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倪瓒作者简介： 倪瓒（1301—1374年），一作（1306–1374），元代著名画家，初名倪珽，字泰宇，元镇，号幼霞子，别号甚多，如云林子、荆蛮民、萧闲仙卿、海岳居士、净名居士，朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟等，世称“云林先生”。 倪瓒像 倪瓒，无锡（今属江苏省）人。家境豪富，性情清高淡泊，筑“云林堂”、“清閟阁”，以收藏古书名画。个性孤高，有洁癖，四十岁后因世乱弃家远游，长期漂泊于太湖一带，过隐逸生活。其绘画不尚设色，以简淡笔墨表现自然景物，强调意境营造，对后世文人画影响深远。 倪瓒工诗文，擅画山水、竹石，长于书法，谙熟音律。初学董源，后自成一家，善用侧锋干笔皴擦，创“折带皴”法，构图多取平远，意境荒疏萧索。山水画以简逸疏淡著称，亦工墨竹，笔法挺拔有致。诗、书、画三绝。 倪瓒中年以后，既信奉道教，又崇尚佛学，他在诗中自述：“嗟余百岁强半过，欲借玄窗学静禅”。到了晚年，索性卖去田宅，疏散财产，弃家遁迹，“扁舟蓑笠，往来湖泖间”，过着“不事富贵事作诗”的超然于物外的隐逸生活，思想愈加空寂。其山水宗法董源，参以荆浩、关仝笔法，用笔方折，创“折带皴”写山石，画树木兼师李成。所作多取材于太湖一带景色，意境清远萧疏，自谓“逸笔草草，不求形似”，画风对明清文人水墨山水画影响颇大。书法从古隶入手，又以“二王”为宗。后人把他和黄公望、吴镇、王蒙并称为“元四家”。 倪瓒主要代表作品
倪瓒著有《清閟阁集》15卷。画作有《江岸望山图》《竹树野石图》《溪山图》《六君子图》《水竹居图》《松林亭子图》《狮子林图》卷、《西林禅室图》《幽涧 寒松图》《秋林野兴图》《春雨新篁图》《小山竹树图》《容膝斋图》《修竹图》《紫兰山房图》《梧竹秀石图》《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》 《江亭山色》《秋亭嘉树图》《怪石丛篁图》《霜林湍石》《溪亭山色》《万壑秋亭》《竹枝图》等传世。
倪瓒传世书法作品有《三印帖》《月初发舟帖》《客居诗帖》《寄陈惟寅诗卷》《与率度札》《与良常诗翰》《与慎独二简》《杂诗帖》等多种。
元·倪瓒《江岸望山图》 元代·倪瓒 《江岸望山图》1363年创作 《江岸望山图》是元代画家倪瓒于1363年创作的纸本水墨画，时年六十三岁，属其艺术成熟期向晚期过渡的重要作品。此画为赠友人陈汝言（字惟允）南行会稽而作，描绘舟中遥望两岸山景之境，构图高远，气势雄壮，有别于其晚年常见的平远疏淡风格。山石以长披麻皴为主，未见典型的折带皴，辅以苔点增强立体感，体现其师法董源、巨然的笔意，清人吴升评其“得巨然神髓，具太华削成之势”。画中“惟允”题款笔迹存疑，或为后世画商伪添以增身价。作品曾由卞永誉、梁清标、安岐等递藏，著录于《石渠宝笈续编》《故宫书画录》等。
中文名：元倪瓒江岸望山图轴
类别：中国古画
馆藏地点：台北故宫博物院
尺寸：该幅111.3x33.2公分；
诗塘18.3x34.1公分；全幅60.2公分
所属年代：1363年（元顺帝至正二十三年）
作者：倪瓒 《江岸望山图》作品创作信息 《江岸望山图》作于元至正二十三年（1363年），为倪瓒六十三岁所绘，系赠友人陈汝言南行会稽之作。受画者经水路前往会稽，故画面呈现舟中遥望两岸山景的视角，契合送别情境。画上题款“惟允”二字，据考疑为后人伪添，或出于提升画作市场价值之目的。 构图与意境 画面采用高远构图，隔江对望陡峭山崖，山势峻拔，有“太华削成”之态，迥异于倪瓒惯用的平远疏旷布局。前景绘高树空亭，中景江面开阔，远景山体巍峨，层次分明，气势恢宏。 笔墨技法 山石以长披麻皴勾勒轮廓，皴法绵密劲健，尚未演变为晚期典型的折带皴。通过深浅皴擦、苔点点簇及留白处理，增强山体的立体感与质感。树木以横点表现远树，近处松竹用笔挺拔，叶态纷披，显受黄公望影响。清吴升评：“皴法全用大披麻，得巨然神髓……乃知此翁绘妙中扫空蹊径，有如许大手笔也”。 元代·倪瓒《竹树野石轴》 元代·倪瓒《竹树野石轴》 1363年（元顺帝至正二十三年）
台北故宫博物院馆藏文物 《元倪瓒竹树野石轴》是元代画家倪瓒于1363年创作的水墨纸本画作，现藏于台北故宫博物院，画心尺寸为92×37.4公分，全幅高62.3公分。作品以修竹、枯木、奇石为主要构图元素，笔墨简率，浓淡相宜，竹叶层次分明，与枯木、拳石形成对比，体现其典型的“一河两岸”式构图风格。 此画作于倪瓒晚年漂泊时期，反映其简约疏淡的艺术追求与隐逸文人的精神境界。作品著录于《石渠宝笈续编》（狮子林，第七册，4028页）、《故宫书画录》（卷五，第三册，223-225页）及《故宫书画图录》（第四册，281-283页），为倪瓒传世山水画代表作之一。 中文名：元倪瓒竹树野石轴
收藏：台北故宫博物院
类别：中国古画
年代：1363年（元顺帝至正二十三年）
作者：倪瓒
规格：92x37.4公分；全幅 62.3公分 作品创作信息 《元倪瓒竹树野石轴》为水墨纸本立轴，创作于元至正二十三年（1363年），画心纵92公分，横37.4公分，全幅高62.3公分。画面主体由两竿修竹、一株枯木与一组拳石构成，布局疏朗，笔法简逸，墨色清润。竹叶以深浅墨色点厾而成，富有节奏感；枯木虬曲，用笔枯淡；奇石以干笔皴擦，形态奇崛 。整体体现倪瓒晚年典型的构图模式与审美取向。该画曾收录于清代《石渠宝笈续编》（狮子林，第七册，4028页），并见于《故宫书画录》（卷五，第三册，223-225页）与《故宫书画图录》（第四册，281-283页）。 现藏于台北故宫博物院。 倪瓒作画不施色彩，专以水墨表现清逸之气。此轴以极简物象构建空间，修竹挺立，枯木旁出，拳石踞于前景，形成稳定的三角构图。笔墨上，竹叶点厾有致，墨色由浓渐淡，与枯木的干笔淡墨、奇石的皴擦质感形成层次对比。整体风格疏淡冷寂，体现其“逸笔草草，不求形似”的艺术理念。此类构图与笔墨语言，为倪瓒晚年漂泊生涯中典型风格的代表，展现元代文人画追求空灵幽远的审美取向。 元代·倪瓒 《溪山图》 元代·倪瓒 (传) 溪山图(1371年) 纸本 立轴 水墨 111x34.2cm 台北故宫博物院藏
款识：倪瓒楷书款: 岁辛亥（西元一三七一年）懒瓒画溪山图。
题跋: 王汝玉行书题跋: 消遥（遥误作摇）天地一闲身。浪迹江湖七十春。惟有云林堂上月。于今曾照昔年人。青城山人王汝玉为伯永契家题。 元代·倪瓒《六君子图》 《六君子图》写江南秋色，坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木，疏密掩映，姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏，近乎荒凉，用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水，近有古木拥披陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”倪瓒生活于元代后期，其时文人绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善，而《六君子图》可谓经典之作。元代·倪瓒《六君子图》： 六棵树象征六种君子品格
倪瓒的《六君子图》是元代文人画的代表作，尺幅不大，但意境深远。
画中六株树木——松、柏、樟、楠、槐、榆，每一棵都象征着一种君子品格。
🌲 松：坚韧不拔和长青，代表着君子的坚持和不屈不挠的精神。
🌲 柏：长寿和不朽，象征着君子的长寿和精神的不朽。
🌲 樟：樟树以其高大和香气，常被视为尊贵的象征，代表着君子的威严和尊贵。
🌲 楠：楠木以其质地温和和纹理美观，象征着君子的温和和文雅。
🌲 槐：槐树因其树荫广大，象征着君子的庇佑和对他人的恩泽。
🌲 榆：榆树以其坚韧的木质和朴实无华的特性，象征着君子的朴实无华和内在的坚韧。
黄公望在画上题诗：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”这不仅赋予了画作更深的文化内涵，也展现了文人对理想人格的追求。
画面的构图也很有讲究，采用了“一河两岸三段式”，把上、中、下分为三段，上段为远景的山峦，中段为中景的湖面，下段为近景的坡丘和树木。
基本信息
中文名:元代·倪瓒六君子图 【类别】中国古画
【年代】元代
