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黄梅戏，曾名采子、采茶、黄梅腔、花鼓戏、三角戏、二高腔、下河调、三角班、黄梅调、黄梅戏等，它起源于湖北省黄梅县盛行的采茶歌，即茶山上广泛流行的山歌、畈腔、民歌小调。

黄梅县位于湖北省东部鄂、赣、皖毗邻地区，东与安徽省宿松县为邻，西同湖北省武穴市接壤，北连蕲春县，南与江西省九江市、湖口、瑞昌县隔江相对。古代黄梅县的紫云、垅坪、多云等山区盛产茶叶，名紫云茶，每年春茶采摘季节，青年男女上山采茶，以采茶歌、采茶调相互唱和。“正月里来到采茶，梅花儿开，梅花儿开得锦绣花儿开，望我的郎儿回”（见《皇华纪闻》）。同治版《德化县志》著录了清人高植一首《从封郭洲抵小池口》的“七绝”诗，对黄梅县丰富多彩的民歌作了非常生动的描述：“沿途耕获爱田家，黄麦青秧胜看花。听得无腔郊外曲，隔江空自怨琵琶。”多云山曾流传着一个民间传说，“樵子放歌，响应山谷，有似属和之。”原来，破额山上有一个会唱歌的石头，曰“唱歌石”，“人卧其上便解歌”。除了采茶歌以外，渔歌、樵歌也非常盛行，据《黄梅县志》记载，太白湖渔歌“渔舟千艇，朝暮歌声不绝，故有’颠倒太白听渔歌’”之说。清人徐世芳的《太白渔歌》诗曰：“苹叶芦花极望长，歌声缭绕水中央，夜来渔火还归棹，惊起沙洲雁几行。”《黄梅县志》上刊有清代石朗《多云樵唱》的诗句：“日溪曲磴绕高歌，知是樵人下薜萝。我亦夕阳归去晚，一肩担得白云多.”明代有个叫徐霖的人，对于黄梅采茶歌的盛行曾有过生动的描述，“老稚相与歌于野，商贾相与歌于途”。黄梅因而有了“歌乡”美称。

采茶歌这个名称，最早见于史志的是邻县《德化县志》 ，《德化县志》中记载，清乾隆十二年（公元1747年），德化人陈奉滋（乾隆时进士）用“古乐府题，今参用月节歌，以道其风土之概耳”写了一首《浔阳乐》 ，诗中 ，非常生动地写出了古城江州和德化县农村、港口在灯节中“灯火照龙河，鱼龙杂綺罗，偏怜女儿港，一路采茶歌”的情景。黄梅县的分路、新开、小池口及孔垅部分地区，民国二十四年（公元1035年）以前属德化县管辖，龙河和女儿港都与黄梅县的分路、小池隔江相对，舟楫相通，是黄梅县木船进入九江、湖口、星子等县的码头和港口。陈奉滋诗中所描述的情景，就是指的黄梅县分路、小池等地区。而明确记载用采茶歌演唱本地民间故事的，则是别林霁，他在道光九年（公元1829年）编著了一部《问花水榭诗集·黄梅竹枝词》 ：“多云山下稻荪多，太白湖上鱼出波，相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌。”诗后作者自注：“邑喜采本县近事，附会其词，演唱采茶歌。”这首诗同时反映了从多云山乡到太白湖区遍地演唱采茶歌酬神的情景。清道光至咸丰年间，曾任石埭（今石台）、东流、繁昌等三县知县的江西乐平人何元炳，在他的《焦桐别墅诗稿》中，有一首七绝《下河调（黄梅腔）》，诗中生动地描述了黄梅采茶戏传到鄱阳湖两岸的演出盛况：“拣得新茶绮绿窗，下河调子赛无双，如何不唱江南曲，都作黄梅县里腔。”据近代乐平的采茶戏老艺人程其柱证实，“下河调”即是黄梅采茶戏，“黄梅县里腔”。

