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明崇祯四年（1631），太仓张灏将何震、苏宣、归昌世、朱简、梁袠等当时五十余位篆刻名家所刻的诗文成语闲章汇拓成谱，这就是明清之际赫赫有名的“三堂”印谱之首《学山堂印谱》。这是继万历四十五年（1617）辑成《承清馆印谱》后，张灏所辑的第二种大型名家作品汇刻，他对于此谱的重视，可以从那包含董其昌、陈继儒、钟惺、汤显祖、钱谦益、吴伟业、徐光启、谭元春、马士奇、陈万言等二十余位晚明一线名流的两卷序跋和题记中看出。在《承清馆印谱》的自序中，张灏曾将自己集印成谱的行为归之为“思古人而不见，见古人之迹，如见古人”的怀古之情，在他眼中，那些“尽其神刀鬼斧之工”的名刻，是负有磊砢之气的大丈夫在遭遇忧愤不平时所“旁寄以逃之”的结果，其中隐藏了“用其所托，让世之所争，而平其难平之夙抱”的抱负。关于这点，陈万言在《学山堂印谱》序文中也直言：“文人以篆刻为游戏，如作士夫画，山情水意，聊写其胸中之致而已”。这样的深意一般人虽然并不容易理解，但由张灏《学山堂印谱》所开启的集名家之印而成谱以传的风气，则实实在在影响到此后四百余年文人篆刻的发展。时间来到清代道光年间，学山堂所藏明人篆刻在经历两百年的聚散流离之后，其中的数百方辗转被常熟顾湘收入小石山房中，在当时，明人篆刻原石早已珍如拱璧，但数百方这个如今看起来十分震撼的数字也仅仅是是学山堂旧藏的十分之三四。以这批珍品为基础，顾湘、顾浩兄弟在道光八年（1828）的《小石山房印谱》之后，又于道光三十年（1850）辑成《小石山房印苑》，由于这批明代篆刻的加入，时人对此谱有过极高的评价：“《印苑》十二卷行世，一时海内外骚人墨客佥称，顾氏之印多半天壤瑰宝，是谱之传，上足配《啸堂集古录》，下足抗《赖古》《飞鸿》，鼎足并峙”，所谓的“天壤瑰宝”，显然特指学山堂旧藏，它们的存在让《小石山房印苑》的地位足以跟“三堂”印谱中的《赖古堂印谱》《飞鸿堂印谱》相提并论。这样的流转递藏过程具有十足的传奇色彩，在道光十年（1830）的《小石山房印谱》自跋中，顾湘早就不无感慨地说到：古今来名物之传，不幸而散落天壤，而中有精神所寄，不肯湮没，往往散而复聚，缺而复完，如丰城之剑、合浦之珠，皆自物主之，而非自人主之也。在他看来，名物在历史长河中之所以能够幸运地流传至后世，其中最重要的原因在于名物本身非人力所能左右的“精神所寄，不肯湮没”，故而冥冥之中自有其际遇的定数，“不肯”二字，透露出的是倔强，也是命运。这段表述，前可与张灏在《承清馆印谱》前的自序遥相呼应，后也可以在高野侯的《丁丑劫余印存》序文中听到清晰的回声。如以前人藏印辑谱的这种深沉情怀观之，再结合名物流转的历史轨迹，则今日小石山房旧藏的学山堂明代名家篆刻再现人间，距当时其入藏小石山房之日，又将近两百年矣，其中的宿命之感，不得不令人感叹。小石山房藏印，除清初陶碧及道光名家程德椿所作二印外，其余十一方均为珍贵的明代篆刻原石，其中七方作者包括文彭、何震、苏宣、归昌世以及汪关、汪泓父子等篆刻史上如雷贯耳的名字，另外四方虽未署名，然与其余七方一样，多经《学山堂印谱》《小石山房印苑》等原谱钤录及近代出版。