【材质】纸本、水墨 基本内容 【名称】元倪瓒六君子图 【规格】纵：61.9cm，横：33.3cm。 【文物原属】私人收藏 【文物现状】 上海博物馆藏 主要介绍 《 六君子图》，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁，其时已是七七岁老者。黄公望曾以十年 时间为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷，长二丈五尺多，倪瓒推崇他，尊称“老师”，可知两人相交之深。后黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”此图之名“六君子”，应该就是从这首诗中来。 内容赏析 《六君子图》构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析 是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构扎实，层次分明的效果。 相关资料 倪瓒《六君子图》以树喻君子，表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。这正是宋元以来文人绘画借物寓志的一大特色。倪瓒好画墨竹，有人指责他画的竹似麻，似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》中更是明确地阐述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这无异宣告了文人绘画的宗旨：一方面，文人将诗情画意融入画中，使绘画不再是现实的简单再现，而是寄托了人们希望的理想世界；而另一方面，文人又将绘画划定为仅供个人娱乐的笔墨游戏。以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒凉空寂的意境：近则秋树稀疏萧瑟，远则山峦绵延横亘，其水面空阔冷清，画上有多人题诗。 元代·倪瓒《水竹居图》 《水竹居图》是元代画家倪瓒于至正三年（1343年）创作的一幅纸本设色山水画，为其现存有明确年款的最早设色作品。画面描绘江南初秋水竹幽居之景，采用“一水两岸”三段式构图，笔法圆润苍劲，赋色清雅，略具董源、巨然遗意。画中自题诗文记述其依友人所述苏州城东水竹胜景而想象图绘之缘起。该画历经项元汴、乾隆内府等递藏，著录于《清河书画舫》《石渠宝笈续编》等重要著录
，曾于2018年在中国国家博物馆“无问西东”特展中展出。现藏于中国国家博物馆。中文名：水竹居图
现收藏地：中国国家博物馆
画作类型：设色画
作者：倪瓒
材质：纸本
创作年代：元代 (1343年)
幅式：立轴
规格：纵48cm，横28cm《水竹居图》描绘一处江南水畔隐居之景。近景为层叠坡石与水渚，上植五株杂树，枝干虬曲，叶茂参差；树后掩映一茅屋院落，竹篱环绕，修竹随风摇曳；屋前小桥横跨溪流，水流平缓；中景为开阔水面，连接远岸；远景群山低缓，山色苍翠，林木幽深。整体呈现静谧清幽的江南秋色，意境空灵淡远。画右上角有倪瓒自题：“至正三年，癸未岁八月望日，进道过余林下，为言僦居苏州城东有水竹之胜。因想像图此，并赋诗其上云：'僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开轩惊宿鸟，诗成洗研没游鱼。’倪瓒题。题跋
画幅及裱边存有多位历代名家题诗与题识：
乾隆御题诗：“疏林淡墨倪迂法，宝笈常收纪有诗。设色苍然宜水竹，雄浑笔合薄黄痴。”下钤“乾隆宸翰”“几暇临池”。★元释良琦题：“好在云林一老迂，画图寄到玉山居。向来王谢元同调，宜向城东共读书。龙门良琦。”下钤“释良琦印”。★明文徵明题：“不见倪迂二百年，风流文雅至今传。东城水竹知何处？抚卷令人思惘然！征明。”下钤“文徵明印”“征仲”。★明董其昌题：“此设色山水生平不多见……迂翁妙笔皆具于此！”下钤“董其昌印”“太史氏”。★清梁诗正、董邦达、蒋溥亦于裱边题诗，均署“臣”字款，钤官印。★上部：乾隆“乾隆鉴赏”“石渠宝笈”“宝笈重编”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”等，项元汴“子京”“墨林”“天籁阁”“项元汴印”等。★下部：项元汴“项子京家珍藏”“项墨林鉴赏章”，沈恒吉“吴郡沈氏恒吉图书印”。★玉池处：项元汴“墨林山人”“天籁阁”，李守之“李守之印”等。★裱边：王廷珸“王廷珸印”，孙毓汶“如此至宝存岂多”“迟盦所藏”。《水竹居图》作于元至正三年（1343年），时倪瓒43岁。据其自题，友人进道来访，谈及租居苏州城东，其地有水竹清幽之胜，倪瓒闻之有感，遂凭想象绘成此图，并题诗抒怀。此作系其早期代表作，尚未完全形成晚年枯淡疏简的典型风格，而显现出较为具象与设色的探索面貌。倪瓒出身无锡富庶地主家庭，家有清閟阁，藏书画数千卷，为其艺术修养提供了优越条件。其画多表现太湖一带林泉幽居之景，寄托隐逸情怀。《水竹居图》正体现其对理想栖居的向往与文人精神世界的表达。艺术特色
构图
画面采用典型的“一水两岸”三段式布局：近坡杂树茅屋，中景水面留白，远山平缓连绵。前后景物间距较近，构图紧凑而坚实，与倪瓒后期空旷疏远的构图有所不同。整体布局平稳，意境清寂，体现元代文人画对空间与心境的融合追求。笔墨
用笔浑厚圆润，不同于其晚年枯笔淡墨风格。树干以皴擦渲染，形态逼真；树叶采用松针点、介字点、仰叶点等多种点法，浓淡相间，层次丰富。远树以淡墨勾轮廓，排点成林，葱郁自然。山体设色青绿，笔法谨严，可见董源、巨然遗韵。唐志契《绘事微言》评倪瓒树木画法“简当古雅”，此图可为佐证。以青绿设色为主，山色苍翠，竹影婆娑，水光潋滟，呈现江南初秋明净之景。设色清雅而不浓艳，与水墨结合自然，为倪瓒传世作品中罕见的设色佳作。《水竹居图》曾因存在拆割、题跋拼配及加钤伪印等迹象，引发部分学者对其真伪的质疑。尤其文徵明、董其昌题跋位于诗塘与裱边，易被移换；且本幅上“倪元镇氏”印被疑为后加。然多数鉴定家经综合考辨，仍认定其为真迹。近代鉴赏家马宝山亦认为此作为倪瓒早年真笔，风格与其晚年作品存在合理演变关系。《水竹居图》最早见于明张丑《清河书画舫》，著录倪瓒自题及良琦、文徵明题诗，并记有沈恒吉、项元汴收藏印。后相继著录于郁逢庆《书画题跋记》、汪砢玉《珊瑚网名画题跋》、卞永誉《式古堂书画汇考》、顾复《平生壮观》、吴升《大观录》等。清代入藏乾隆内府，著录于《石渠宝笈续编》，藏于宁寿宫。清末流出宫廷，辗转民间。“文化大革命”期间，马宝山在清理查抄文物时于孙照户中发现此画，经多位专家鉴定确认为真迹。1982年，由孙照之子孙念台捐赠给中国国家博物馆，为该馆重要馆藏之一。后世影响
《水竹居图》是倪瓒现存最早有年款的设色山水，对研究其艺术发展脉络具有重要价值。倪瓒传世画作五十余幅，早期作品稀少，此图填补了其早期风格研究的空白。其“逸笔草草，不求形似”“写胸中逸气”的艺术主张，对明清文人画影响深远。此图亦被视为山水画与隐逸文化结合的典范。明代张丑称其“天下倪画第一”，王越石亦极推崇。2018年6月9日至8月19日，《水竹居图》在中国国家博物馆举办的“无问西东——从丝绸之路到文艺复兴”展览中公开展出。图绘溪岸边有松树及杂木数株，树下构茅亭，隔溪为起伏的山丘。坡石用披麻皴，用笔柔和秀逸。意境荒寒空寂，风格萧散超逸。简中寓繁，小中见大，外显落寂而内蕴激情。画作内容
此画写的是江南山庄的景色，平远为山水，较为隐约，近处为山坡，坡陀上山石横卧。中幅画有数棵穿天大树，大树下画有一亭子，座落在远山、近石之间。
画面左上方有倪瓒于至正十四年（1354）的一段赠友人的题跋：“亭子长松下，幽人日暮归。清晨重来此，沐发向阳晞。至正十四年初冬，倪瓒为长卿茂异写松林亭子图，并诗其上。”幅上有潘纯题。
画上亦有乾隆皇帝的鉴藏印：石渠宝笈、御书房鉴藏宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏等。画面左下角有“王廷偁印”，右下角有“四佳”、“昌黎世家”两方印。画心之外，在装裱的织锦上，有董其昌的题跋：“云林松林亭子，犹是董源的派，为中年用笔意。”《松林亭子图》为倪瓒54岁时所作，画上落款时间为至正十四年（1354）初冬。在1354年前后，倪瓒的生活因元末社会动荡而发生一系列变化。“至正八年（1348）台州黄岩方国珍起义，至正十一年红巾军起义，十三年张士诚起兵泰州……至正十二年，元军与红巾军在太湖流域大战，无锡、苏州等地处于战火硝烟之中，倪瓒避兵于甫里南渚陆玄素家。”元政府的苛捐杂税没有因为战争而消减，反而有愈演愈烈之势。此时倪瓒的个人生活纷扰落寞。《松林亭子图》是倪瓒送给郑长卿的，此人可能是元代诗文雅集圈中的一员，也可能是一名隐士，活动于江浙一带，与倪瓒、郑元祐、顾瑛等人有交往。该图使用了三段式构图，是倪瓒山水画的特征之一。几棵松树，枝干挺拔，此幅以平远浅波、树木、亭子三二画面为题材，画面结构十分经意，画面侧重于右下方，占全图的五分之四；下面的卧石上，所处的地形不利，却照样生枝着叶，体现了势不可挡的强大生命力；松林前矮后高，其右复作数株，高下参差，表现了林木生长的势头。这些树木布列石旁，使全图气势生动，颇具匠心。作者用淡逸疏朗的笔墨来表现树木、竹石、茅亭、农舍的幽境，将虚实结合，达到真实地反映了有生命力的艺术作品。该图树叶有的浓墨蕴藉，有的墨法生拙淡雅。线条轻柔，落点秀隽，墨色华滋，用这样清润流畅的艺术形式，方能描绘出生意盎然的艺术形象。亭子造型、线条、墨法深浅有别。近代北平古物陈列所鉴定委员容庚《倪瓒画之著录及其伪作》：“乃倪画之工细者。”江苏省美术家协会会员、中国书画专项责任鉴定员庞鸥：《松林亭子图》为中年用意之作。因为绘于绢本之上，笔趣未能尽量发挥。该图从收藏印看，应该是辗转多人之手才进入乾隆内府的，但是进内府之前的具体流传以及经手著录记载并不明确。该图著录于《石渠宝笈》，现藏于台北故宫博物院。《倪瓒狮子林图》是元代画家倪瓒于洪武六年（1373年）应如海法师之邀创作的园林题材水墨画作，描绘了苏州狮子林初建时的假山、树木及建筑布局。此画以清润平淡的笔墨风格著称，对后世园林艺术影响深远。清代乾隆帝对此画极为推崇，多次携带南巡并题跋，先后创作了《题仿倪瓒狮子林图六叠前韵》《题倪瓒狮子林图叠旧作韵》等五言排律和七言律诗，还在长春园、避暑山庄仿建狮子林景观，以实践倪瓒画意。创作时间：明代洪武六年（1373年）
题材类型：园林山水画
相关人物：如海法师（邀创作者）
仿建园林：长春园、避暑山庄狮子林
