谁说正义可能会迟到，但永远不会缺席？300多年前，在遥远的意大利，一位艺术家被人谋杀，尽管谁都知道凶手是谁，尽管舆论一致讨伐，但是凶手却一直逍遥法外，始终没有接受审判。
这位被谋杀的艺术家名叫多梅尼基诺·赞皮耶里（Domenico Zampier），1581年10月21日出生在意大利博洛尼亚，是一个鞋匠的儿子。他最初在佛兰德画家丹尼斯·卡尔法特的工作室学习绘画，在那里结识了后来成为著名画家的圭多·雷尼和弗朗切斯科·阿尔巴尼。
由于与卡尔法特关系不睦，多梅尼基诺转而投奔了由卢多维科·卡拉奇领导的启迪学院。他本来的名字是“多梅尼基”，由于身材矮小，被同学们戏称为“多梅尼基诺”，意为“小多梅尼基”。
1602年，多梅尼基诺前往罗马，进入安尼巴尔·卡拉奇的画室，成为其最有才华的学徒之一，不仅协助安尼巴尔·卡拉奇完成了著名的法尔内塞画廊的壁画，还在法尔内塞宫的花园凉廊画了三幅自己的壁画。
《少女与独角兽》1602年
年轻时的多梅尼基诺顺风顺水，可说是命运的宠儿。在人才济济的罗马，他很快结识了一位位高权重的老乡，同是博洛尼亚的乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿古基，他出身博洛尼亚贵族，是17世纪重要的艺术理论家、教会外交官，曾任教皇驻威尼斯使节。他在罗马任职期间，发现了多梅尼基诺笔下“克制的情感、清晰的空间层次与宗教故事的精准传达”，这正是反宗教改革时期教会需要的艺术：既反对风格主义的晦涩，又能通过视觉直抵教义核心。
1605年，阿古基委托多梅尼基诺为其私人小教堂创作《圣塞巴斯蒂安受难》，这幅画以简洁的构图、柔和的光影与圣人坚毅的神情，展现了多梅尼基诺“用古典技法服务宗教”的特点。阿古基对老乡的扶持不遗余力，在其艺术论著《论绘画》中专门提及多梅尼基诺，称他“超越了卡拉奇兄弟，将素描的严谨与色彩的温和完美结合”，这为其奠定了学术声誉。阿古基不仅收藏了多梅尼基诺的早期作品，更是将他引荐给罗马的权力圈层，称赞他是“能让圣经故事说话的画家”。
阿古基的引荐为多梅尼基诺打开了罗马上层社会的大门，正是通过他，多梅尼基诺得以接触到红衣主教阿尔多布兰迪尼等更具权势的赞助人。
红衣主教彼得罗·阿尔多布兰迪尼是当时罗马最具权势的教会贵族，也是17世纪初罗马最大的艺术赞助人之一。进入阿尔多布兰迪尼的法眼之后，多梅尼基诺的职业生涯迎来关键转折点。
1605–1609年，阿尔多布兰迪尼委托多梅尼基诺为其家族宫殿的回廊绘制壁画，主题为《圣哲罗姆的生平》，这是多梅尼基诺在罗马的首次大型公共性创作。
圣哲罗姆是早期基督教最重要的神学家之一，以翻译《圣经》拉丁文本闻名，被罗马天主教会、东正教会等尊为教会博士。他曾经前往叙利亚的沙漠隐居，在那里，度过了4年极端艰苦的时光，以粗食果腹，睡在地上，通过自我鞭笞克制欲望，期间曾因精神压力产生幻觉，甚至怀疑自己是否被恶魔诱惑，但始终坚持苦修。
在艺术作品中，圣哲罗姆常被描绘为，手持《圣经》和石头，象征自我鞭笞的苦修；与狮子为伴，传说他曾为狮子取出爪子里的刺，狮子便温顺地陪伴他；在书房中翻译或写作，体现他的学者身份。
多梅尼基诺以卡拉奇学派的古典构图为基础，采用横向叙事，人物姿态借鉴古希腊雕塑，空间通过透视法压缩为清晰的舞台式场景，圣哲罗姆的苦修、译经等情节被拆解为独立画面，却以光影统一为整体。这种“理性叙事”彻底区别于卡拉瓦乔的“戏剧性明暗对比”，精准契合了阿尔多布兰迪尼对“秩序与教义”的追求，他就是希望通过艺术彰显家族的宗教正统性。
《圣哲罗姆的愿景》
阿尔多布兰迪尼的委托让多梅尼基诺从“博洛尼亚来的年轻画家”跃升为罗马主流艺术家。此后，包括圣彼得大教堂、圣玛利亚·德拉·维多利亚教堂在内的重要宗教场所纷纷向他抛来橄榄枝，而阿尔多布兰迪尼的首肯成为最有力的名片。