黄梅县的民间说唱文学、歌舞、武术、杂艺、岁时风俗和各种民俗，既丰富，又极具黄梅地方特色。与黄梅采茶戏有历史渊源的说唱文学有：弹词、道情、旱龙船、莲花落、连厢、采莲船、高跷、鼓词、锄山鼓、三棒鼓、凤阳花鼓、山歌、采茶歌、门歌、喝傩神、明清俗曲等。它们有的为黄梅采茶戏提供了不少戏曲脚本，有的还被融进了黄梅采茶戏的声腔和表演形式中了。独具黄梅地方特色的优美、抒情、比兴的采茶歌、山歌、樵歌、渔歌、畈腔与民间说唱文学和民间舞蹈的长期结合中，在湖北清戏、汉剧、江西湖口高腔等古老剧种的影响下，逐步形成黄梅戏这一地方特色的戏曲剧种。

黄梅戏形成的年代，据史料记载，早在唐代，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展，元代杂剧的影响，到元末明初，民间戏曲的雏形已经形成。据波阳县文化馆赵南元整理的《鄱阳渔鼓座谈纪要》中证实：“波阳渔鼓，据老艺人代代相传，从明代中叶以后，从湖北（指黄梅县）流入波阳。”他还在一次谈话中提到，“由湖口入波后，形成了两个支派：一是流行于波阳山区、都昌、景德镇一带的’黄梅腔’。”（《黄梅戏艺术》第三期》。《景德镇采茶戏简介》（徐荷生整理）中也记载，明代万历中期开始，黄梅调即以道情的形式传到江西省鄱阳湖周围各县。清道光六年（公元1826年）版的《宿松县志》记载：“十月立冬后……农功寝息，报赛渐兴，歙豳击鼓，近或杂以新声，溺情惑志，号曰采茶。”光绪八年（公元1882年）出版的《黄州府志》中，也曾记载明代崇祯年间进士、黄梅县知县江西乐安人曾维伦在《黄梅风教论》一书中有“十月为社戏”的记述。顺治十一年版的《黄梅县志》载：“八月扮香戏，祀福神于村坂，竟成恶俗，祈禳必共建醮会，又不时扮戏，俗云戏愿。”

明代崇祯年间是黄梅戏两小（小生、小旦）戏、三小（小生、小旦、小丑）戏的形成时期，这一阶段“独角戏”、“两小戏”、“三小戏”的剧目成批产生，如《夫妻观灯》、《赵五娘自叹》、《祝英台自叹》、《秋麦》、《郭华卖胭脂》、《吴三宝游春》等。到清代康熙至乾隆年间，以两小、三小为主的黄梅采茶戏在鄂、皖、赣地区广为盛行。这个时期的班社，没有固定的班址，没有固定的人员，是松散型的季节性的业余班社，人员也不多，七八个人即可，所谓“七忙八不忙”，这是当时戏班子里流行的一句俗语，就是说，这个班子七个人，就忙些，有八个人就不忙了。到嘉庆年间，由“三小戏”发展到“三打七唱”，“三打”：即三个人操六件打击乐器；“七唱”：即七个人唱戏，这七个人是指老生、老旦、正生、正旦、小生、小旦、捞杂（小丑）等七个行当的演员。一个采茶戏班子，只要有这七个演员，就可以演一台大戏。传统剧目、唱腔、舞台表演形式的原始积累已基本形成。那时候，班社林立，名优辈出，其代表人物就是邢绣娘。

 【黄梅县人邢秀娘是黄梅戏的代表人物，亁隆皇帝封她为“采茶名伶”】

邢绣娘（公元1793年——1858年），乾隆五十八年出生在黄梅县孔垅镇邢家大墩，幼年随兄、嫂学唱采茶戏、道情和打莲厢，工小旦，以扮演《蔡鸣凤辞店》中的卖饭女，《上天台》中的祝英台，《白扇记》中的胡金莲等小旦而闻名，当时还流传着这样三句话：一句是，“不是钱，不要家，要听绣娘唱采茶”！二句是，“不接京城大戏王，愿请黄梅邢绣娘”！三句是，“北方梆子有二，黄梅调子无双”！

另据民间传说，乾隆皇帝曾于乾隆三十年、乾隆四十五年、乾隆四十九年三次调邢绣娘进扬州演出，其演出受到乾隆的高度赞誉，“空谷回音，隔林鸟语。不知其所来，也不知其所往”，不是“隔水问樵夫”的人籁，而是“疏雨滴梧桐”的天籁。乾隆皇帝御封她为“采茶名伶”而晓誉一时。道光初年，孔垅地区发大水，村庄、田园被毁，加之兄长病故，邢绣娘只得同嫂嫂带着老母和三岁多的侄儿，逃荒流浪到了江西都昌、波阳、浮梁及景德镇等地，以唱黄梅采茶、道情为生，深受广大群众的爱戴和赞扬。