材质形式：水墨纸本卷轴狮子林始建于元代至正年间，为天如禅师维则的弟子所建禅林。倪瓒晚年游历苏州期间，应如海法师邀请参与园林设计，并于1373年创作《狮子林图》，题诗记录园景 。此画成为后世认知元代狮子林风貌的重要图像文献。画面以简淡笔墨勾勒假山叠石与疏朗林木，通过留白营造空间层次，体现倪瓒晚年“平淡天真”的美学追求。画中建筑错落有致，墨色浓淡变化细腻，开创了以绘画记录园林的先河。诗文题跋：自乾隆己未年（1739年）起，先后创作七言律诗、五言排律等十余首，常在题诗中自谦“叠韵未能追玉局，仿图犹欲学云林”；1771年在长春园首次仿建狮子林，后因不符画意，1774年于避暑山庄二次仿建，采用青石叠山体现塞外特色；仿建时以画中“云林石室”等意象命名建筑，强调写意精神。乾隆在《文园狮子林得句》中指出，狮子林得名源自元代僧维则，倪瓒仅为游咏者。此说纠正了前人将园林归属倪瓒的误解。2022年狮子林680周年纪念期间，采用动态数字技术再现画中景致。该画作为苏州园林申遗的重要佐证，持续影响着传统造园艺术。 [尺寸] ：39.5×50 cm
[背景] ：此幅倪瓒《西林禅室图》为山本梯二郎“澄怀堂”旧藏，民国时有珂罗版刊行于世，并铃盖“故宫博物院板权记”印章。 [内容] ：纸本、立轴、水墨，近处清旷山林，中间大片空白表现湖水，远山绵延。
[形式] :
1️⃣ 构图平远景物、多作疏林彼岸，用笔遒劲有力，淡墨晕染，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。
2️⃣ 画面典型一河两岸三段式，空疏景色表现象外之美，展现了艺术无限广阔的审美境界。 [意义] :是一件写进中国绘画史教科书中的倪瓒名品。《幽涧寒松图》是元末明初画家倪瓒创作的纸本墨笔画，画左上角有其自题诗一首，现藏于台北故宫博物院。此图为平远式构图，近景松石缓坡，溪流数叠，中景水流平缓静谧，远景山峦起伏；树则多用侧锋干笔皴擦，松树秀峭，但树叶稀疏。幅画意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。《幽涧寒松图》是元末明初画家倪瓒创作的纸本墨笔画，现藏于台北故宫博物院。此图为平远式构图，近景松石缓坡，溪流数叠，中景水流平缓静谧，远景山峦起伏。树则多用侧锋干笔皴擦，松树秀峭，但树叶稀疏。全画给人一种荒疏萧索之感。此画绘疏林远岫，寒泉溪流。画面上画平远的山坡陀石横卧其间，坡石中溪流淙淙，似乎是一片清寂，无其花鸟和人迹。远山无树，大片空旷，坡石边亦无草木，只有几株看去似不景气的松树，枝干微倾，松叶亦是稀疏松朗，呈现一派严冬的景象。此画左上角倪氏自题：“秋暑多病暍，征夫怨行路，瑟瑟幽涧松，清阴满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮，怀哉如金玉，周子美无度。息景以消摇，毋笑言思与晤。逊学亲友，秋暑辞亲，将事于后，因写幽涧寒松并题五言以赠，亦若招隐之意云耳。七月十八日，倪瓒。”此幅作品创作于明代洪武七年（1374年），也是倪瓒生命的最后一年，也是其画风、思想最成熟的时期。《幽涧寒松图》这幅作品正是倪瓒晚年隐居太湖时所作。该作品是为友人周逊学所作。倪瓒一生不仕，清高持节，被称为“高仕”，他在《述怀诗》中说“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”倪瓒的一生不仅自己不问世事，而且对朋友们的入世为官也坚决反对，于是此画题诗劝友人周逊学“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。《幽涧寒松图》整幅画意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。技法
该图树木用中锋细笔，描画疤节为浓墨点醒。松柏枝干和松叶，笔法松秀简淡。用笔渴而润，轻而清，折带皴简率散朴，极具蕴藉之致。
构图
从《幽涧寒松图》可以看出，此画用平远法画出溪涧幽谷，山石逐次渐远，两棵松树斜挺立于杳无人迹的涧底寒泉。
《幽涧寒松图》有别于“一河两岸”三段式平远常规构图模式，具有明显的现代形式美感。压低中景，不画远景，使近景、中景无明显区分。从该画可以看出，三棵松树处在视角的焦点位置，敧侧斜立于坡石上，松枝稀疏，主体形象十分突出。从画面布势角度看，三棵松树向左倾斜，右边一株枯树昂立，这一正一敧已产生稳定性。幽涧寒松、流泉远岫、空白、画面诗题共同构成一个有机整体。河北大学艺术理论研究中心主任郎绍君：倪瓒此幅亦其代表作之一。平远的坡石依次远去，溪流淙淙，一片清寂。远山无树，坡石边无草，只有几株瘦细的松树微倾着枝干，松针稀稀疏疏。笔法松秀简淡；似有情，又似无情。《幽涧寒松图》曾为明张丑《清书画舫》等书著录，后归清内府收藏。现藏于台北故宫博物院。这幅画创作于1339年，倪瓒时年38岁，一时兴起，画了这幅画，在画上的题跋中，他叙述了创作的灵感来源，这段话大意是：
我为小山画《秋林野兴图》后，九月中旬他携画而来，请我题词。今年自春天起，至今无一日有好兴致，恰巧上月十五，看见经鉏斋前木樨花开得正盛，只写下这一首诗：在这首诗中，能看见倪瓒对秋天来了这件事真的很开心——于是后来，我们看到的都是他那花木凋零的“秋景图”，不信你看！元代·倪瓒春雨新篁轴
元代画家倪瓒创作的墨画作品
《元倪瓒春雨新篁轴》是元代画家倪瓒于1371年创作的墨画作品，现藏于台北故宫博物院。画面描绘春雨中一竿新竹倔强生长的景象，附有倪瓒自题诗及“次宗徽士”上款，并钤有明清藏家汪用菱、梁清标等人的鉴藏印。
画作以枯笔干擦勾勒竹枝，墨色层次分明，枝叶错落间透出苍劲质感，体现其“逸笔草草”的简淡风格。倪瓚主张借笔墨抒写“胸中逸气”，不拘泥于形似，构图疏朗萧散，画面题诗与竹景相映成趣，其作品多取材太湖景致，以山水竹石为题材，风格清逸。
中文名：元倪瓒春雨新篁轴
作者：倪瓒
创作时间：1371年（明太祖洪武四年）
画种：墨画
尺寸：70.7X38.6厘米
位置：现藏台北故宫博物院作品介绍
墨画。款题云。今朝姚合（题字点去）吟诗句。道我休粮带病容。（漏一字）赠（尔字点去）湘江青凤尾。相期住宿最高峯。辛亥（公元一三七一年）秋写竹梢并诗。奉赠次宗徽士。瓒。
左方中有题句云。哭君我有泪淋漓。正似湘江雨后枝。忆得秋声夜同听。萧闲馆裏对床时。后署本字。右方上有题句云。缺二字处上冰雪姿。爱写秋林最老枝。直作龙吟起风雨。砚泓吸洒墨淋漓。后署湜庵。
钤印二。一漫漶不辨。湜庵。又题句云。绮窗昼寂自焚香。十日春阴不下堂。几度吟成微醉后。兴来拈笔写修篁。后署立庵。
钤印一。寒栖。葫芦式。又题句云。不见高人倪幼霞。流传遗墨尚清华。凤毛影落湘江水。春雨新梢整复斜。后署暮字。
钤印一。臞生。下方题句云。春江低唱竹枝歌。春雨萧萧傍竹多。欲借淇园一竿玉。桃花矶下钓寒波。后署筠轩。又叶著题云。先生清气逼人寒。爱写森森玉万竿。湖海归来已蝉蜕。一枝留得后人看。叶著。
钤印一。叶孟颢。又梁时题云。江乡处处忆陪游。见写湘林数叶秋。今日仙魂乘鹤去。独留遗墨动人愁。梁时。又题识云。鲁望宅前湖水深。湖风吹雨秋阴阴。蓬窗温酒斫鲈鱠。醉听竹枝謌楚音。
右云林倪先生所画竹梢。近代之绝作也。虽宋之文苏。元之高李。其法度高妙。风韵超逸。则此作又不在乎下矣。余友继善徵土。好学嗜古。敬卷为赠。后署禋字。
鉴藏宝玺 五玺全。御书房鉴藏宝。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。
收传印记 汪菱用珍藏印。棠村审定。蕉林。上二印钤于左边幅。倪瓒画竹极负盛名。倪瓒写竹，往往超乎于形似之外，着重于抒发“胸中逸气”，他自跋画竹云：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，技之斜与真哉！或涂抹久之，它人视为麻为芦，仆亦不能强辨为竹”。事实上他的大量传世作品，无不以自然为自己的创作源泉。只不过他不刻意追求形似，而是把自然的山水当作自己寄兴抒情的依托。倪瓒的作品，结构简单，以平远山水，古木竹石为多，为历代评家推许。他讲究天真幽淡，逸笔草草，手与心灵气相通。画有简中寓繁，似嫩实苍的风格。记载称他生性敦厚，清高绝俗，胸襟淡泊。善诗、书、画，号称“三绝”。倪瓒，立轴，纸本水墨，纵90cm，横40cm，藏处不详。款识
二月独凭栏，微茫烟树间。提鱼来就煮，问马只看山。岸柳浑无赖，孤云相与还。持杯竞须饮，春场易阑珊。云林生写小山竹树。为糵轩老友。
鉴藏印：玄赏（朱文）、日诚（白文）、琴书堂（白文）、都尉耿信公书画之章（白文）、季彤审定（朱文）、仪周鉴赏（白文）、公（朱文）、信公珍赏（朱文）、珍秘（朱文）、宜尔子孙（白文）
诗 堂：六如居士六十自述诗意图。题曰：自述不惑之齿；又曰：于桃花盦画并书。足征居士四十生日所作，非寻常酬应者。此图中人盖自为写照云。辛巳秋仲个簃王贤。钤印：启止（朱文）著录
1.《国学基本丛书 珊瑚网》明·汪珂玉 撰，下册957页，上海商务印书馆，中华民国二十五年版；
2.《国库艺术丛书·式古堂书画汇考》第三册172页，上海古籍出版社1991年出版；
3.《中国历史书画艺术论著丛编》第四十四册442页，中国大百科全书出版社1997年出版；
4.《佩文斋书画谱》清·王原祁 撰。第五册2937页，北京市中国书店出版社1984年出版；
5.《历代著录画目》福开森 编，第201页，人民美术出版社1997年出版；
6.《中国书画全书》第八册第364页，上海书画出版社2009年出版；
7.《中国历代书画艺术论著丛编》第二十八册644页，中国大百科全书出版社1997年出版；
8.《中国艺术文献丛刊·式古堂书画汇考》第四册第1916页，浙江人民美术出版社2012年出版；
9.《中国书画全书》第十册第95页，上海书画出版社2009年出版；
10.《珊瑚网》下册 卷十957页，成都古籍出版社1985年出版；
11.《万有文库·珊瑚网》第八册957页，商务印务书馆1936年出版；
12.《式古堂书画汇考》第四册253页，清初·卞永誉著，正中书局民国四十七年出版；
