趁着假期画点大画，创作时需要点景的参考，于是翻了些宋代经典图式，因为“目的”性翻阅带动了“诉求”式读画，从而看到了更多内容。
除了已知“全景”式位置经营是由画家“游观”得来的深广视域；另一个趣味是在画册或高清图库中跳跃的翻看，不必是美术史的脉络思维，但能清晰的感到古代画家的“变动”之道，所谓“变动”，根据不同画家的画风可以感到其格局与取向。如观《溪山行旅图》的胸襟，已不是凡人之境，理论家通常会把这张作品引向“道”的层面去阐释宇宙的奥秘，的确，这是不得已而为之的。
范宽《溪山行旅图》局部
范宽的出现，是山水演化中结出的奇葩。皴法与墨法在此不过百年，此前近千年的勾斫传统在范宽画中仍清晰体现，巨大的山体运用简洁的结构从而考验着皴法的技巧，然而令人惊奇的是他所用不过是单一的“雨点皴”，这不仅需要用笔的微妙掌控，潜在的信息是他无与伦比的自信。
范宽《溪山行旅图》局部
后世画家面对这张作品是无力的，范宽的技巧与位置都不算复杂，用大巧若拙形容尚也贴切，但为何会深感无力？缘由仍在其雄而能简，范宽山水是框架式，内里填充的皴染虽也颇多变化，但论细腻精巧远不及《早春图》，在勾摹早春时会感到一种人间的逼真，郭熙强调细节，轮廓勾完仍会反复确认，山石结构层出不穷，不断完善每一处质感。郭熙已非“道”的层面，他的技巧完备以致深入腠理，可惜不交由观者，对画的控制欲太强而不去统而观之，郭熙无愧理论指导实践，山体的“截、断、晦、明信手拈来，笔法多波动带来冗繁的小结构，因而目之为卷云皴。
郭熙《早春图》局部
《早春图》局部临习
对于学习传统山水，我的主张是悉心临习其局部，通过临习局部学习其笔墨结体进而把握其“理”，并通过局部的特质与位置观其整体气象，尽可做到窥一斑而识全豹，而不必非要临摹整体。整体的布局，气息，位置经营可通过多读画进行参悟，
范宽的伟大并非是其山水的“真实”，而是“半真”，近视皆为用笔，并无精微的墨法过渡，用荆浩的意思是“气传于华，遗其象”。取象不惑，因而要气质俱盛，范宽作品践行了荆浩的笔法记，“气传于华”在通幅作品中可感，“遗其象”在造型上简括肯定，并未拘泥客观、深度写实。郭熙虽也不惑，但强在能写能画，或曰太能画。
范宽是宗师式，郭熙是大师式，宗师式是可感的，大师式是可学的，范宽是框架式的全局观，是工笔的制式，一幅山水只需两三回合即可建立，人与自然在其笔下成为简明的幽谧序列；郭熙是因势制导，走向若可扪酌的真实，笔笔生发，拖泥带水的笔墨已是文人作派，气格渐退，高远渐隐，平远出之。郭熙追慕李成，但他一定深解范宽，也逃避范宽，从非常道中滑下，进入人世的弥合。神宗懂他，徽宗不屌他，徽宗养尊处优，对淋漓笔头下的晦明林泉没有兴趣，自顾一味的贵气逼人。
范宽的气象与郭熙的细腻到了元代似乎只有黄公望领会了其中真意，此前我一直认为黄公望的高度是他的“非专业”特质，并以此区别于明清的职业文人画家，其晚年不过是对董巨的解构，但在其作品中呈现的格局与细节显示了范与郭二家的综合，变动的是董巨，不变的是范郭，这也许是黄公望天赋所致，但我更相信这是他的会心，综而述之，黄是非画家的画家，其作品无多但多变，这是对内在的描述，并非技巧的具体分析。
黄公望《天池灵璧图》局部
当然，谈及以上，我们抛不开范宽的道家背景，也剥离不了郭熙的儒家秩序，黄公望更是儒道通才。回到绘画本体，读其笔墨与位置，“变动”产生了不同的笔墨语言，也产生了不同境界，大道或小技，因为选择有了变动，因而有了理想、规训与偏离。范宽博大，最少技巧；郭熙递进，幽深曲折；大痴雄简，笔少意长。以上结论的类比是结果导向的“变动”，但在“变动”要看到至高不变的内在精神。
晋斋
2025.10.3