1610年，多梅尼基诺又创作了木板油画《圣哲罗姆隐修图》。在这幅作品中，圣哲罗姆袒胸露臂，身披红袍，专注伏案。画面以开阔风景为背景，近景树木苍劲、岩石古朴，中景河流蜿蜒、植被繁茂，远景山峦起伏、海天相接。多梅尼基诺遵循古典主义“理想化风景”的原则，通过细腻笔触、和谐色彩，营造出秩序井然、宁静悠远的氛围。画作延续博洛尼亚画派传统，通过圣哲罗姆的隐修场景，传递“在自然与独处中亲近上帝、追求信仰纯粹”的宗教意涵。
多梅尼基诺的贵人远不止这两位，他的博洛尼亚老乡乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿古基有个弟弟，名叫吉罗拉莫·阿古基，这个阿古基1606年晋封红衣主教，长期担任罗马教会要职，他延续了兄长对多梅尼基诺的支持，并将合作推向更核心的“教会官方项目”。
吉罗拉莫·阿古基作为教会行政核心成员，更关注艺术服务宗教仪式，他委托多梅尼基诺创作了一系列祭坛画，其中最著名的是1612年为罗马圣卢卡教堂绘制的《圣露西殉道》。
《阿古基红衣主教肖像》
吉罗拉莫·阿古基与另一位博洛尼亚贵族卢多维科·康提尼·马特利私交甚密，两人在教廷共事多年，他多次在马特利面前称赞多梅尼基诺，称其画笔能让信徒看见教义的光。——你先记住卢多维科·康提尼·马特利这个名字。
在呼风唤雨的这段日子里，多梅尼基诺也并非事事顺心。1609年，他的老师安尼巴尔·卡拉奇去世了，他一生追求的古典主义风格渐渐又不被人喜欢了，当时一个叫唐纳德·波斯纳的评论家在其颇具影响力的论文《安尼巴尔··卡拉奇及其学派的罗马风格》中写道：“安尼巴尔晚期风格的严肃古典主义在罗马的生命期只有大约五年。”所谓树倒猢狲散，老师遭受攻击，多梅尼基诺也受到影响。
当年刚到罗马的时候，他与圭多・雷尼住在一起，两人一起学习绘画，几年过去，两人形成竞争关系。两人接受了同一个委托人的工作，各自创作一幅壁画，多梅尼基诺创作的《圣安德鲁的鞭打》酬金是150斯库多，而对面墙上, 圭多·雷尼画了一幅《十字架崇拜》，人家给了400斯库多。
虽然有贵人相助，但是多梅尼基诺的日子也不太好过，罗马混不下去了，多梅尼基诺黯然离开，1617年到1621年，多梅尼基诺回到博洛尼亚以及法诺工作，为法诺的诺尔菲教堂绘制了《圣母生活场景》壁画。
《圣阿格尼丝》约1620年
1622年，命运再次垂青了他，新上任的教皇格列高利十五世将他召到罗马。任命他为教皇建筑师。
你猜怎么回事？
原来，这个教皇格列高利十五世就是十多年前那位博洛尼亚贵族卢多维科·康提尼·马特利，十多年过去了，他逐级晋升，1621年，成为基督教世界的最高掌权者。他依然记得，自己有位博洛尼亚老乡，他的画笔能让信徒看见教义的光。
所以你会发现，有时候自己可以不用多努力，只要自己的“贵人”好好干就行了。
多梅尼基诺是以绘画见长的，但是教皇却任命他为教皇建筑师，这也是“权力任性”的一种体现吧？这一职位具有强烈的象征意义，它标志着多梅尼基诺从“受赞助的艺术家”升格为“教廷官方认可的文化代表”。
作为教皇建筑师，多梅尼基诺参与了罗马圣安德肋圣殿的改造设计，这座教堂是教皇国重要的耶稣会据点，多梅尼基诺为其设计的正面立面融合了古典柱式与宗教符号，体现了教会权威与古典美学的统一，与格列高利十五世推动的“教会庄严化”改革完全呼应。
教皇格列高利十五世上任两年后1623年就去世了，不过这对多梅尼基诺的事业并没有影响，他的支持为多梅尼基诺奠定了“教会首席画家”的地位。此后，即使换任教皇，多梅尼基诺仍能稳定获得教廷订单，这与其“格列高利时期官方艺术家”的身份密不可分。
转折发生在1631年。