13.《四库艺术丛书·珊瑚网》第644页，上海古籍出版社1991年出版1.耿昭忠（1640-1686）,字在良,号信公,汉军正黄旗人。擅文章,工艺事,善鉴别。旁及书法、绘事、琴、弈、箫、筑、医、筮、蒲博之类,往往精诣。今世流传之宋、元名迹,其上每有耿氏藏印。2.安岐(1683-？)清代书画鉴藏家。字仪周,号麓村、松泉老人。安岐先世为盐商,家资巨富。自幼读书,喜爱法书名画。当时几位著名鉴藏家先期相继谢世,所藏精品,大多为安岐收藏。3.潘正炜,男（1791-1850）,字榆庭,号季彤,又号听颿楼主人,广东番禺人。洋行商人。广东著名鉴藏家。精鉴别,富收藏书、画；著有《听帆楼诗钞》、《听帆楼书画记》。
倪瓒的绘画开创了水墨山水的一代画风,在绘画史上被列为元代中后期的“元季四大家”之一,倪瓒擅山水、竹石、枯木等,其构图多为三段式构图“前景、中水、远山”,是元代南宗山水画的代表画家,其作品以纸本水墨为主。其山水师法董源、荆浩、关仝、李成,加以发展,画法疏简,格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水,构图平远,景物极简,多作疏林坡岸,浅水遥岑。早年画风清润,晚年变法,平淡天真。疏林坡岸,幽秀旷逸,笔简意远,惜墨如金。画法墨色清淡,用笔变中锋为侧锋,有轻有重,以干而带毛的“渴笔”画山石树木,作折带皴,间用披麻皴,多用横点点苔,皴擦多于渲染,画树多取松疏姿态,树叶用松针点、介字点、仰叶点、圆点、垂藤点等数种；夹叶很少用,好写汀诸遥岭,小山竹树等平远景色。中右方以小楷长题连接上下景,使全图浑然一体。
此幅《小山竹树图》为老友蘗轩所做,纵86厘米,宽42厘米,水墨绢本,倪氏传世作品中绢本很少,所知只有《溪山仙馆》等几件。本幅构图上采用其特色的平远构图,近坡高树数株,中间是辽阔的湖水,远景为枯树水岸,构成三段式章法,使画面具有辽阔旷远的特殊艺术效果。疏林坡岸,浅水遥岑之景,意境萧散简远。近景坡石用折带皴,笔势方折,突出石头坚硬质感。坡岸上画有两组树木,左岸树木简笔画出,以横笔画出树叶。右岸树木相对较细致,笔法疏率,以鹿角法画树,加以淡墨干笔,枝丫法度严谨,同样以横笔画树叶。画竹叶亦以轻盈简率的介字点法。平坡上大石一堵,枯树矗立,两旁幽篁细竹从山石间生长而出,风格“遒逸”,瘦劲开张。淡墨写枯树干挺枝疏,竹叶以湿笔点画,挺劲洒脱。石头用干笔则锋勾皴,浓墨点醒,层次向背分明。全画笔墨简淡,风格秀逸。构景简洁是倪云林画的突出特色,该图亦通过一石、一树、数竹这极简之景构成一个荒寒萧疏的意境。在倪瓒的画论中,他主张抒发主观感情,认为绘画应表现作者“胸中逸气”,不求形似（“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”）。此画中树石竹篁的描绘正是其绘画理论的写照。中段大片留白以表现湖水,不做水纹勾画,另观者产生无限遐想。远处画一坡岸,数笔勾画成树,整体具有萧条淡泊之感。倪云林绘画风格简淡萧疏,其代表作有《六君子图》、《水竹居图》、《容膝斋图》《渔庄秋霁图》等。倪瓒五十多岁时就漫游太湖四周,以诗画自娱。在此时至去世前这时期,是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色,细心观察,领会其特点,加以集中、提炼、概括,创造了新的构图形式,新的笔墨技法,因而逐步形成新的艺术风格。作品个性鲜明,笔墨奇峭简拔,近景一脉土坡,傍植树木三五株,茅屋草亭一两座,中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇,远处淡淡的山脉,画面静谧恬淡,境界旷远,此种格调,前所未有。《六君子图》为纸本墨笔,现藏上海博物馆,作于至正五年（1345）,时倪瓒四十五岁。其上有黄公望题诗“远望云山隔秋水,近看古木拥陂陀。居然相对六君子,正直特立无偏颇,”《六君子图》因此而得名。此图写江南秋色,坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木,疏密掩映,姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏,近乎荒凉,用笔简洁疏放。倪瓒生活于元代后期,其时文人绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善,而《六君子图》可谓经典之作。其作品《古木幽篁图》,为纸本、墨笔,现藏北京故宫博物院。画树以鹿角法,画石以折带皴,二者皆用淡墨干笔,山石用干笔以侧锋勾皴,竹叶用湿笔点画,无论是意境还是笔法,都与《小山竹树图》相似。此图上方倪瓒题有“二月独凭栏,微茫烟树间。提鱼来就煮,问马只看山。岸柳浑无赖,孤云相与还。持杯竞须饮,春场易阑珊。云林生写小山竹树。为糵轩老友。”他的书法作为在野的高人韵士,参禅学道,浪迹天涯,以一注冰雪之韵,写出了他简远萧疏,枯淡清逸的特有风格。图中钤有鉴藏印“玄赏”、“日诚”、“琴书堂”、“都尉耿信公书画之章”、“季彤审定”、“仪周鉴赏”、“公”、“信公珍赏”、“珍秘”、“宜尔子孙”。此作收藏者安岐是清代书画鉴藏家,其收藏的绘画名迹有展子虔《游春图》,范宽《雪景寒林图》、董源《潇湘图》等,都为名家名作。所藏法书名画,上自三国,下至明末,数量很大,大都记录在《墨缘汇观》一书中。安岐所藏书画,多为晋、唐、宋、元剧集,凡经《墨缘汇观》著录之书画,其真实性大都可靠。“季彤审定”为潘正炜的鉴藏印,其字榆庭,号季彤,又号听颿楼主人,广东著名鉴藏家。《小山竹树图》迭经耿昭忠、安岐、潘正炜等人收藏,是件流传有序的作品。画史将倪瓒与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇,常将他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林书师大令,无-点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说,倪瓒“牙签曜日书充屋,彩笔凌烟画满楼”。《容膝斋图》是元代画家倪瓒于明太祖洪武五年（1372年）创作的纸本水墨山水画，时年七十二，两年后逝世，故被视为其晚年代表作之一，亦有“绝笔之作”之称。画面采用典型的“一河两岸”式构图，分近、中、远三景：近处平坡杂树，中景湖水空阔，远景低峦绵延，草亭独立而无人迹，体现萧疏淡远的艺术风格。画中自题诗云：“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华”，点明“容膝斋”为友人潘仁仲居所。该作不仅展现倪瓒简淡清逸的笔墨技法，更折射其超脱尘世的文人情怀。现藏于台北故宫博物院，曾于1996年在西安美术学院展出。此画分近、中、远三景，近处作平坡，上植数枝树木，间或缀以茅舍亭阁；远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白，不着一墨，是为湖水。画中落款“壬子岁七月五日，云林生写”，又自题诗云：“屋角春风多 杏花 ，小斋容膝度年华；金棱跃水池鱼戏， 彩凤 栖林涧竹斜。叠叠清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。”倪瓒少小聪明，早年专意读书，家中清閟阁藏书数千卷，经史子集、佛道经典皆悉心研读批校，所藏法书名画亦用心临摹。其书法天然古淡，具魏晋风致。长期隐居于太湖周边的宜兴、常州、湖州、松江一带，深受秀丽清幽湖光山色之熏染，画作多取材于此。此画作于洪武五年（1372年），原赠友人檗轩，两年后应其请补题，并转赠同乡潘子仲医师。容膝斋即潘仁仲之休闲居所，取名自陶渊明《归去来兮辞》“审容膝之易安”句意。采用三段平远式布局，前景为坡石、枯树与草亭，中景为开阔湖面，远景为一抹远山，形成“一河两岸”格局。此类构图初见于《六君子图》，在《容膝斋图》中趋于成熟，营造出空阔高旷、平实恬淡的视觉效果，体现“萧疏淡远”的典型风格。以墨笔绘坡陀林屋与远山一角。近景山石用渴笔方折皴法，近于折带皴，干笔皴擦为主，墨色未透纸背而无纤弱之弊。树木多用蟹爪、鹿角法，树身以复笔勾勒，枝干挺劲，少点叶，呈枯树形态，或与倪瓒厌落叶之习有关。远岫绵延于画幅顶端，增强深远感。整体笔墨简淡，中锋运笔居多，层次丰富，点染皴擦皆求简约，不事繁饰。画面设空亭而无人迹，呼应倪瓒“亭下不逢人，夕阳滤秋影”之句。空亭与寂寥山水被后人解读为其内心写照，寓含“今世那复有人”的孤寂之感，反映其对佛道思想的追求及对尘世羁绊的超脱。倪瓒于壬子年（1372年）七月五日为檗轩作此图，甲寅年（1374年）三月四日应请重题，转赠潘仁仲（松泉）医师为寿，此后长期藏于潘氏后人家中。明正德九年（1514年）十月八日，邵宝应潘仁仲玄孙潘绩之请，在容春堂为此画题跋。明末清初，先后经李霨、索额图、阿尔喜普递藏。清初或由李霨进贡宫廷，再御赐索氏家族。索额图于康熙四十二年（1703年）获罪抄家，《容膝斋图》归入内府。乾隆十年（1745年）《石渠宝笈》初编已有著录，表明其此前已入藏宫廷。画作曾贮于养心殿，经嘉庆帝御览，钤“嘉庆御览之宝”；宣统退位前（1924年）清点时加钤“宣统御览之宝”。
清朝覆灭后，此画避过溥仪盗运国宝之劫，随故宫文物南迁，后由国民党当局转运至台北，现藏台北故宫博物院。1996年2月，“中国台北故宫博物院历代藏画展”于西安美术学院举办，《容膝斋图》在展。《修竹图》为元代画家倪瓒于1374年创作的墨竹题材中国古画，现藏台北故宫博物院。该作纵51厘米、横34.5厘米，以简逸笔法勾勒横梢修竹，竹叶偃仰疏朗，用笔瘦劲浓淡相间，得清简秀逸之韵，体现其“聊以写胸中逸气”的创作理念。
