展厅书法同质化解药！明清调书法真谛：半抽象+全视觉的徐渭路径

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选择 “明清调”，而舍弃 “明末清初”“晚明” 乃至 “17 世纪中后期” 等表述前缀，主要基于两点原因。一方面，艺术史的演进并非与断代史轨迹完全契合，这已是艺术研究领域不言而喻的常识。另一方面，“明清调” 这一术语蕴含着鲜明强烈的艺术观念，足以突破诸如 “明人尚态” 等固有认知的局限，引导我们将书法作品视为独立的研究主体。

“明清调” 巨轴行草的问世，在书法史上具有里程碑意义，标志着 “三大转变” 在同一时空得以整合确立。所谓 “三大转变”，即从案头欣赏的小品转变为壁上观赏的大作（案头品 —— 壁上观）；从小字书写转向大字创作（小字 —— 大字）；从席地而坐书写转变为站立于高桌高案前挥毫（坐书 —— 立书）。

“共时空、具整合性质” 意味着，随着时间的推移，明清时期建筑规模增大增高，大笔、大纸制作工艺提升，南宋以来高桌高椅逐渐普及，书写方式从坐姿变为站姿，这一系列变化引发了执笔法和书写姿势的调整。这些生活方式、生产技术以及书写方式的变革，相互交织、共同作用，并集中体现在 “明清调” 巨轴作品之中。

如今，当我们有更多机会在各类博物馆、展览馆中欣赏徐渭、张瑞图、王铎、傅山等 “明清调” 书法大家的巨轴作品时，便能对这些变化产生直观的感悟。

古人云：“书，如也，如心之所欲也。” 书法即人，有怎样的创作者，便有怎样的书法呈现。在《明清调书法图粹・巨轴篇》中，“明清调” 书法大家们的时代审美风尚主要受三方面影响，并蕴含这三方面特质：

一是多样的思想与矛盾的心态；

二是颓靡的生活风气与细致的文化品味；

三是东林精神以及经世致用、实事求是的学风。

这一总结基于对创作者审美风尚来源的思考，以人作为核心出发点，虽未必尽善尽美，但避免了 “明人尚态” 这类简单粗暴、本末倒置的先入为主式解读。基于此认识，将 “明清调” 书法大家们艺术追求的共性归结为 “超越”，便显得顺理成章。

从技法层面来看，“明清调” 巨轴行草主要体现在以下三个方面。

其一，由于站立书写，作品尺幅与单字直径增大，用笔的节奏、摆动幅度及震幅随之加大，这极大地增强了点画与线条的力度、厚度及变化程度，提升了书写与线条的张力。

其二，作品尺幅、单字以及书写张力的增大，使得章法布白的变化与对比更为强烈，这种书写效果与体验又进一步刺激或引导创作者进行更强烈的强调与夸张。例如徐渭作品大开大合，如 “飞花散雪” 般肆意；黄道周、倪元璐作品纵横疏密，尽显 “严冷方刚” 之态。

其三，因作品尺幅、单字以及所用毛笔皆大，用墨的变化对比更为显著，笔酣墨饱之际，纵情挥洒，墨色随意流走，枯涩浓淡各尽其妙。

常言道：“大字重气势。” 实际上，大字更能承载与发挥这种 “势”。“明清调” 巨轴行草作品凭借增大的尺幅与单字，将这一特点发挥到极致，其形态体势不仅与节奏笔势和谐统一，更是成功实现了小字放大的艺术效果。

这无疑为当代重视觉展示的书法创作开辟了新路径，这也是 “明清调” 书法得名的重要契机与理由之一。

“降低文字阅读成分” 与 “增强视觉性、突出整体章法构成” 并非必然存在因果联系。不然的话，那些随意涂抹、难以通读的书写，岂不就成了 “增强视觉性、突出整体章法构成” 的典型代表？实际上，相较于具象绘画，书法已然具有抽象性；然而与抽象绘画相比，书法又仿佛保留了一些若隐若现的 “形象”。

书法处于 “半抽象” 状态，亦即在抽象与具象之间徘徊，这恰恰是书法的玄妙与高深之处，也是西方有识之士对书法青睐有加、推崇备至的原因之一。由此不难推断，所谓的 “纯艺术审美”，尽管听起来颇为高大上，但显然并非我们书法创作应当追寻的方向。