那不勒斯最重要的宗教建筑——那不勒斯主教座堂的圣雅纳略皇家小堂，要绘制湿壁画，圣雅纳略是那不勒斯的守护圣人，小堂被视为城市的精神圣地。这是那不勒斯最受瞩目的艺术项目，而且报酬很高，可说是名利双收。受到诱惑的多梅尼基诺慨然离开罗马，奔赴那不勒斯。
万万没想到，这一去，风萧萧兮台伯水寒，壮士一去兮不复还，多梅尼基诺把一条老命丢在了那不勒斯。
那不勒斯的艺术圈早已形成了一个封闭的本土势力集团，被称为“那不勒斯卡巴尔”，这个集团以当地画家巴托洛梅奥·苏尔瓦兰和乔瓦尼·兰弗兰科为核心，他们对来自罗马的“外来者”多梅尼基诺充满敌意，一方面嫉妒他的才华和获得的顶级委托，另一方面不满他严格遵循博洛尼亚画派的古典主义风格，认为这威胁到他们推崇的更奔放的巴洛克风格的地位。
多梅尼基诺接手圣雅纳略小堂的工作后，以其一贯的严谨态度投入创作，他计划在小堂的拱门拱腹绘制四幅大型半月形壁画、十二幅叙事性壁画，以及三幅铜版油彩祭坛画，主题围绕圣雅纳略的生平与奇迹。这些作品需要极高的技艺和耐心，多梅尼基诺甚至亲自监督颜料调配和壁画工艺，拒绝敷衍。
圣雅纳略小堂穹顶壁画
但他的认真反而成了被攻击的理由，敌人们开始散布谣言，指责他故意拖延工期，嘲讽他的古典主义风格过时、僵化，不如本土画家的风格生动，还暗中煽动工匠罢工，破坏他的创作材料，甚至在他的画室附近制造噪音干扰工作。
多梅尼基诺顶住压力推进工作，随着壁画逐渐成型，尤其是《圣雅纳略的奇迹》等作品展现出惊人的艺术水准，本土画家的嫉妒达到了顶峰。他们意识到，仅凭艺术批评无法撼动多梅尼基诺的地位，更无法夺走订单，于是开始策划更恶毒的手段。
据17世纪意大利艺术史学家乔瓦尼·彼得罗·贝洛里在《艺术家传》中的记载，“那不勒斯卡巴尔”决定用毒药除掉多梅尼基诺，他们买通了多梅尼基诺身边的人,可能是他的仆人或常去的餐厅老板，通过日常饮食（一说为葡萄酒，一说为食物）长期投放慢性毒药。
多梅尼基诺的身体从1640年起开始出现奇怪的症状，起初是持续的胃痛、呕吐，随后出现四肢无力、视力模糊，皮肤也开始出现异常斑点。他意识到自己可能被下毒，试图向那不勒斯总督求助，但总督受“卡巴尔”势力影响，对此事置之不理。他也曾想返回罗马，但身体已极度虚弱，无法成行。
1641年4月6日，多梅尼基诺在痛苦中去世，终年60岁。此时，圣雅纳略小堂的壁画仍未完全完工，最终由他的学生根据草图完成。他的死因在当时就引起了广泛猜测，尽管没有直接证据，但所有矛头都指向“那不勒斯卡巴尔”，他们在多梅尼基诺死后立刻接管了小堂的剩余工作，并试图抹去他的创作痕迹，后来因为公众反对而失败。
《圣彼得的殉难》
多梅尼基诺的死亡在全意大利艺术界引起震动，罗马的艺术家们怒斥那不勒斯的野蛮行径，认为这是对艺术的谋杀。然而，“卡巴尔”成员却并未因毒杀多梅尼基诺而受到法律制裁。如果说历史稍微有点公正的话，也仅仅是多梅尼基诺的圣雅纳略小堂壁画成为巴洛克时期古典主义的巅峰之作，被后世誉为“那不勒斯最伟大的艺术遗产”，而“卡巴尔”成员的作品逐渐被遗忘，他们的名字仅因与多梅尼基诺的阴谋联系而被记录在史料中。
多梅尼基诺并没有随着肉体的死亡而归于沉寂，他死后200年，1840年代，英国极具影响力的艺术评论家、作家、社会思想家约翰·罗斯金在他的《现代画家》中对博洛尼亚巴洛克绘画进行了毁灭性的攻击，谴责卡拉奇家族及其追随者不真诚，对罗斯金来说，十七世纪没有完全真诚的艺术，也没有任何伟大的艺术。他评价多梅尼基诺 “显然不能在任何方面、以任何方法，把任何种类的事情做得很好、很伟大或很正当”。
多梅尼基诺的名声一落千丈。
又过了100多年，1982年，现代学术界出版了第一本多梅尼基诺所有绘画作品和草图目录全集，使这位艺术家从维多利亚时代的墓地中复活，并重新确立了他在艺术界的地位，他是十七世纪意大利最重要和最有影响力的画家。1996年，他的第一次大型作品展览在罗马的威尼斯宫举行。