继邢绣娘之后，盛名于世的有嘉庆、道光年间的龚三齐。

龚三齐（1805年——1880年），黄梅县濯港镇人，先学小旦，后改学丑行，主攻茶衣丑，演得最为出色的有《毛子才》串戏中的毛子才，《杨驼子讨亲》中的杨驼子，《菜刀记》中的魏大蒜；除茶衣丑外，他还演褶子丑，拿手戏有《讨学钱》中的张先生，《瞧相》中的曹大相，后人称他是丑行的祖师爷。

龚三齐除塑造了众多观众喜爱的丑角形象外，他还创造性地吸收了高台大戏的经验，改革、丰富、完善本剧种的表演艺术和班社的管理制度。在表演程式上，他大胆地吸收了汉剧的“趟马”、“走边”、“起霸”、“亮相”等表演程式，这样一来，就极大地丰富了黄梅采茶戏的表演艺术和戏剧艺术的表现手段；在服饰上，他也借鉴一些大剧种的经验，用褶子、帔、官衣、蟒、茶衣、箭衣等，替代了菩萨袍、道士衣，逐步完成了由草台班社向成堂班社的转变历程。

罗运保（1825年—1911年），黄梅县小池镇万家村人，少年时期断断续续地读过十余年私熟，边读书边学唱戏，咸丰二年（公元1852年）铺堂拜师。他扮相英俊，嗓音宽厚宏亮，唱腔圆润，表演老诚持重，年轻时唱小生，中年时唱正生、老生，他所塑造的董永（《董永卖身》）、梁山伯（《山伯访友》）、方卿（《珍珠塔》）、林忠德（《血掌记》）等栩栩如生的人物形象和烩炙人口的唱腔，曾晓誉鄂、皖、赣一带的广济、蕲春、宿松、瑞昌、九江、波阳、景德镇等十数个县。

因为他读了十多年的私熟，在戏班子里，算是个“文化人”，因而，在他从艺的过程中，十分注重剧本的文学性.凡属他演过的角色，对剧本中的“水词”和文理不通、词不达意的唱词、念白都作了修改和补正。同治初年，他还与广济县郑公塔的一位教书先生，根据民间传唱的歌本《七乡员》，改编出上、中、下三本《张朝宗告经承》的连台本戏，该剧上演后，就久演不衰，成为鄂、皖、赣地区多少代艺人争相传演的保留剧目。

同治光绪年间的帅师信（1858—1909年），黄梅县新开镇邹家村人，艺名“赛德化”，以演小花旦著称，是当时德化县（辖现在的九江及黄梅县的分路、新开、小池等部分地区）旦行中的头牌演员，人称“赛德化”，诨名“赛不论”！因为，他是一个“滿台摸”的演员。什么戏都会唱，什么角色都能演。

有一次，波阳县一个村组场学戏，请他去教戏，开始，当地群众只知道他是名旦，不知道他还会不会别的什么行当，有什么戏最拿手？当地请主问他：“师傅，你除了小花旦外还会什么行当？”

“一末带十杂，什么行当都会。”帅师信说。

“那你还会唱什么戏？”请主又问。

“不论什么戏我都会唱！”

请主为了考他，先让他演《鸡血记》中的娃娃旦，又演《董永卖身》中七仙女，这是他的拿手戏，之后，请他唱《告经承》第二本中的《游四门》，这是一出考老生是否唱念俱佳的戏，一个小折子戏，有132句唱词，最长的两段，一段38句，一段44句，他都唱得声情并茂，字正腔圆，一招一式，丝丝入扣！接着，请主再要他演小生戏《郭华卖胭脂》，丑角戏《毛子才》。请主见他什么行当的戏都会演，什么角色的戏都会唱，他的精彩表演，赢得了同行们的阵阵喝彩，请主崇拜得五体投地，当即燃香办酒，拜他为师，请主激动地说：“师傅确实是什么戏都会演，都会唱，我看，我们就叫你’不论’师傅吧！”