总数虽然不算多，然如果考虑到这些作品在文人篆刻兴起之初的时代背景中的重要地位，再结合如今明代名家篆刻原作极度稀缺的市场现状，就不难想象其无可比拟的价值与意义。张灏生活的时代，社会、思想、文学、艺术都处在剧变之中，在李贽“心学”的指引下，经过董其昌等大家的推波助澜，晚明人在艺术上一反元明人的中正平和之道，开始了对于尚奇美学一发而不可收的追求。而此时正是文人篆刻的发轫期。借助着青田石、寿山石等软性石材的发现和利用，文人们终于真正摆脱“能篆而不能刻”的局面，在王冕之后全面且深入地在新材料上展现他们对于印章这一古老艺术的全新阐释。而相比于宋元前人的筚路蓝缕，文彭（1498-1573）才是文人篆刻史上公认的第一位大师，周亮工说“但论印一道，自国博开之，后人奉为金科玉律，云礽遍天下”。文彭“五湖游侠”白文印收录于《小石山房印苑》谱中，边款以双刀行书刻“嘉靖壬戌春三月十有七日”，壬戌为嘉靖四十一年（1562），文彭时年65岁。观其印面风格乃以秦汉印为根基，配篆直曲合度，运刀冲切随性，线条粗细依笔画的多寡而有轻重变化，显露出一种潇洒磊落的质朴气息。文彭的传世作品在清初就已经难得一见，连周亮工也直呼“竟不得见”，故而关于其印风的真实面貌历来难有定论。最可靠的论述应该来自于许令典、李流芳、周应愿等同时代人的只言片语，从他们的描述中我们可以知道，文彭的印多以白文为主，其风格则是周应愿《印说》中所称的“不衫不履，自尔非常”，乃是一种有别于匠人娴熟技法的自然率意的作风。这无疑符合文人对于篆刻艺术的天然追求，以及刀法语言成熟之前的历史事实，更符合当时艺林贬低“作意”匠气、提倡“率意”士气的潮流。以此观之，则此方“五湖游侠”白文印完全可以印证这样的描述，也可在文彭书画作品中自用的“文彭之印”“寿承氏”“三桥居士”等白文印中找到风格的类比。 印文：书法右军。 边款：壬辰冬日为玄初先生命篆于三山僧舍，何震。 边跋：甲午冬月榕城吴家子建拜观，是四百二十三年后。 文彭身后能与之齐名的是何震（1530-1604），何震比文彭小很多，二人的出身虽然完全不能相比，但并不妨碍两人亦师亦友的交情。文彭去世前，何震的篆刻尚属于早期阶段，而此后，何震以一己之力开拓了篆刻的新局面，在文、何二人之后，文人篆刻才算真正进入快速发展的轨道。此方“书法右军”白文印边款以单刀刻“壬辰冬日为玄初先生命篆于三山僧舍”，乃知刚好与文彭“五湖游侠”印创作于同年，何震时年33岁。这是一方仿汉人玉印风格的细白文印，布局匀称，线条流畅劲健，展现出相当成熟的刀法功力；所可注意者乃在单刀刻边款，这是何震的创造，在日后将成为边款的主流。在篆刻上，何震主张用篆以六书为准，摒弃元末以来庸俗怪异和杜撰擅改的陋习，由此方“书法右军”白文印以及其他何震早年作品可以看出，汉印工稳平正一路是其早期取法所在；而在后来他则致力于取法的多样以及刀法的多变，趣味上则变文彭的平和为猛利，典型之作如“笑谈间气吐霓虹”听鹂深处”“云中白鹤”等印，此举为文人篆刻又开辟了新天地。