画面题跋载创作缘起：倪瓒于甲寅年（1374年）二月六日夜宿幻住精舍后，次日（二月七日）为赠无学上人所作，并赋七言长句抒发隐逸情怀。画幅上方存张绅、王汝玉等多人题跋，诗塘另有杜堇、吴宽等题句，构成书画合璧的文人雅集形态。此作属倪瓒晚年精品，成画数月后逝世，具重要艺术与文献价值。中文名：元倪瓒修竹图轴
类别：中国古画
年代：明太祖洪武七年（1374）
作者：倪瓒鉴藏宝玺 五玺全。御书房鉴藏宝。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。宣统鉴赏。无逸斋精鉴玺。收传印记 墨林。子京所藏。子孙永保。平生真赏。子京父印。项墨林鉴赏章。退密。葫芦式。项元汴印。净因庵主。檇李。项子京家珍藏。艺术赏析
横梢一枝，得清简之韵。挺然数笔，体劲秀之情。此不徒具竹之形貌，兼且得竹之性情。而云林写竹，犹有似芦之诮，真没奈观者何矣。此图成于洪武甲寅二月六日，年七十四岁，即於是年十一月卒。
上方张绅题云。窗前疎雨（衍一裏字）过。石上晚云生。不是云林叟。无人有此清。门山居士绅。钤印三。张绅私印。土行父。云门山房。
又王汝玉题云。瘦倚清风玉一枝。（桑田点去）沧溟回首已尘飞。三生石上因缘在。应化辽东白鹤归。青城山人王汝玉。钤印一。玉堂清趣。又有题句云。晓出闾门道。西山满意青。金壶有遗墨。写得凤凰翎。后署东皋妙声。又题句云。以墨画竹。以言作赞。竹如泡影。赞如梦幻。即之非无。觅之不见。谓依幻人。作如是观。后署丁巳逃虚子戏语七字。二则俱左旋读。诗塘有杜堇题云。记得曾携枕簟游。葑溪溪上草堂幽。北来谁识贤君子。归卧江南烟雨秋。里居杜堇。又吴宽题云。写竹仍题句。僧房一宿淹。如何书甲子。犹学晋陶潜。鹿场居士宽。钤印一。原博。《紫芝山房图》是元代画家倪瓒晚年创作的纸本墨笔山水画，现藏于台北故宫博物院。该作品采用了典型的“一河两岸”三段式构图，画面留白面积达三分之二，仅以简笔墨色勾勒枯木竹石与远山平湖，形成空灵淡远的艺术境界。画心尺寸为80.5×34.8厘米，约创作于洪武二年（1369年）前后，时年画家七十岁左右。
作品题跋书法展现了倪瓒晚年“散漫沓拖”的笔法特征，六行行书笔触跌宕，与画面留白形成虚实呼应。作为元代文人画“诗书画同体”的代表作，其折带皴技法和“以书入画”理念深刻影响了明清文人画发展。
创作时间：约1369年（洪武二年）
作者：倪瓒（号云林子）
画心尺寸：80.5×34.8厘米
馆藏地：台北故宫博物院
材质：纸本墨笔
构图形式：一河两岸三段式画面采用三段式平远构图，前景绘疏朗的枯木竹石，中景留白表现辽阔水面，远景以淡墨皴擦浅丘，三者通过墨色浓淡变化形成空间纵深。山石运用折带皴技法，侧锋用笔劲利简峭，树干以渴笔勾勒，枝叶以焦墨点缀，形成“疏体”山水的典型特征 。全画着墨面积不足三分之一，通过虚实对比营造出寂寥萧散的意境。画中物象高度程式化，近景坡石与远山形态趋向几何化，体现出倪瓒晚年“逸笔草草，不求形似”的艺术理念。画面左上方题六行行书：“山房临碧海，紫芝荣。云上飞，月中笑语声。聊写相思梦，寄于空林。辛亥十二月，云林子。”其中“竃”“啚”等字的横折处采用圆转笔法，“芝”字末笔拱起，展现出晚年书法特有的松散节奏。题跋行列呈自然摆动状，首列与末列分别靠近画面边缘，既保持画面留白完整性，又通过错落布局破除构图的机械感[2] [3] 。这种书画互映的处理方式，成为鉴别倪瓒真迹的重要依据。创作背景
该作诞生于倪瓒艺术生涯的晚期变法阶段，此时画家历经元末社会动荡，将内心孤寂转化为简约凝练的笔墨语言。1369年前后，倪瓒在太湖流域漂泊期间，相继创作了《容膝斋图》《渔庄秋霁图》等同类作品，形成个人风格成熟期的创作集群。
画中题诗“山房临碧海”暗含隐逸思想，与同时期《清閟阁全集》所载诗文主题相呼应，折射出元代文人“隐于绘事”的文化心态。《紫芝山房图》自明代起便著录于多家书画典籍，清乾隆时期入藏内府，后随故宫文物南迁辗转至台湾。现存本幅保存完好，纸本包首存清代宫廷装裱特征，画心未发现后代补笔痕迹 。在台北故宫博物院藏品体系中，该作与《容膝斋图》《渔庄秋霁图》共同构成研究倪瓒晚年艺术的重要实物序列。2014年“元代书画展”中，三件作品曾并列展出，直观呈现画家“愈老愈简”的风格演变轨迹。从张雨题跋可知，《梧竹秀石图》此图创作不晚于1350年张雨卒时，应是倪瓒五十岁之前作品
本幅自题：“贞居道师将往常熟山中访王君章高士，余因写梧竹秀石奉寄仲素孝廉，并赋诗云：高梧疏竹溪南宅，五月溪声入坐寒。想得此时窗户暖，果园扑栗紫团团。倪瓒。”又有张雨题诗一首。钤印“句曲外史”、“幻仙”、“贞居”、“句曲外史张天雨印”。另有清乾隆帝御题诗一首。钤梁清标、安岐及乾隆内府、庞莱臣等鉴藏印记共18方。
图中绘湖石挺立，高梧疏竹映带左右。树干和秀石行笔匆匆急就，以阔笔湿墨描绘梧叶，虽是“逸笔草草，不求形似”之作，却颇得苍润淋漓之墨趣，别开生面。
《墨缘汇观》、《大观录》、《式古堂书画汇考》著录。（傅东光）《梧竹秀石图》整幅画卷虽以梧桐、竹石为主要自然景物进行描绘，但却不再是“可居、可游”之地，而是达到了“可望、可思”之境。综观画面，画家是以极其冷漠的心态来观照现实世界的。此时作者虽还没有后期历尽挫折后的空寂、悲凉，但清冷幽寂之旨已是融于画面之中了。画面给人的第一感觉便是孤凉、幽怨，带有一种远离世间烟火的哀伤。正如乾隆在此画上的题跋所云：“梧如遇雨竹摇风，石畔相依气味同；数百年来传墨戏，展观湿润镇潆潆。”这与倪瓒当时的处境及思想倾向是密不可分的。关于《梧竹秀石图》确切的创作年代，胡建君在《斯世与斯人邈矣不可攀》中云：“元至正五年(1345)，云林在无锡弓河的船上为友人卢山甫写下著名的《六君子图》。这时期，云林广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。此时期云林为好友张伯雨精心绘制了《梧竹秀石图》。”(《倪瓒山水》)据此可知，此卷约作于元至正五年。此时，倪瓒家境已大不如前，其兄文光与嫡母相继去世，他成了家庭的主事人。文光在世时，其家享有道教上层人士的特权；文光去世后，家庭失去了保护，官府逼租、敲诈勒索，家境日益艰辛。倪瓒在《述怀》中自白：“钓耕奉生母，公私日欺凌；黾勉三十载，人事浩纵横。”这是对当时倪瓒家境的形象描述。为逃避宫府索租，倪瓒“弃先人祖业”，漂泊他乡，其中孤苦、凄凉的意味可想而知。同时，王宾在《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》中云：“友张伯雨，后伯雨至其家，会粥田产，得钱千百缗，念伯雨老不载(再)至，推与不留一缗。”由墓志铭中语气可知，伯雨为倪瓒至交无疑。张伯雨为当时著名的道士。倪瓒画面充溢着一种道家孤寂的意境，这与张伯雨之影响是有很大关系的。整幅画面十分洁净，与画史中记载的倪瓒爱洁净是十分契合的。此画现藏于故宫博物院。在清代《石渠宝笈汇编》、安岐《墨缘汇观》以及吴升《大观录》中，此作皆有著录。无疑，识家已将此作视为倪瓒的代表作。画右下方有倪瓒所题之诗：“高梧疏竹溪南宅，五月溪声人坐寒。想得此时窗户暖，果园扑栗紫团团。”画右首有张伯雨题写的诗：“青桐阴下一株石，回棹来看口未消。展图仿佛云林影，肯向灯前玩楚腰。”他们的题跋对研究此图及此时倪瓒的心境有重要的意义。观此卷，此时，画中所题之字、诗在功能上与宋代已有很大不同，它们已成为画面的一个重要组成部分，与所画之物相互补充。难怪钱杜《松壶画忆》云：“元人工书，虽侵其画位，弥觉其隽雅。”图中画梧桐一株，疏竹数竿，湖石平坡，间以涓涓细流。与以往画家惯用干淡松秀笔墨表现不同的是，全画用大胆的墨笔写成，颇具苍润淋漓之妙。梧叶用阔笔、湿墨侧抹而出，莽苍超忽，而清阴如覆；树干、秀石的表现亦以侧笔写成，湖石用浓墨皴出，其浑厚有北苑之意。这幅画为倪瓒画风成熟期少见的变体之作。画家通过对墨色浓淡、干湿的运用，使画面极富层次感。梧桐、竹石的表现与宋院体画讲究写真、追求形似相比已颇有变化，更突出了笔墨对自我性灵的抒发。正合《艺苑卮言》中云：“山水以气韵为主，形模寓乎其中。”草草点染而又不改物形的矛盾，倪瓒在此图中将其处理得恰到好处。整幅画卷虽以梧桐、竹石为主要自然景物进行描绘，但却不再是“可居、可游”之地，而是达到了“可望、可思”之境。综观画面，画家是以极其冷漠的心态来观照现实世界的。此时作者虽还没有后期历尽挫折后的空寂、悲凉，但清冷幽寂之旨已是融于画面之中了。由于元代朝廷对文人阶层的贬斥态度和个人际遇，倪瓒之作无不笔简而意繁，于淡淡的孤凉中呈现出洁净之美。他的山水在抒情写意一路具有极为重要的地位。在其众多传世佳作中，《梧竹秀石图》是较为成熟的一幅。此图近景陂陀一片，五六株杂树如文士君子一般屹立其间，高洁清旷。中景湖水淡荡，空明澄净。远处几层矮坡，起伏有致，淡墨轻岚，没有一丝人迹，没有一声鸟语。该图静与道契，寂如枯禅，意境荒疏简远。[1]画面写的是江南渔村秋景。近处为山石坡陀，树木四五枝，无交错与盘曲，树干挺劲，株叶秀整，四面生枝，参差有致。中幅为水平如镜的湖面，毫无波纹，湖光波色一片空明。近景坡石呈横势，与纵向的树木构成纵横走势；远处的彼岸的山峦，两层岗峦逶迤，在烟雾的笼罩下，只露出半截或山头，或隐或现。画幅右侧遥岑下的空间里，倪瓒自题诗跋，跋曰：“此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不愿子宜友契而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。”裱边有明董其昌的行书题签，又有孙克弘、董其昌和宋旭题识。倪瓒创作《渔庄秋霁图》之时，已经有55岁的年纪了，这幅图画与其在45岁所创作的《六君子图》对比而言，在艺术的面貌上，已经有了比较大的固定。