“赛不论”的诨名由此而来！

“赛不论”的名字广为传扬之后，慕名而来学艺的人络绎不绝，他所教授的门徒数以千计。从光绪后期到民国初年，饮誉鄂、赣、皖边三十余县的名旦帅登明（1878—1946），就是他的高徒之一。帅师信一生所从事的舞台实践，对采茶戏中的“上四角”（老生、老旦、正生、花脸）、“下四角”（正旦、小生、小旦、小丑）等行当的表演程式和舞台规范，都起到了重要的传承作用。

黄梅戏传统剧目的积累非常丰富，有“三十六大本、七十二小曲”之说。安徽省著名老艺人丁永泉先生说，黄梅戏传统剧目中的“大部分剧目，包括一些常演剧目，如《天仙配》、《白扇记》、《告经承》 、《於老四》等三十六大本，七十二小出，是在黄梅县形成的，不然的话，怎么叫’黄梅戏’呢？我所知从光绪到民国初年的黄梅、安徽、江西三省的艺人都能同台唱戏。”（1960年9月17日谈话记录）

黄梅县黄梅戏研究史家桂遇秋花了几十年的时间，足迹踏遍了鄂、皖、赣、浙、闽、湘、豫七省五十六个县，走访了二十八个剧种、四百八十多位名老艺人，查阅了各种通志、府志、县志、文献资料、宋元以来的稗史野志、文人笔记、诗词歌赋四千五百多册，搜集了黄梅戏大小剧本三百零五本，并将其中的大小剧本二百三十六本整理出版了《黄梅戏传统剧目汇编》十五册，计四百八十多万字。这些剧本中，经常上演的大本戏就有五十一出，小戏、折子戏一百一十九个。最具代表性、最富有地方剧种特色的剧目，是以黄梅、广济的张朝宗、瞿学富、李益、於老四、张德和、李广大、毛子才、宋关佑等真人真事为基础创作出来的剧目，如《告经承》、《告霸费》、《私情记》、《大辞店》、《毛子才》、《逃水荒》、《闹公堂》、《宋关佑打粮房》等串戏、本戏，其中，《逃水荒》更是风行一时。这些剧目分别传播到鄂皖湘赣闽浙豫陕等省二十九个花鼓戏和采茶戏中，有的成了他们的保留剧目。所以，湖北有戏谚：“花鼓戏开了锣，不是於老四，就是张德和”。

黄梅戏音乐是由唱腔和音乐两部分组成。唱腔分为两类：演正本戏的唱腔称主调，属板式变化体音乐；用于表现生活小戏（或正本戏中用的插曲）的曲调称小调，为一戏一曲或数曲。其戏曲音乐的素材极其丰富多彩，特别是主调[平词]，曲调圆润动听，优美朴实，节奏轻快明朗，地方特色鲜明。

主调中的唱词和音乐，都是黄梅县及鄂、赣、皖毗邻地区的语言，加上它是由山歌畈腔衍变两来的，因而，地方色彩相当浓郁、厚重，每支曲牌，每段乐句，都体现了黄梅县的泥土芳香。黄梅县的民歌小调，乡音俚语，在主调中留下了明显的痕迹。

主调中有平词、二行、火攻、七板、高腔、还魂腔、花腔，最常用的是平词、二行、火攻三种。主调中最能代表剧种特色的又是平词。[平词]的节奏变化多样，板式比较完整，既能抒情，又能敍事，善于表现官宦黎庶、善恶忠奸等各类人物复杂多变的内在情感；[二行]用于回忆人物悲欢离合的命运和述说奇巧曲折的故事，演员唱起来声情并茂，观众看起来娓娓动听，引人入胜；[火攻]长于表现急躁、气愤、喜怒哀乐等各种表情；[高腔]表现各类人物欢快、喜悦、幽默风趣的情感；[还魂腔]则表现的是卑微人物的忧伤、哀怨、低迴沉婉的内在情感，多见于鬼魂的唱段。

小调名目繁多，以剧目命名，一戏一调，如《打猪草》就叫打猪草调，《讨学钱》就叫讨学钱调。曲调简洁规正，节奏活跃明快，具有浓郁的地方特色和乡土气息。

 【清代末年，黄梅县黄梅戏班社林立，名优辈出。】

黄梅戏最初形成的时期，多为流浪灾民临时性的搭班演出，或三人一班，或五人一伙，手持云板、渔鼓、锣鼓、连厢等，串街走巷，沿门卖唱，没有固定的班社和固定的演出人员，多为季节性和半职业的。时间久了，就有人以“铺堂”拜了师的艺人为骨干，组成十几二十人左右的草台班子，有简单的行头，能唱小出戏和正本戏。到了晚清和民国初年，随着成堂班子的建立、完善，黄梅采茶戏的艺术走上了健康发展的轨道。民国初年，有三个著名的成堂班子：