同时受到文彭、何震影响的是苏宣（1553-1626后）和汪关（约1575-1631）。周亮工《印人传》云：“印章，汉以下推文国博为正灯矣。近人惟参此一灯，以猛利参者何雪渔，至苏泗水（宣）而猛利尽矣。以和平参者汪尹子（关），至顾元芳（听）、邱令和（旼）而和平尽矣。”也就是说，苏宣取的的文彭猛利一路，汪关取的是文彭和平一路。苏宣曾师事文彭，后来又从顾从德和项子京两家遍观历代印章，故而眼界非同一般，再加上自身的才气，让他对于篆刻有着超越常人的灼见，他所说的“始于模拟，终于变化。变者逾变，化者逾化，而所谓模拟者逾工巧焉”正是艺术的妙谛。此方“唾云沫月课空虚”朱文印曾是学山堂案头之物，为苏氏朱文的典型风格，线条平直中有微妙变化，质古苍浑处正是沙孟海先生所说的“爽朗蕴蓄，韵味深厚”，此可见苏宣在文、何之外远规汉晋的功力。相比之下，汪关的“王屋山人”细朱文印则更接近文彭朱文印的趣味，甚至更为渊静工致。汪关对古玺、汉印下过很深的功夫，其用刀力求光洁，线条圆劲，布局匀称，甚至印底也有者偏执般的干净整洁，展示出一种不染纤尘的高贵气质。他的这种风格是文彭和平印风的极致，此后两三百年再无人达到这样的高度，后来才又在近人陈巨来的手中发扬光大。汪关、汪泓父子都曾是张灏学山堂上客，然《学山堂印谱》中对汪关却颇有微词，说他的印章多为其子代刀；以周亮工的看法，这是故意的指责，因为父子二人的印风并非一路，正如王羲之、王献之其实大有分别。这种观点也可在本次呈现的两方汪泓印章中得到证据支持。其中“人间日月芒”“卧游闇”为两面印，“香雪斋”为朱文印，从这三个印面不难看出，汪泓的运刀更为迅捷犀利，无论是朱文还是白文，线条都不以追求光洁为目的，而是浑然古朴，与苏宣的那种自由肆意更为接近。吴人传说汪氏父子都是风流不羁之人，得钱不为人奏刀，必先于风月场中潇洒一回再说，周亮工说“即此可相见其旷达之致，技固不得不佳也”。归昌世（1573-1644）是散文大家归有光嫡孙，归庄之父，他也是文彭“三桥派”的门徒。“开门堪叹事还生”白文印运刀、布局都颇为严谨，印面有一种温润娴雅的质感。其主张作印不应该只学古人面目，关键在于探索其源流：“源则作者性灵也，性灵出，而法亦生，神亦偕焉”。显然是公安派“性灵说”在篆刻方面的独特运用。事实上，在整个晚明及清初时期，由于文彭、何震的影响力既大又广、既深又远，晚明篆刻的基本范式几乎都不出二家藩篱，那些同时期或稍晚的名家自不必说，从本专题中的“飞鸿”“学山居”“玉皇香案吏”“爱饵衔钩悔在鸾刀、处士纯盗虚声”两面印等佚名明代印章中，同样可以十分明显地察觉到这种影响力。这些印章虽然都不具名款，然其镌刻之精妙、气息之雅正绝非俗手所为，其中“爱饵衔钩悔在鸾刀、处士纯盗虚声”两面印曾钤拓于《学山堂印谱》中，故而无论是作为文、何流派的传承之作，还是作为珍稀的明代篆刻原物，都具有可贵的研究收藏价值。本专题中仅有的两方清代篆刻亦不容忽视。清初陶碧所刻“且从性所玩”白文印线条婉转细劲，刀法灵活细腻，处处透露着古玉印清秀古雅的气息。陶碧为晋江人，字石公，曾从客居闽中的歙县名家江皓臣学印，江氏在当时正是以刻玉印著称，行刀自然取势而无凝滞，可惜二人传世作品都甚为少见，陶碧此作或可作为师徒二人玉印风格作品的典型。