当我们真正深入品鉴 “明清调” 书法众多的优秀或代表作品时，会察觉到它们虽有着鲜明强烈的风格基调，但在不同作品的创作呈现中，却常常展现出让人震撼的丰富变化与差异。这也就解释了为何我们初次目睹某位 “明清调” 书法大家的作品时，往往会感到惊奇与惊喜。我们永远无法预知，同时又满怀期待，想看看新的徐渭、新的王铎、新的八大山人的作品会带来怎样的感受。

狂草《明徐渭七律诗轴》和《徐渭白燕诗全卷》那排山倒海般的连绵气势，飞腾跳掷的笔歌墨舞，左冲右突的对抗拼杀…… 着实扣人心弦，令人沉醉其中，回味无穷。

不仅是巨轴，明清调书风在长卷形式下的表现也依然飞沙走石、表现力惊人，，如徐渭《女芙馆十咏》，其书体以行书为主，间杂草书、楷书，通过字形忽大忽小、结体忽正忽斜、笔画忽粗忽细、墨色忽干忽湿的极致变化，打破传统书法的平衡和谐，形成“满纸云烟，极尽变化”的章法，开创了郑板桥“奇崛章法”的先河。

作品笔意奔放，尤以落款大字最为狂放恣肆，徐渭将个人命运的悲剧性体验（如自杀未遂、杀妻入狱）转化为笔墨中的郁勃之气，袁宏道评其为“八法之散圣，字林之侠客”，强调其书作中不受拘束的生命力。在艺术源流上，徐渭融合宋元诸家而自成一体：取米芾“风樯阵马”的迅疾笔势，线条如“朔漠万马，骅骝独见”；借鉴黄庭坚的欹侧变化（如咏鸡冠、山楂二首的奇伟峻宕）；汲取颜真卿的雄浑，用笔沉着圆浑，寓劲挺于厚重之中。

同时，他将大写意绘画的泼墨技法引入书法，通过涨墨与枯笔的强烈对比，形成“似书非书，似画非画”的抽象表现主义效果，被学者视为对晋唐笔法的“创造性破坏”。

在历史语境中，明代前期书坛受“台阁体”束缚，风格沉闷工稳，徐渭以《女芙馆十咏》打破陈规，开启晚明“尚态”书风，推动书法从文房把玩转向厅堂展示的审美变革，其作品虽被视为“对笔法的破坏”，实则为书法注入动态表现力。徐渭自称“书法第一”，此卷是其“青藤书体”的代表作，章法繁密而节奏分明，在狂放中保持内在秩序，为郑板桥、齐白石等后世大家提供灵感源泉（郑板桥自称“青藤门下牛马走”）。

此外，徐渭的书法观强调“时时露己笔意”，主张临摹需寄兴而非机械复制，这一理念在《女芙馆十咏》中体现为即兴性与不可重复性的笔墨实验，如卷末“天池道人徐渭”两行豪纵落款，成为全卷情感爆发的最高潮。

诸如 “'二王’书风”“简牍书风” 等，都是对古代创作进行简单粗暴的风格概括或规律总结后加以应用的结果，这已然严重阻碍了对古代经典作品的深入精准解读，也制约了当代书法创作的发展。未来的书法学术研究，必定且应该在紧密围绕作品、深刻把握作品细腻内在因素方面取得新的进展。

“明清调” 书法高堂巨轴行草书作所呈现出的宏大气象，绝非以牺牲 “遒媚”、“俊妍” 风格为代价。否则，对于广大书法爱好者而言，“苍劲中姿魅跃出”（此句应为袁宏道对徐渭书法的评价）这句话就会让人难以理解，更无法判断其重要性。从当代 “展厅书法” 的角度来看，这种 “同质化”“套路化” 创作弊端的产生，根源在于对前人经典作品的片面、简单乃至错误的解读与取法学习。

实际上，对于 “明清调” 书法巨轴创作来说，宏大气象与 “遒媚”“俊妍” 风格完全可以融会贯通、集于一身，进而实现 “苍劲中姿魅跃出”。从其本质而言，就是要实现小字与大字的融会贯通，恢弘豪迈的气势与姿媚俊妍的细腻相互融合，惊心夺目的 “展厅书法” 视觉效果与深厚博大的书法精神紧密结合。

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