陈记和（1890年—1930年）班子、梁松贵（1879年—1946年）班子、邓花子（1888年—1948年）班子。这三个著名班子的主要演出区域有所划分：陈记和在黄梅的上半个县，包括宿松一带；梁松贵、邓花子在黄梅的下半个县，有时三个班子也互换演出地点。

民国十五年至民国三十七年，梅少堂、董焱得、翟丙林、乐篱儿几个班子在黄梅全县的演出活动十分活跃，他们中的代表人物有熊利华、余海先、项雅颂、乐柯记、胡丙荣、王艺修等。1949年10月，在项雅颂、乐柯记的倡导下，在黄梅县城关喻家祠堂开办了艺人训练班，并从训练班中遴选了一批精英，创办了民营性质的人民剧团，1951年秋更名为大众采茶剧团，1953年秋再更名为新生采茶剧团，1955年秋，在新生采茶剧团的基础上，成立了专业黄梅县黄梅戏剧团。

1956年11月，黄梅县黄梅戏剧团整理改编的黄梅采茶戏《过界岭》，参加了湖北省第一届戏曲观摩大会，《过界岭》获剧本挖掘奖，扮演於老四的王艺修和扮演张二女的龚利华荻表演三等奖。1958年4月5日晚，《过界岭》奉调到武昌洪山礼堂演出，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等党和国家领导人观看了演出。

六十年代到八十年代，湖北省英山县、蕲春县、罗田县、龙感湖农场、武穴市和枝江县相继成立了专业黄梅戏剧团。八十年代、九十年代，经省委、省政府批准，还成立了两个省级黄梅戏剧院、团，湖北省黄梅戏剧院和湖北省地方戏艺术剧院黄梅戏剧团。

黄梅戏发源于湖北省黄梅县，这是不争的事实。1920年出版的安徽宿松县志上记载说：“邑境西南与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”安徽省著名黄梅戏音乐家王兆乾在1957年出版的《黄梅戏音乐》一书中说：“湖北的黄梅县闹水灾，难民扶老携幼，流离失所，部分灾民乃用云板、小锣和渔鼓、简板为节拍，沿家卖唱换些谷物，这种曲调逐渐形成戏曲，在安庆生根得到发展。因为来自黄梅，故称为黄梅调。”就连全国最著名的戏曲史家周贻白在《中国戏曲史发展纲要》一书中也认为，“黄、孝花鼓……但其最早根源却是黄梅采茶戏。”又说，“黄梅戏，源于湖北黄梅县的采茶戏。”杨铎在《汉剧史考》一书中也认为“黄梅戏，产生于湖北黄梅县，盛行于安徽、江西。”

1958年1月安徽省编印的《安徽省传统剧目标汇编·黄梅戏》（第一集）《黄梅戏简介》中论述说：“黄梅戏起源于湖北黄梅，但它是以安徽怀宁县为中心的安庆地区逐渐丰富起来的。”

那么，黄梅戏又是怎么从黄梅跑到安徽去了呢？

由于黄梅县背山面湖，北面上乡是山区，南部下乡是平原，长江一决口，大半个黄梅县就成了“江行屋上，民泊水中”的“水乡泽国”！当地流传一句谚语：“家住白湖洲，十年九不收。”据《黄梅县志》记载，自明洪武十年（1377年）到民国三十七年（1948年），黄梅县就发生特大自然灾害一百零三次，其中，大水灾就达六十五次。清乾隆至道光年间，毁灭性的水灾，就达十二次。据《黄州府志》记载，乾隆一朝，朝廷就为黄梅水灾发了十次《圣谕》，“因江水冲溢，民田庐舍，无不漫浸”。“黄梅等县，据荆楚下游，内湖外江易致淹没”。道光时期特大水灾就有八次，“死葬江鱼腹，生无插足地”。

由于连年水灾，田园、房屋被毁，灾民们只得携儿带女，邀伙搭班，以唱黄梅戏糊口谋生。随着灾民流浪的足迹，这些流浪的艺人，一支自九江流浪到皖西南，赣东北、鄂东南都昌、波阳、浮梁、景德镇等五十余县。