该图是至正十五年（1355年）秋，倪瓒在寄居在友人王云浦渔庄时所画，七十二岁时倪瓒重见此画时感怀往昔，便补题诗款。整幅《渔庄秋霁图》采用了三段的方式进行构图，在图画中，近处的景色有六棵树木，这六棵树木的枝叶非常萧疏，但是高低大小，错落有致。远处的景色主要是描摹了一个较为平缓的山峦，和近处的树木遥相呼应。中部的景色主要是留下了比较大面积的空白，用以呈现出水面的平静以及辽阔，在这个平静并且辽阔的水面之上，此处既没有飞鸟惊扰而飞，也没有点点的渔船帆动，更加没有人的痕迹。从此画的风格来看，其山水胎息于董源矾头雨点，坡石走向横势，石上横施披麻，皴法清逸。由董源山水平远，又结合江南太湖一带的岩石，变化其法，创折带皴，别具新意。树木喜作枯树，以枯笔擦之，墨色浓淡、干湿富有变化，显得滋润浑厚。倪瓒在《渔庄秋霁图》之中，近处的景色上摹画了坡石，并且在上面画了六株树木。这六株树木虽然都是同为树木，但是倪瓒在摹画的过程之中却用了不一样的手法去表现这些树木。从右边开始数起来的第一株、第二株以及第六株树木，倪瓒使用的都是仰头点的画法。倪瓒运用仰头点的绘画方式，处理了这三株树木的乔柯以及细腻的枝桠，略微带上一点郭熙的面貌，主要还是运用了渴笔的方式，在这些树木的枯枝上面的夹杂米点方式，点出这些树木枝叶。这样看起来就有一种苍劲古远的感觉，对于另外的树木而言，容易形成层次。而从右边数起来的第三株以及第四株树木，主要是互相依靠在一起，稍微带上一些李成杂树的绘画技法，倪瓒用了淡淡的墨迹，以极为稀疏的方式和破笔的方式，点出小树叶。
从右边数起来的第五株树木是一株柳树，这一株柳树，倪瓒仅仅是取其意境，并不追求这株柳树的必然神似。这六株树木之间，互相之间看起来是十分清晰而且是单纯的，看起来一株或者两株树木成为一个小组，几个小组之间是互相分离的，但是因为这几株树木之间的姿势和形态互相之间已经在画面当中形成了对比，枝干之间互相穿插以及呼应，有着一种独特的浑然一体的质感。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，对于树木的摹画过程中，往往不喜欢让树木的根部露出来，并且在绘画这些树木的时候，更多重视使用渴笔的手法，并且在渴笔与渴笔之间，辅助使用了顿挫以及笔力的轻重，注重对用笔的变化起伏，进而使渴笔当中，也存在着干和湿之间的密切联系，有着微妙的变化。并且倪云林还侧重在某一个渴笔上，更多根据这一个渴笔所形成的具体形态，然后再对这一笔画的具体变化略微继续勾勒，进而使得本来已经具备丰富变化的树木枝干，更具备千姿百态。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的叶子摹画，喜欢以破笔的手法，然后垂笔的方式，把叶子点染出来，最终倪瓒形成了一种非常独特的破笔垂叶点的手法。这种属于倪瓒的绘画技法，对于后来的山水画派也都有着非常大的示范性影响。当代书画家陈振濂：《渔庄秋霁图》是倪云林艺术格局中的定鼎之作，也是他的技法发挥得最称极致的得意之作。此图经明人王禹声、陈继儒，清人方浚颐、释明基和近人庞元济收藏。经《画惮室随笔》《味水轩日记》《佩史斋持画普》《书画鉴影》《梦园书画录》著录，现藏上海博物馆。重要展览
2002年11月30日，为庆祝上海博物馆五十周年馆庆，北京故宫博物院、辽宁省博物馆、上海博物馆联袂举办的“晋唐宋元书画国宝展”在上海博物馆开展，《渔庄秋霁图》在其中展出。《虞山林壑图》是元代画家倪瓒晚年创作的纪游山水国画，现藏于美国纽约大都会艺术博物馆。该作为纸本墨笔立轴，纵94.6厘米、横34.9厘米，采用一河两岸式构图，水中设五道洲渚及杂树群，远山近坡以淡墨皴染，坡石皴擦运用干笔折带皴技法，形成苍茫浑厚的视觉效果。与其盛年所作《渔庄秋霁图》《枫落吴江图》等用线勾括坡石的画法相比，此作风格更趋繁密浑穆，体现其晚期山水画典型特征。作品通过清冷色调与疏简笔墨展现隐逸心境，题诗“看云聊弄翰，把酒更题诗”直抒胸臆。倪瓒（1301-1374）字元镇，号云林，元四家之一，擅以简笔描绘太湖山水，主张“逸笔草草，不求形似”，此作兼具干笔皴擦的浑穆质感与疏简意境的平衡，成为其艺术转型期的重要见证。《虞山林壑图》是中国元代画家倪瓒的国画作品。该画为立轴，纸本墨笔。纵94.6厘米，横34.9厘米。现藏于美国纽约大都会艺术博物馆。《虞山林壑图》于倪瓒去世前两年完成，表达了作者对隐逸生活的享受和满足。柔和的干笔冷漠超然，内敛自持。宁静清亮的画面使之成为作者晚年尽悟人生、安于现实的精品之一。《元倪瓒江亭山色轴》为元代画家倪瓒晚年所作山水画精品，创作于其七十二岁时。画面以秋林萧瑟、坡岸纵横为景，布局疏朗有致，构图若星罗棋布，笔墨简淡而意境深远。用笔疏放，点、擦、皴、染看似各自独立，实则整体呼应灵动，结构严谨，浑然天成，体现出倪瓒典型的“逸笔草草”艺术风格。该作为其晚年绘画风格成熟期的代表作之一，具有较高的艺术价值与研究意义。画面描绘秋日山林之景，林木疏落，枝干挺劲，坡石错落分布，岸线曲折延展，空间层次分明。远景山势平缓，以淡墨轻染轮廓，中景设一亭于水畔，亭下坡石以折带皴法勾勒，干笔侧锋，笔意清峻。近景树木多作疏简处理，枝叶萧疏，树干双勾，略施皴擦，体现秋意凋零之感。全幅用墨清淡，笔法简练，强调虚实对比与留白意境，体现倪瓒一贯追求的“简淡高古”审美取向。笔墨之间看似随意挥洒，实则布局缜密，各元素之间气脉贯通，呼应自然，展现出“信手拈来，都成妙谛”的高超技艺。其画风以简逸清冷著称，尤擅山水，多写江南水乡之景，意境空寂幽远。此画作于其七十二岁，属晚年成熟阶段，此时其艺术语言已臻化境，笔墨更为凝练，情感表达趋于内敛深沉。《元倪瓒江亭山色轴》被视作倪瓒晚年绘画的精品之作，充分展现其独特的艺术风貌。清代安岐《墨缘汇观》曾评其晚年作品“愈简愈妙，神气焕然”，此轴正可印证。画中笔墨的独立性与整体性的统一，体现了高度成熟的文人画审美理念。画作类型：墨笔画
规格：纵：114cm，横：34.3cm
幅式：立轴
材质：纸本
现收藏地：北京故宫博物馆《秋亭嘉树图》是元代画家倪瓒创作的一幅纸本墨笔画，纵114厘米，横34.3厘米，现收藏于北京故宫博物院。本幅自题七言诗并署款，诗塘有吴宽、朱果二家题记，曾著录于《石渠宝笈·初编》。图中绘平坡远岫，草亭嘉树，广阔的江面上露出汀渚一角，画面取三段式构图，用笔尖峭秀逸，树干皆双勾，稍事皴染，树叶点法富于变化。墨色较为干淡，仅以浓墨点苔，提出精神，为沉寂的画面融入了些许生气。学界对此图真伪存在争议，有观点认为其题跋为移补而来或系拼凑之作，而画面内容、构图与笔法均符合倪瓒典型风格。2017年10月至12月5日，该作品在北京故宫博物院武英殿“赵孟頫书画特展”中展出。近年吴晓军教授团队运用人工智能技术对画作题跋进行了补全与修复。中文名：秋亭嘉树图
作者：倪瓒
创作年代：元代
画作类型：墨笔画
规格：纵：114cm，横：34.3cm
幅式：立轴
材质：纸本
现收藏地：北京故宫博物馆
此画写的是江南山川景致一隅。平远山水，近处溪边、山石和坡岸：在崎岖不平的山石间长有二株树木，二株为点叶树，一株为长叶树，树干挺拔，枝叶直上，树叶萧疏、水边山坡的平地处筑有一草亭，草亭矮小，空无一人。草亭右侧有几株翠竹，枝叶茂密，将草亭右角遮掩。中间一宽水面，湖光波色，一片空旷；远处有浮现于湖面上的一片沙碛，伸向湖面；再远处为崇山，屹立于远处的湖面上，与近处的山石坡陀遥相呼应。画中自题“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。瓒。”细观画面之中的书法字形，可见扁方之感，纵观倪瓒书法作品编年，发现早期是以楷书隶书结合字态婀娜，晚期放逸，多用行楷，字形也由长瘦变为扁方，细看如老僧入定，《秋亭嘉树图》中字形扁方，由此推断，应是作者晚年60岁前后之作。整个画面绝于人迹，给人以空旷寂寞、不食人间烟火的感觉，这反映了画家作此画时的心境。《秋亭嘉树图》风格天真幽淡，意境荒寒，反映了作者人画俱老，淡泊自守的情怀。整副画面三段式的构图，分为远景，近景和中景，远景所做层峦叠嶂之山脉，设色不多，有远去消逝引人遐思之感，中景即为“一河两岸”的一河，在远景和近景过渡的中间即画家所画之河，大面积的留白，不着一色一墨，但仍有广阔波澜之感，广阔的江面上微微露出一角小洲，草亭嘉树平坡，如朦胧夜月之下幽静雅洁。该画用笔秀逸有力，近景为秋山嘉树，沙碛孤亭，作平坡，山石用折带皴法，横笔点苔，在坡上植树数颗，冷冷凄凄，净是稀疏松动之姿，笔简意赅，意境荒芜，并缀有茅舍为配，树干双勾，树叶点墨灵动多变，用笔较干，墨色偏淡，稍稍皴染树干，并浓淡对比点染苔痕，颇具生气。《秋亭嘉树图》曾被清朝内务府收藏，著录于《石渠宝笈·初编》，现收藏于北京故宫博物院。 重要展览
2017年10月—12月5日，《秋亭嘉树图》在北京故宫博物院武英殿举办的“赵孟頫书画特展”第二期第三单元：“松雪遗韵——赵孟頫的艺术影响”中展出。上海博物馆的《怪石丛篁图》，倪瓒的孤高心境
倪瓒的《怪石丛篁图》藏于上海博物馆，这幅画里藏着元末动荡时期，一位文人画家如何用画笔表达自己孤高心境的秘密。
📜 画中藏着元末的动荡与孤高
这幅画创作于1360年左右，正是元末社会动荡之际。倪瓒早年家境优渥，但长兄去世后家道中落，加上连年战乱，他选择散尽家财，隐逸于太湖一带，以诗画自娱。这种漂泊的生活状态与孤高的心境，直接反映在其作品中。《怪石丛篁图》的荒寒意境与疏简构图，正是其晚年对现实世界的疏离与精神超脱的写照。
🎨 笔墨间流淌的文人风骨
元代文人画强调“以书入画”与“诗画一体”，倪瓒作为“元四家”之一，深受赵孟頫“书画同源”理论的影响。他主张绘画应表现“胸中逸气”，而非单纯摹写自然，这种思想在《怪石丛篁图》中体现为对物象的高度提炼与笔墨的抽象化表达。