而程德椿为顾湘所刻“金石刻画臣能为” 朱文铜印则颇有浙派的趣味，在《小石山房印谱》的成书过程中，程德椿是重要的人物；此印作于道光十年（1830）九月，按顾湘在印谱自跋中所述，程德椿正是在此时从新安来到常熟小石山房协助顾湘编辑、补刻印谱，则此印当作于这期间；顾湘称其“精通六书，为人亦质直儒雅，不染尘氛，所至与贤豪长者游”，因此料定他的作品可以传世无疑。程德椿是清代安徽歙县的篆刻名家，字受言，号寿岩、寿言，斋名述古堂、十友斋等。他精于六书篆刻，尤其擅长铜印制作，作品被收录在《小石山房印谱》等重要印谱中。明 青田石两面印章 印文： 1.处士纯盗虚声。 2.爱饵衔钩，悔在鸾刀。 3.3×3×4 cm 历史上几乎所有一流的印人都曾说过篆刻是“文人小道”，而后人却又常说篆刻是“方寸乾坤”，此中的差异不得不令人深思。如若只是单纯讲求表面的取法、技法或巧思，当然不足以成篆刻之大；然如若由表及里，从印中嗅闻出其人的“磊砢之气”，解读其“难平之夙抱”，参悟其“胸中之致”与“精神所寄”，那么篆刻作为艺术的浩渺，自然可以广大如乾坤。只是此中深意常常只能为知者所知，难以为外人所解，而这正是历代文人不可避免的无奈。但正如顾湘所说的，名物从来不肯湮没，散而复聚，缺而复完，如丰城之剑、合浦之珠，在天壤之间兜兜转转总能等到那些合适的人来为其拂拭尘埃，令其重绽光芒。享誉印坛的明末张灏《学山堂印谱》、清初周亮工《赖古堂印谱》，以及乾隆时期汪启淑的《飞鸿堂印谱》，合称为“三堂印谱”，集晚明至清代早期印人作品之大成，其中《学山堂印谱》十册本收印两千零三十二方，《赖古堂印谱》存印有一千五百五十方，《飞鸿堂印谱》则近三千五百方，合计七千有奇。然而令人惋惜的是，物虽常聚于所好，而往往聚散不由己，如此庞大数量的篆刻原石，在藏家身后逐渐散失，历经数百年后如今只有零星遗存。而这样聚久必散的轮回同样无奈地发生在清代道光年间虞山小石山房主人顾湘身上。 顾湘，字翠岚，号兰江，别署小石山房。江苏常熟人。富藏书，珍藏宋元以来旧椠达数万卷，又乐于雕版刻印古籍。太仓学者季锡畴曾授经其家，因季氏淹通经籍与金石之学，受其熏陶，顾湘遂精于印章鉴别。有弟顾浩，字凤一，号养之，与兄皆有石癖。凡市肆中遇有名家手刻，必不惜重值购之以归，数年中获印累累。每逢春秋佳日，顾氏昆仲瀹茗添香，罗列家珍于一室，展玩不已。曾延请歙县印人程德椿至小石山房，镌刻《桃源行》《四时读书乐》《读书十八则》铜印三组，甚为精妙。道光八年（1828），顾氏昆仲合辑《小石山房印谱》，卷中有林皋、丁敬、黄易、张燕昌、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、杨澥等当朝名流佳作。道光三十年（1850）顾湘又将自藏印辑为《小石山房印苑》和《名印传真》，两谱中包含元代朱珪至清代徐三庚等一百余家印人的印作近六百钮，被邓石如之子邓传密誉为“振芳华于艺苑，洵足廓后学之心胸”。如此大手笔地将元明以来名家刻印汇集成谱，自飞鸿堂主汪启淑之后当首推顾湘。