原景德镇采茶剧团副团长刘尧生说：“我是都昌人，我县及波阳、浮梁、乐平等地的三角班，是唱湖北黄梅县流传过来的采茶戏。听我师傅邱丙生说，这个采茶戏是从明代中叶流到鄱阳湖两岸的。我的师祖帅家毛（即帅登明1878—1946，诨名帅毛丛）是黄梅人，黄梅县的曹灼廷又是我的徒弟，我们两省的艺人经常同台演出。”

另据波阳县激扬桥唱波阳渔鼓的盲艺人周牛子也证实，波阳渔鼓中的“三下响”的[慢板]、[平板]、[快板]，即是黄梅采茶戏的[七板]、[二行]、[火攻]等。波阳县文化馆赵南元说，黄梅戏“由湖口入鄱阳后，形成了两个支派：一是流行于波阳北部山区、都昌、景德镇一带的’黄梅腔’；一是流行于波阳南部平原及乐平、万年、余江，直到贵溪、上饶一带的’湖广调’。”流传甚广的传统黄梅戏《李益卖女》、《逃水荒》、《官棚打赌》等剧目，就是表现乾隆二十九年（公元1764年）黄梅百姓灾后的惨状和同贪官污吏作斗争的情景。

另一支从宿松和华阳河流向安徽的太湖、怀宁、望江、桐城，也就是现在的安庆一带。据安徽省黄梅戏老艺人丁永泉介绍说：“从一开始，黄梅戏在安庆府六县一带演出的时候。就叫黄梅调，因为起源于湖北黄梅县。那个时候，湖北和安徽的一些艺人唱黄梅戏，其唱腔、道白，都是用黄梅的原腔、原调，方言土语，有的地方，因为是黄梅的方言，土语，观众大多听不懂……大约到了光绪年间，可能还要早些，黄梅戏传到石牌以后，怀宁、望江、桐城唱黄梅戏的人多了，在道白上就统一改用怀宁话。因此，在安庆（安庆旧称怀宁）地区，黄梅戏又叫’怀腔’。”

同时，在丁永泉和徽剧艺人汪云甫的共同努力下，在音乐上，采取了管弦伴奏；在表演上借鉴了徽剧艺术的表演程式，这对黄梅戏的塑身定型起到了关键性的作用。

【请回娘家三部曲：请回娘家、打向全国、走向世界！】

黄梅戏发源于黄梅，形成、发展于安徽。而黄梅戏形成、发展的重要推手，就是桂林栖同志。

桂林栖，湖北省黄梅县杉木桥桂畈村人，1927年参加革命，1938年曾先后担任过黄梅县县委书记、鄂皖地委副书记、皖西工委书记等职，1949年4月23日安庆解析后，任安庆首任地委书记。自丁永泉把黄梅戏唱进安庆城以后，安庆就成了演黄梅戏、看黄梅戏的中心区域。1946年，年仅16岁的严凤英在胜利剧场演出《小辞店》、《游春》，轰动安庆！到了解放初期，严凤英成了安庆一带妇孺皆知的名角，与她齐名的另外一个名角就是王少舫！由于桂林栖同志出生于黄梅戏之乡，对黄梅戏有很深的感情，就在安庆解放的第二天，他就把流散在各地的黄梅戏艺人陆陆续续地请到安庆来。不久，他又亲自主持成立了安庆市戏剧协会。

1950年4 月，全国戏曲工作会议召开以后，桂书记还积极推行了“改人、改戏、改制”的方针，把安庆周边地区的黄梅戏艺人组织起来，成立了两个民营性质的黄梅采茶戏剧团，一个是以严凤英为首的胜利采茶戏剧团，一个是以丁永泉和他的儿子丁紫臣、女儿丁彩霞，潘泽海和他的女儿潘璟琍以及王少舫兄妹组成的民众采茶戏剧团。这两个剧团的挑梁人物严凤英、王少舫、潘璟琍，后来都成为黄梅戏超群绝代的代表人物！