🖌️ 技法上的“惜墨如金”
画面中的竹枝与草叶以枯笔勾勒，线条瘦劲疏朗，墨色干淡，形成“惜墨如金”的效果。竹叶的垂藤点、仰叶点等笔法，虽寥寥数笔却兼具节奏感与生命力，展现“以少胜多”的文人画精髓。
🗺️ 构图与意境的哲学思考
倪瓒晚年极少设色，多采用水墨渲染。《怪石丛篁图》以淡墨为主调，通过干湿浓淡的微妙变化，表现太湖山石的清冷与竹丛的萧疏。远景山峦以淡墨晕染，近景怪石则以焦墨点苔，形成空间层次与虚实对比。
画中大面积留白，象征浩渺湖水或虚空天地，既扩展了画面的空间感，又暗含道家“虚静”的哲学思想，与倪瓒“无人山水”的美学追求一脉相承。
🌿 疏林、怪石与孤竹的意境
《怪石丛篁图》通过疏林、怪石、孤竹的组合，构建出荒寒寂寥的意境。这种“无人之境”不仅是太湖景色的抽象化表达，更是倪瓒孤傲人格的投射。画中竹石象征高洁与坚韧，呼应其“白眼视俗物”的隐逸态度。
📜 对后世的影响
倪瓒的笔墨语言与构图范式对明清文人画影响深远。董其昌称其“古淡天真，米芾后一人而已”，清代石涛更在构图与题跋上直接取法倪瓒。《怪石丛篁图》中“诗书画印”一体化的表现形式，成为文人画的标准范式。
《霜林湍石》是元代画家倪瓒创作的纸本水墨画，创作年代不详，据款识推断为晚年所作。此画为倪瓒赠友人王守道之作，附题诗一首，画面描绘溪涧湍流、疏树寒石，背景空阔，意境荒寒清逸。倪瓒以独创的“折带皴”表现山石肌理，笔墨简淡，树木以重墨点染，凸显水墨层次，体现其“逸笔草草，不求形似”的艺术主张。
作品流传脉络清晰，明代经张应文、张维芑等藏家递藏，清代钤有“惠园居士琴道人”等鉴藏印，民国时期由张珩、王季迁收藏，后由王季迁携至美国。著录于《清河书画舫》《式古堂书画汇考》等典籍，曾在美国大都会博物馆、首都博物馆等多地展出。2010年现身北京翰海秋拍，引发关注。该作被视为研究倪瓒晚期绘画风格及元代文人画的重要实物资料。中文名：霜林湍石
类型：水墨纸本/立轴
尺寸：50×33 cm
估价：RMB: 30,000,000-50,000,000简介
款识：王猷宅里开窗坐，(政)望见虞山松桧林。一酌松肪尝笋脯，为君呼笔写萧森。戏写霜林湍石，并题小诗。赠守道先生。十一日。瓒
王季迁题签条：元倪瓒霜林湍石神品。
著录：1.《清河书画舫》明张丑撰。
2.《式古堂书画汇考》卷五十，清卞永誉撰。
3.《历代著录画目》福开森编。
出版：1.《天际——王季迁宝武堂藏宋元绘画》美国大都会博物馆，1983年出版。
2.《黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇文人虹粹编》中国篇3，第28页，日本中央公论社，1986年出版。
3.《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》图录，北京燕山出版社2009年出版。
展览：1.王季迁与盖勒斯在美国明特博物馆联展，1990年11月-1991年2月3日。
2.宝五堂——海外华人重要书画珍藏展，首都博物馆，2009年。现身翰海
《霜林湍石》现身翰海2010秋拍
古淡天然 清逸不凡绘河岸边座落著一座无人的小亭，亭后的有数株树叶稀落或全枯的树木，景致萧瑟。对岸的山峦起伏，层层推移。此作布局、笔墨，以及画中无人的表现，都与倪瓒（西元一三○一－一三七四年）的画风相符，可是这件画作的皴笔比较繁复，上方款题的书风又和倪瓒不同，应是一件后人冒用他名字的作品。「倪瓒 溪亭山色」。
倪瓒 《万壑秋亭》 纸本水墨 122.6×29.4cm元代·倪瓒·《竹枝图一》纵34cm×横76.4cm在倪瓒存世作品中，《竹枝图》是唯一一件将题识里的“抱怨”指向倪瓒本人的作品。更进一步的研究还会发现，《竹枝图》及其诗札的真伪混杂至少可以追溯到明代。
故宫博物院藏《竹枝图》历来被视为倪瓒真迹，徐邦达、傅申等学者均有论及。傅申曾统计存世倪瓒墨竹“真迹五幅，存疑两幅”，《竹枝图》列为“真迹五幅”之一。徐邦达亦以该画为真。两位学者都对此画水准有很高评价，不过也有差别。徐邦达几乎将该画视为倪瓒墨竹的代表作：“云林画竹，自叹不知为芦为麻，其实潇洒瘦逸，不在当时如顾安辈之下，观此卷可见一斑。”傅申则稍有保留：“此画用笔用墨有枯瘦处，竹叶稍繁，真有'笔老手倦’之态，然仍是佳作。”《竹枝图》（图一）是佳作，同时也呈现出“笔老手倦”之态。图一 倪瓒《竹枝图》，纵34厘米，横76.4厘米，故宫博物院藏
“笔老手倦”一语出自《竹枝图》上的题识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此。倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”这段话有三层含义：1.画中的竹枝只能画到现今这种程度（“画止乎此”）；2.画家既“老”且“懒”，更兼心绪不佳（“无悰”），这是画面可能不够完美的原因；3.预设了一个阅读题识和观看画面的对话者，画家对这位不知姓名的对话者说“倘不合意，千万勿罪”，如果你觉得不满意，请不要怪罪。“老懒无悰，笔老手倦”是这段题识的关键，它可能是一种表示谦虚的修辞，画很好但画家本人要把它说得没那么好；也可能是一种防御性解释，承认画面中可能存在某些不足，画家本人对此亦有自觉，请观看者不要计较。徐邦达和傅申的区别或许有一部分源于他们对这句话的不同理解。徐邦达把倪瓒的自我批评理解为自谦，无论倪瓒说自己如何不好，“其实潇洒瘦逸，不在当时如顾安辈之下”。傅申则充分考虑到《竹枝图》的画面特点，认为这张画和倪瓒其他墨竹稍有不同，“墨有枯瘦处，竹叶稍繁”，恰如题语所说的“笔老手倦”。
如果回到画面本身，比较《竹枝图》与倪瓒其他墨竹画作，风格确有相近之处，但也呈现出不同特征。倪瓒可信的墨竹作品有《修竹图》（图二）、《竹枝册页》（图三）、《竹图》（图四），它们的共同点是枝叶结构清楚、层次分明，用笔严谨有度；相对而言，《竹枝图》枝叶组织较为凌乱，用笔亦显潦草。另一个显著差别是《竹枝图》里的竹枝多有枯笔飞白，一根竹枝虽只一笔，却仿如用两三根线条勾画而成，显示出画家运笔时速度极快，而其他几件作品都没有这个特征。《竹枝图》还有一个特点曾为傅申指出：“竹叶稍繁”。《竹枝图》（图五）的竹叶密集程度高于其他几件作品。枝叶多寡本无可厚非，但却与题识中“老懒无悰，笔老手倦”相抵牾。心情不好，手也累了，按说应该比正常情况下画得更简略才对，然而恰恰相反，《竹枝图》的繁复程度超过其他同类画作。放到倪瓒的图画脉络里来看，画上题写的文字与图画并不能完全匹配。图二 倪瓒《修竹图》，纵51厘米，横34.5厘米，1374年，台北故宫博物院藏图三 倪瓒《竹枝册页》，纵55.1厘米，横31.8厘米，台北故宫博物院藏图四 倪瓒《竹图》，纵67.1厘米，横32.9厘米，台北故宫博物院藏图五 1.《竹枝图》与2.《修竹图》3.《竹枝册页》4.《竹图》局部的对比从书法风格看，《竹枝图》题识所用行书与倪瓒其他可信书法作品存在一定差异。倪瓒可信的行书作品存世极少，可以作为标型的是香港中文大学文物馆藏《呈九成札》。这篇书札虽用行书写就，文字结体及用笔均与倪瓒楷书书风相通。札后还附有袁华跋，称《呈九成札》作于“洪武壬子（1372年）春正月”。《竹枝图》倪瓒题语中有“老懒”之语，应出于倪瓒晚年。就书写时间来看，《呈九成札》与《竹枝图》相距不会太远，但二者书风差异较大。比较二者都写到的“瓒”“不”“倘”“此”等字即可明了其间差别。《竹枝图》题跋里的“笔”“手”“乎”“千”等字最后一笔竖划均近似一撇，过于飘逸（图六、图七）。此外“倦”“无”二字还出现了多余用笔。图七这段题跋呈现出的书写方式和用笔习惯在存世倪瓒书迹中堪称独一无二，既难以证真，也难以证伪。图六 倪瓒《呈九成札》，纵22.8厘米，横24.3厘米，1372年，香港中文大学文物馆藏《竹枝图》的特别之处应如何解释？这里存在两种可能：一是《竹枝图》确实出自倪瓒之手，当倪瓒心情不好（“老懒无悰”）或者身体状况欠佳（“笔老手倦”）时，他会写出与惯用书风完全不同的字迹；二是作伪者伪造画作，再编造出一段跋语为自己开脱。既然作画者已经告诉看画人“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此”，并且恳请看画人“倘不合意，千万勿罪”，那么上文提到的问题似乎就都可以一笔带过，因为画家已经告诉观看者为什么会出现这种不同。《竹枝图》上的题识暗示了一个受画人，画家希望此人看到《竹枝图》时“倘不合意，千万勿罪”。这个受画人是谁？这个受画人曾被认为是陈惟寅。徐邦达在记述《竹枝图》入藏故宫博物院经过时，提到该卷后原有倪瓒写给陈惟寅的诗札，可惜它们遗失了：“此卷原与致陈惟寅三诗札合装一卷，后尚有曹溶一跋。在长春伪满宫中流出时，为人撕裂，后为上海王南屏收得画竹首段，仅得画竹一纸，幸尚完好无损。其他三诗札并曹溶跋，不知失落何处矣。故宫博物院即购于王手。”这三篇“不知失落何处”的诗札内容最早见于李日华《六研斋三笔》。《六研斋三笔》大约撰写于1630至1634年间。《竹枝图》上有项元汴收藏印，李日华与项氏家族相熟，大约1630年前后在项家见到《竹枝图》及其后诗札。从《六研斋三笔》著录来看，李日华看重诗札更甚于卷首《竹枝图》，他抄录了画卷后倪瓒赠陈惟寅三篇诗札的全部内容，对画作本身只提到一句：“卷前有竹枝数笔，亦妙。”同样与项氏家族交好的汪砢玉在《珊瑚网》中也著录有《竹枝图》，不过只抄录了李日华提到的第一篇诗札，除作品名外对《竹枝图》画面只字不提。完整著录画卷、诗札及相关印鉴的是《石渠宝笈续编》。该书将《竹枝图》及其后诗札合称为《倪瓒诗画合璧》。