张灏学山堂诸多遗印在清代早中期分别被昆山葛氏、汪启淑、太仓静逸庵陆氏、广堪斋毕泷、吴门寒碧山庄刘恕和季锡畴等好之者什袭而藏，得者珍如拱璧。如汪启淑得学山堂旧印数十方，辑入《讱庵集古印存》中，后摹刻学山堂文句闲章二百五十四方，合原印辑成《临学山堂印谱》六册。嗜印的顾湘搜罗三十载，最终将陆、毕、刘三氏的学山堂旧印悉收囊中。“核之原谱，几十之三四。欣赏之下，汇而拓之，裒成八卷，题曰《学山堂印存》。”可谓古缘深厚。吴县潘遵祁在《小石山房印苑》序中称“学山园旧物数百方，亦为君有，称大观焉。”可惜顾湘年齿不永，中年而殁，其一生心血所寄，子嗣虽能暂守，但最后大多与烟云倶化。所幸的是近期中国嘉德艺术品拍卖会上，有十五方张灏学山堂与顾湘小石山房的旧印出现，其中不乏明代文人篆刻鼻祖文彭、何震与篆刻大家归昌世、李流芳、汪关等人的印作，令人精神为之一振。文彭为文徵明长子，天资卓越，却屡困场屋，十举不获，直到嘉靖三十五年（1556）年届花甲时，才以岁贡生被荐举入京，经廷试获第一，授嘉兴府学训导。晚年文彭先后出任南京与北京国子监博士，人称“文国博”。周亮工《印人传》中关于文彭晚年在金陵西虹桥购买四箩筐灯光冻石材的故事，已成为印坛佳话。对于文彭的传世印作，历代学者多抱以谨慎的态度。目前实物印章有上海博物馆珍藏的“七十二峰深处”象牙章与西泠印社“琴罢倚松玩鹤”青田印，再参照其书画作品上印鉴来欣赏，文彭的朱文印继承了元代圆朱文秀雅流美、平和醇正的风格，白文印则明显受到汉印的影响，显示出一股沉稳、质朴的气息。“自顾为人浅”著录于《小石山房印苑》。是印三面款，除顶款刻印文外，另两面刻有“嘉靖辛丑秋日，三桥。”该辛丑为嘉靖二十年（1541），文彭时年四十有五。“自顾为人浅”用刀挺健，章法疏朗自然，简约的“自”“人”收缩宽度，“自、顾”右侧与“浅”字左侧贴边的线条仿效汉铜印边线磨损的效果，有意刻细，可见当时印人精研汉印之深。至于文彭以书丹勒碑双刀法刻制的行书边款，也为欣赏与鉴定其篆刻风貌的重要组成部分。“自顾为人浅”行书边款遒丽流畅，且深刻之，与六年后所镌的“琴罢倚松玩鹤”边款浅刻法稍异，对研究文彭边款的演变有较大的参考价值。题跋：寿承遗泽时约四十六，风气已成，迥异牙铜，越四百七十年，子建记。何震篆刻取法秦汉，刀法挺峻清健，印格气势恢宏，充分表现石章线条之独特意趣，有意识追求刀法在篆刻艺术中独立的审美价值，使明代印坛风貌为之一新。何震凭借其全面、精熟的篆刻技能，游艺于士大夫之间，其过人的篆刻天赋与海量、高质的创作，使其蜚声四海，以致上达名公宿将，下至商贾贩夫，无人不晓其印章，时“大将军而下，皆以得一印为荣”，殁后更是“片石与金同价”，受人追捧，世称为“雪渔派”。何震“竹窗茶话”著录于《小石山房印苑》，据年款是印作于万历乙未春三月，即万历二十三年（1595），时何震已年逾花甲，用刀虽不及传世的“听鹂深处”生辣，已趋向于晚年“笑谭间气吐霓虹”的线条偶露锋芒与章法平稳的作风，但依然给人以风骨刚健，古茂渊雅之美感。是印边款以单刀为之，较他印中欹侧险绝、生拙痛快者有别，更显秀润峻挺。