽居图》

五十年后再回眸：读文徵明《金焦落照图》

“象征式绘画性绘画”再探：读南宋佚名之作《山水清音图》

飞越万水千山（上）：项圣谟《剪越江秋图》中的空间图式

飘蓬的意象与抽象（二）：也似从“文”到“诗”的转向——读南宋梁楷《柳溪卧笛图》

重读溪岸：从图像构造看时代风格

读画 | 永恒的夏山：读传为董源的《夏山图卷》

“世祖”李成的法脉：盛世天地的舞台——读许道宁《秋江鱼艇图》

“世祖”李成的法脉：悠长的漫步——再读许道宁《秋江鱼艇图》

读画 | “世祖”李成的法脉：读传为燕文贵的《江山楼观图》

观展 | 论马麟《荷乡清夏》的构图渊源

家山家水的永恒记忆：读辽庆东陵四季山水壁画

读画 | 唐人雪景：掩不住的光华

读画 | 汉画像砖之《千年盐场》