1952年，上海要举行第一次华东戏曲会演，已调任安徽省省委宣传部部长的桂林栖，亲自把严凤英、王少舫、潘璟琍等人组织起来，成立演出团，赴上海参加华东戏曲会演。严凤英、王少舫演出的《路遇》，轰动上海！梅兰芳、夏衍、周信芳、盖叫天等戏曲名家，都给予了极高的评价！著名音乐家贺绿汀曾撰文说：“黄梅戏来自大自然，音乐、舞蹈，健康、淳朴、优美，富于泥土气息。”

1953年4月，在桂林栖的倡导和力主下，将安庆的黄梅戏引进了合肥，成立了高规格的安徽省黄梅戏剧团，同时，严凤英、王少舫、潘璟琍、时白林、陆洪非、王冠亚等名家也相继调入省团。严凤英是第一个被点名调到省团的，当时安庆不愿意放，省委书记曾希圣要桂林栖去做工作。桂林栖对安庆市委书记说：“严凤英是安庆的，但严凤英到了合肥，她就是全国人民的，全国人民都会喜欢严凤英的！是藏着只让自己喜欢，还是让全国人民都喜欢呢？！”

省黄梅戏剧团成立以后，桂林栖做了两件令世人瞩目的大事：一是为剧种定名。省团成立以后，关于剧种的名称有多种说法，有叫“怀宁戏”的，有叫“怀腔”的，有叫“采茶戏”的，也有叫“黄梅调”的。桂林栖力排众议，一锤定音！他说：“去掉’黄梅调’的’调’字，去掉’采茶戏’的’采茶’二字，两名合为一名，就叫’黄梅戏’！”剧团也就顺理成章地叫作安徽省黄梅戏剧团了；二是组织陆洪非、时白林、乔志良等一批名家为严凤英、王少舫整理改编《天仙配》。就是这出《天仙配》，1954年参加华东区戏曲观摩会演，获剧本、导演、音乐、演出四项大奖，严凤英、王少舫、潘璟琍获个人表演一等奖。1955年《天仙配》拍成黄梅戏电影在全国播放，一时间，黄梅戏那优美的旋律、脍炙人口的唱段，风摩全国，蜚声海内外！一个极不起眼的地方小剧种，一跃成为家喻户晓、妇孺皆知的全国大剧种！

黄梅戏发源于黄梅，形成、发展于安徽，这是戏曲史家们的共同认知。

黄梅是黄梅戏的娘家，上世纪八十年代中期，湖北省省委、省政府提出，“湖北是黄梅戏的故乡，要采取得力措施，把黄梅戏请回来！”，成立了湖北省黄梅戏剧院和湖北省地方戏艺术剧院黄梅戏剧团；兴办了黄冈市艺术学校，培养黄梅戏艺术人才；拍摄了三部黄梅戏电影，《血泪恩仇录》、《妹娃要过河》、《传灯》，拍摄了多部集黄梅戏电视连续剧，其中，《貂蝉》获全国电视剧“飞天”奖，填补了我省黄梅戏艺术的空白；举办了八届湖北省黄梅戏艺术节，涌现了一大批精品剧目，《未了情》、《妹娃要过河》获文华新剧目奖；培养造就了一大批出类拔萃的黄梅戏艺术人才！杨俊、张辉获全国“戏剧梅花奖”，杨俊两度获全国“文华表演奖”；湖北黄梅戏不仅走向了全国，还走出了国门，参加了国际艺术节，被视为“乡村歌剧”，“东方的神奇艺术”！黄冈市委、市政府投资近三亿元，兴建了黄梅戏大戏院。真正实现了省委、省政府提出的“请回娘家，打向全国，走向世界”的宏伟目标！

【作者简历】

章华荣，男，汉族，1942年11月出生，湖北黄梅人，中共党员，大学本科学历，中国戏剧家协会会员，中国演出家协会会员，国家一级编剧。

1968年12月毕业于上海复旦大学，1970年5月自武汉军区军垦农场分配到黄冈师范学校任教，同年12月调黄冈地区戏剧工作室主任，中共黄冈地委宣传部宣传科副科长，黄冈地区文化局副局长，1989年9月任湖北省黄梅戏剧院院长、党委书记。2001年12月任黄冈市文化局调研员，2002年12月退休。

1972年开始从事专业戏剧创作，先后创作上演了大型黄梅戏、京剧、楚剧、歌剧、话剧19部，有多部作品获得省、部级奖励。

1995年10月，《未了情》参加了第二届全国黄梅戏艺术节，荣获一等奖。