至于印主“德弘先生”有待于进一步考证。边款：万历乙未春三月，德弘先生命因作于萝石山房。何震。题跋：承清馆载主臣印原石，今珍如拱璧。印面有损而边款之精且宛若新斲，主臣传世多赝鼎，此可为准绳玉尺者。乙未元月，子建记。边跋：士人刀施石上，得未曾有之趣，新奇可喜，开一时之风气，今则应以版画名视此。吴子建拜记，乙未，四百三十余年之后。何震（1530-1604）所刻“柴门深处”细白文印，风格仿汉人玉印式，全印篆法一直线和斜线搭配，刀法以冲刀为主，局部辅以切刀，线条劲秀挺拔，趣味雄阔雅健，与他的名作“云中白鹤”白文印有同曲同工之妙。边款署“何震制”三字，楷法高古，虽无纪年，然若以作于万历三十二年甲辰（1604）的“云中白鹤”一印为参考，则其创作年份想必亦不会相差太远，即作于其去世当年左右，为最晚年之作。苏宣处在明代印坛从兴起到繁荣，人才辈出的年代，世人皆以模仿文彭、何震与秦汉印为能事，形成了苏宣所描绘的“家家仓、籀（仓颉、史籀），人人斯、邕（李斯、蔡邕）”的盛况。苏宣长期浸淫于秦汉玺印经典之中，曾自称“所手扪绿图青字、龙画螺书有年。所遇铜章玉玺，斑驳锈蚀，宝气生白虹有年”。他所镌刻的作品无论从形式、线条、章法、篆法，还是在神韵气质方面，更加贴近秦汉原印，表现出成熟的艺术审美构思和醇正的古典气息，挖掘出文彭、何震不曾涉足或未臻佳境的新印式。晚年辑自刻印成《苏氏印略》，让后人领略到其卓尔不群的篆刻艺术风采。苏宣“一片冰心在玉壶”著录于顾湘《小石山房印苑》，以切玉法为之，笔势圆转舒畅，章法宽疏空灵，得两汉未曾有之印式，显示出苏宣大胆开拓、追求新意的自觉性和超前的审美意识，也应了其所说的“始于摹拟，终于变化”一语。是印有苏宣独创的单刀行书顶款：“辛酉冬日篆，啸民。”辛酉为天启元年（1621），苏宣已六十九岁，对研究其晚年印风有重要的参考意义。四、汪关“此鸟安可笼哉”、汪泓“桐遇知音已半焦”与“人臣之义忠正为高” 汪关为晚明印人中追摹汉法，形神兼备、气韵雅妍的集大成者，其白文宗汉铸印，线条洁净光润，篆法谨严规整，章法沉稳安详。朱文堂皇婉畅，恬静醇美，圆融凝厚，饶有雍容华贵之气象。晚明著名书画家如董其昌、赵宧光、陈继儒、程嘉燧、李流芳、归昌世等用印多出其手。汪关之子汪泓也善篆刻，父子曾为张灏的“学山堂客”，有“大小痴”之号。汪关“此鸟安可笼哉”与汪泓“桐遇知音已半焦”“人臣之义忠正为高”三印先后著录于张灏《学山堂印谱》与顾湘《小石山房印苑》，流传有绪。汪关一印篆法精整，用刀细腻，章法随笔画疏密自然分布，并注重书法笔意与残破并笔，深得汉印精纯古雅之韵。《学山堂印谱》中的“知我当时自有人”“心如太古结绳时”“空林独与白云齐”等诸印风格与其相类，从线质与布局手段来看，如出一人之手。汪泓“桐遇知音已半焦”一印线条转折圆润，笔意浓烈。“人臣之义忠正为高”章法稳妥，而线条更为峻整挺拔，可见汪泓具有相当是篆刻功力。汪关一印石经火，与汪泓“桐遇知音已半焦”分别有隶书顶款“汪”与“泓”，与遗存的汪关“子孙非我有委蜕而以矣”边款“汪关”二字及“自从老杜得诗名忧君爱国成儿戏”“空手无金行路难”单字款相似，也为鉴定汪氏父子篆刻的主要参考依据。