《石渠宝笈续编》抄录了三篇诗札全文，记录下三张笺纸的不同尺寸，以及诗札后的曹溶题跋。从《石渠宝笈续编》著录可知，《竹枝图》画幅、三篇倪瓒诗札、曹溶题跋分散在5张大小、材质各不相同的纸面上，各不相属。《石渠宝笈续编》的作者就此提出了一个疑问：“是此卷赠惟寅兄弟，向各单行，不知何时合为一也。”这可能是最早暗示《竹枝图》是倪瓒送给陈惟寅的文献，大约是根据组装在画卷后诗札做的推断。还需注意的是，李日华与汪砢玉著录顺序与《石渠宝笈续编》不同，他们看到的第一篇诗札在《石渠宝笈续编》里排在第二位。从现存画卷也可以看出，该画经过多次重装，重装时诗札排列顺序可能会发生改变。从现存画作印鉴款识及相关文献著录来看，它们最开始被组配到一起的时间只能追溯到晚明。尽管徐邦达说此卷《竹枝图》后所附“其他三诗札并曹溶跋，不知失落何处”，所幸其中的两块书迹残片还留存于世，它们和《竹枝图》一样，也收藏在故宫博物院。其中一块残片有五行半倪瓒诗札，能够辨识出以下文字：“……江边。阔多风雨，失喜君来共简编。讽□新诗非漫尔，艰虞远别更凄然。看花相约重相过，已放柳条维酒船。三月十日灯下。”（图八）残存内容与《六研斋三笔》《珊瑚网》《石渠宝笈续编》著录完全吻合。另一块残片有四行文字：“云林生少年楷法精谨，曾于跋尾见之。后来自恣，不肯规摹古人，渐恨拖沓，正如嵇阮诸贤，放浪山泽，纵酒袒裼，无复世……”与《石渠宝笈续编》著录《竹枝图》后的“曹溶题跋”完全相同（图九）。此外，存世诗札残片上还有“项墨林鉴赏章”白文印。综合来看，其中一块残片应该就是曾经项元汴收藏，曾为李日华、汪砢玉过目，被徐邦达说成是“不知失落何处矣”的《竹枝图》后所附倪瓒诗札，另一块残片则是曹溶为《竹枝图》及其所附倪瓒诗札作的题跋片段。尽管《竹枝图》后倪瓒诗札自项元汴以降一直流传有序，但从存世残片来看，它们是否为倪瓒手迹却颇为可疑。一是诗札诗文与传世倪瓒诸种诗文集所载有出入。又可以从三个部分加以辨析：1.残片“讽□新诗非漫尔”一句，在明初蹇曦天顺四年（1460年）刻本《倪云林先生诗集》、倪珵万历二十八年（1600年）刻本《清阁遗稿》、毛晋崇祯十一年（1638年）刻本《倪云林先生诗集》中均作“讽咏新诗非偶尔”。这三种明代版本之间亦互有出入，但“讽咏新诗非偶尔”这一句相同，均作“非偶尔”。“非漫尔”“非偶尔”各有其意，在这里都说得通。“非漫尔”意谓倪瓒、陈惟寅所吟诗作并非随意应付，“非偶尔”强调二人时常在一起“讽咏新诗”，并非仅此一次。联系下句“艰虞远别更凄然”来看，“偶尔”在上下文的关联上更紧密些。“非漫尔”意谓倪瓒、陈惟寅所吟诗作并非随意应付，“非偶尔”强调二人时常在一起“讽咏新诗”，并非仅此一次。联系下句“艰虞远别更凄然”来看，“偶尔”在上下文的关联上更紧密些。2.明清著录中《竹枝图》所附诗札引文与明代倪瓒诗文集刊本中的相关文字存在系统性差别。上文所述三种明刊倪瓒诗文集刊印的该诗引文部分基本相同，构成《赠惟寅》诗文的刊本系统；《六研斋三笔》著录与《石渠宝笈续编》著录的文字大体一致，构成《竹枝图》所附诗札的著录系统；两种系统间存在不少差别，如倪瓒诗文集作“甚似其舅”“世故险巇”“色养得亲之欢心”“缀缉诗文，于以自娱”等，在著录则写作“深似其舅”“世故艰巇”“色养得母之欢心”“诗文缀缉,于以为娱”。3.《竹枝图》后所附三种诗札，只有残片所载诗札著录于传世倪瓒诗文集，其他两种诗札均未见收录。换言之，明清两代收罗、出版倪瓒诗文的刊印者们（蹇曦、倪珵、毛晋），都只见过《竹枝图》后所附三札中的一札或此札传抄本（即诗文集中标题为《赠陈惟寅》的引文及诗句），没有看到《竹枝图》另外两札。本文并不否定这两篇诗札文字内容的真实性，只是认为这两篇诗文集未刊诗札和见于诗文集的《竹枝图》残存诗札，在明代中前期很长一段时间里并没有汇聚在一起，否则很难解释为什么明代收罗、刊印倪瓒诗文的出版人只看到其中之一，而未见紧紧连缀在一起的另外两篇。按常理推断，如果这三篇写给同一人的诗札一直连缀在一起，倪瓒诗文集的抄录者见到其中一篇，就没有理由放过另外两篇。二是残片5行字迹的书风与倪瓒存世可信书迹存在差距。《竹枝图》相关三篇诗札均未署年款。安岐对它们的书写年代做了推断，认为《竹枝图》“后附寄陈惟寅诗帖三纸，皆老年率意之笔”，皆作于倪瓒晚年。安岐将倪瓒的“老年”和“率意”画了等号，同时安岐也指出，三篇诗札的书风一致，皆为“率意之笔”。曹溶将三篇诗札都归入“后来自恣，不肯规摹古人，渐恨拖沓”的一类。安岐、曹溶完整观看过《竹枝图》所附诗札全部内容，他们都认为三篇诗札是倪瓒较后期的书法（“老年”“后来”），三篇诗札书风一致，他们对诗札书法的评价也都不高（“率意”“拖沓”）。考订陈惟寅与倪瓒之间的交往，可知他们在倪瓒晚年往来较为密切。陈惟寅生于1329年，卒于1385年，比倪瓒小28岁，二人为忘年之交。《赠陈惟寅》（这是倪瓒诗文集为《竹枝图》残存诗札起的名字）小引提到陈惟寅父陈征（即“天倪先生”）“淡泊无欲，以终其身”，可知其时陈惟寅之父陈征已经去世。陈征生于1297年，卒于1348年。《赠陈惟寅》必然作于1348年后。又据倪瓒诗文集收录写赠陈惟寅诗文中有明确纪年的部分可知，这些诗文主要集中在1359至1363年间，这段时间应为二人往来最紧密的时期。不过从《赠陈惟寅》一诗所云“三十不娶妻，四十不出仕”来看，该诗作于陈惟寅40岁以后，即1368年前后，可知二人至此时还有诗书往还。1359至1368年间的倪瓒诗札书迹存世不在少数，如作于1359至1360年间的《瓒以七月末诗札》（一名《呈履道先生诗札》，香港中文大学文物馆藏）、1362年或稍早于此的《问埏字诗札》（一名《致慎独有道诗札》，图一〇）、1363年《呈张德机诗帖》（吉林省博物馆藏）、作于1364年以后的倪瓒《书诗五则》（图一一）等。与《竹枝图》所附诗札残片关联最紧密的书迹，则是倪瓒1362年为陈惟寅抄写的《次韵奉和惟寅高士姑苏钱塘怀古六诗》。该诗刊刻于《停云馆帖》，计26行，诗后有一段文字讲述手书该诗的原委：“去年秋，偕叔明友兄访余江渚，出此六诗相示。讽咏之余，因同叔明用韵，各和成章。今年余病㿃下疾几半载，惟寅凡两来问余。十一月一日觉体中稍佳，惟寅命余写出，遂复书此。至正廿二年壬寅，倪瓒记。”（图一二）这篇诗文是倪瓒患“㿃下疾”还未完全康复时为陈惟寅抄录的，虽仅存刻本，却能将倪瓒书法特点完全展示出来，通篇笔法精严，细劲挺拔，一丝不苟，完全看不到病痛痕迹。与上述书迹原作、拓片比较起来，同样写给陈惟寅的《竹枝图》所附诗札残片就要拙劣许多。“花”“相”“维”“讽”“漫”等字结体不佳，行笔绵软，不似出自倪瓒之手。图一〇 倪瓒《问埏字诗札》，纵30.2厘米，横45.4厘米，1362年或稍早，香港中文大学文物馆藏图一一 倪瓒《书诗五则》，纵23，横55.5厘米，1364年后，台北故宫博物院藏图一二 《停云馆帖》中收录的倪瓒《次韵奉和惟寅高士姑苏钱塘怀古六诗》
故宫博物院藏《竹枝图》后所附陈惟寅诗札残片应为伪作，考虑到该诗札曾经项元汴收藏，作伪时间不晚于晚明。安岐、曹溶眼中《竹枝图》后三篇诗札书风相近，笔者倾向于认为，遗失的另两篇诗札即便不是伪作，至少也是可疑的。这三篇诗札均写赠陈惟寅，如果它们都是伪作，为什么是陈惟寅？明代有没有其他利用陈惟寅名义伪造倪瓒书画的情况？倪瓒与陈惟寅、陈惟允兄弟的友谊在明代苏州传为佳话，文征明《跋倪元镇二帖》提到倪瓒与陈惟寅交好一事：“倪游吴中，多于二陈氏及周正道家。二陈，其一为陈惟寅汝秩，其一即慎独也。”既然明人都知道他们的友谊，就有可能针对这一点来作伪。明清人借陈惟寅名义作倪瓒伪书的例子，可见于《古芬阁书画记》著录马和之《西园雅集图卷》后的题跋。按此题跋所云，倪瓒至正三年（1343年）应陈惟寅所请在该卷后作跋：“惟寅陈君命仆写题为卷，谓余曰：'庶几风流人品，千载之下，灿然可观，马和之所作，抑亦不朽。’余嘉其志，故书于卷末云。至正三年癸未十一月一日，倪瓒记。”按传统算法，这一年陈惟寅15岁，倪瓒43岁，15岁的小孩不太可能让43岁的倪瓒写出“命仆写题”这样的文字，可知该跋应属伪作。作伪人只知倪、陈交好，却不清楚二者年龄上的差距，才会犯下这种错误。另一个例子借用的是陈惟寅弟弟陈惟允的名义。《石渠宝笈》卷六著录有王蒙《多宝塔院图》，该画卷后有倪瓒题跋，落款是：“至正四年夏五月，与惟允陈君、良夫徐君啜茗观于清阁，因记。廿八日，倪瓒。”陈惟允为陈惟寅弟，大约出生于1331年，至正四年只有14岁。倪瓒也许会和一个14岁的小孩一起赏画、品茗，但为什么要郑重其事地在观画题跋里记录下来？此卷王蒙《多宝塔院图》与卷后的倪瓒跋一样，大约也是伪作。以上两例表明，倪瓒书画的作伪者会研究倪瓒的人际关系以便炮制赝品牟利，他们很容易就会注意到倪瓒与陈惟寅兄弟的友谊，也确实会打着陈惟寅的名义来伪造倪瓒书画。《竹枝图》后所附诗札为明人伪作，这一点与《竹枝图》的真伪没有必然联系。《石渠宝笈续编》著录得非常清楚，《倪瓒诗画合璧》里的《竹枝图》及其后三篇诗札虽然装裱在一起，但它们原本是分开的，各自独立。不能因为诗札是伪作，就指认《竹枝图》是伪作。同理，也不能因为《竹枝图》后附有致陈惟寅诗札，就认为倪瓒的《竹枝图》就是画给陈惟寅的。实际上，《竹枝图》上这段带有自嘲和自我防御性质的文句没有指向一个具体人物（求画者或受画人），放到倪瓒那些发牢骚的书画题跋里来看也是罕见的。《竹枝图》上的题识带有自嘲性质，由他本人来承担画作不够理想的责任。而在更多情况下，倪瓒如果认为自己画得不够好，他会在题识里将责任推给别人。此类题识带有很强的针对性，对求画人或受画人表达不满和责怪，本文将它们称作倪瓒的“抱怨”。
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