汪关（约1575年-1631年， 一说生卒年不详），原名汪东阳，字杲叔。后得汉铜印“汪关印”，更名汪关，字尹子。安徽歙县人，寄居江苏娄东。中国明代篆刻家。 汪关早年家境殷实，留恋于“吹台酒垆，一掷千金”。酷好古文奇字，收藏金玉、玛瑙、铜印不下二百余方，罗列案几，时时摩挲把玩。汪关心有灵犀，先民典型，了然于胸。不幸的是这段滋润的生活尚未维持多久，汪关双亲见背，家又遭祸，不得不离乡背井，珍藏古印也遗失大半。因有刻印一技之长，汪关遂加入了职业印人的行列，混迹于江南士大夫之间。从悠闲安逸的富家子弟沦落为靠一艺糊口的手工艺者，汪关虽经历了跌宕起伏的人生道路，而对印章之痴迷终身不移。 汪关篆刻以汉印为法，善用冲刀，刀法工整稳实，布局匀称圆活，有时寓方于圆，灵秀婉畅，深得汉印神髓。他的印章风格恬静华贵，有书卷气息。他还能刻玉印和铜印，但传世作品不多。因他家居娄东，其篆刻有娄东派的称号。 [3]其作对印学发展有很大作用。 [4]清初沈世和、林皋的篆刻深受他的影响。其著有《宝印斋印式》。 五、归昌世“无贵贱不悲无富贫亦足”、李流芳“秋颜入晓镜壮发凋危冠”晚明艺坛名士风流，他们恃才孤傲，任情自适，追求新奇高雅的生活。此时新兴的篆刻已是名士闲情艺术生活中的一部分，成为彰显其风流本色的绝佳载体。其中明末的归昌世与李流芳博学多能，性耽印艺，集诗文、书画、篆刻诸艺于一身，是典型的名士类篆刻家。李流芳曾回忆早年与归昌世一起刻印过程，称：“余少年游戏此道，偕吾友文休竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声，扎扎不已，或得意叫啸，互相标目，前无古人。”关于归昌世与李流芳的篆刻风格，万历进士王志坚在《承清馆印谱》题跋中称:“方余弱冠时，文休（归昌世）、长蘅（李流芳）与余朝夕，开卷之外，颇以篆刻自娱。长蘅不择石，不利刀，不配字画，信手勒成，天机独妙。文休悉反是，而其位置之精，神骨之奇，长蘅谢弗及也。”从二人遗存的印作来观赏，归昌世渊雅工稳，而李流芳古拙率真，与他们精心配篆和信手勒成的各自创作作风相关。归昌世的“无贵贱不悲无富贫亦足”与李流芳的“秋颜入晓镜壮发凋危冠”印文分别出之唐代诗圣杜甫《写怀二首》与诗仙李白《秋日炼药院镊白发赠元六兄林宗》五言长句中，皆著录于张灏《学山堂印谱》与顾湘《小石山房印苑》，且有边款，可视为归、李二人篆刻的标准件，足资参考。二印笔力清遒，篆法精良，章法齐整，手法极为相近，可见当时二人创作也是互为影响，尤其在为张灏刻印时潜心设计的态度可见一斑。所不同的是归昌世行书边款流畅潇洒，富有书卷气，与李流芳率真笔法有异，使二人真情流露无遗。归昌世（1573－1644）字文休，号假庵，昆山人，移居常熟。明末诗人、书画家、篆刻家，散文大家归有光嫡孙，归庄之父。明诸生，早慧过人，十岁能诗文，书宗晋唐，亦善书画，尤擅草书，丹青法倪黄，山水萧散疏淡；兰竹脱透空灵，妙趣横溢，意在青藤、白阳之间、 兼工篆刻。诗文得家法与王志坚、李流芳时称三才子。与潘澄、龚贤等十三位昆山画家组织画社，史称“玉山高隐十三家”，崇祯末以待诏徵不应，有《假庵诗草》。 李流芳（1575—1629），字长蘅，号檀园、慎娱居士，祖籍安徽歙县，后居苏州嘉定（今属上海）。万历三十四年举人，明代诗人、书画家、篆刻家，与程嘉燧、唐时升、娄坚并称“嘉定四先生”，著有《檀园集》《西湖卧游图题跋》等 。 李流芳早年致力于科举，万历三十四年（1606）中举后屡试不第，天启二年（1622）因会试受阻弃仕返乡，建檀园隐居 。其诗文主张抒发性灵，风格自然平易；书法取法苏轼，笔致瘦劲；山水画融合宋元技法，注重写生，代表作《吴中十景图》以实地风景入画 。篆刻师承文彭流派，刻作见于《中国闲章艺术集锦》 。晚年与董其昌等人合称“画中九友”，崇祯二年（1629）病逝于檀园 。所建檀园后毁于清初战乱，2011年在南翔老街重建开放 。 六、陈万言“囊无一文钱坐有万里客”、吴考叔“火不爇贞玉蝇不点清冰”张灏于万历四十五年（1617）辑成《承清馆印谱》正续二集，为明代首创的第一部汇辑各家的印谱。此谱收集了文彭、何震、苏宣、梁袠、李流芳、程远等二十二家印人刻印四百八十方。每方印蜕下注明释文、印材与作者。除石印外，不乏有金、银、铜、琥珀、玛瑙、玉石、水晶等印材。《承清馆印谱》的面世，为后人展示了晚明印坛相对完整、真实风貌，特别像王梧林、张休孺、徐上甫、周朗生等一些享有盛誉的印人作品，均赖此谱以传，成为考察晚明印人群篆刻风貌的重要依据。陈万言、吴考叔也名列《承清馆印谱》，谱中著录二人各自刻印不下二十方，其中吴考叔也善制铜印、玛瑙印，若不标注，与石印难分轩轾，可见其腕力之强，功力之深。此二印皆著录于张灏《学山堂印谱》与顾湘《小石山房印苑》，陈万言所作匀整工致，雅静秀丽，而吴考叔结字方劲，追求刀意石趣。此外陈万言单刀行书边款与前述李流芳“秋颜入晓镜壮发凋色冠”印款的技法极为相似，皆署张灏之字 “古民”。另有将“考叔”误释为“何考叔”者，查阅《承清馆印谱》署名版，可知为吴考叔之误植。陈万言是明代篆刻家，作为文彭创立的“三桥派”核心成员，他的篆刻以古文奇字入印，突破传统汉印范式，风格独特。吴考叔是明代篆刻家，活跃于16世纪至17世纪初，主要活动于南京地区，是晚明篆刻流派中的重要人物。 《学山堂印谱》中的“安得倚天剑跨海斩长鲸”“坐拥五千卷庄环十二峰”两面大印、“有耻可教闻过可贤”“口锐者多诞而寡信”两面印、“诗到无人爱处工”，虽无印款，但为典型的晚明文人刻印风貌，足可珍之。至于清代周芬的“乳鸭池塘水暖”与严坤为顾湘所刻的“虞山顾氏鉴藏金石图记”，为小石山房珍品，也是研究清代早中期名家印风的珍贵实物资料。1.《学山堂印谱》卷六，P28，张灏辑，1634年钤印本。2.《学山堂印谱》P311，上海古籍出版社出版，1991年。3.《中国图书馆藏珍稀印谱丛刊·上海图书馆卷·学山堂印谱》第七册，P23, 中州古籍出版社出版，2016年。严粟夫刻 顾湘用“虞山顾氏鉴藏金石图记”青田石印章严坤（字庆田，号粟夫）是清代嘉庆、道光年间的篆刻家，其作品以古朴疏落的风格著称，尤其擅长白文印。他的篆刻取法浙派，刀法冲切结合，线条方中带圆，展现出端庄古雅的艺术风格。 周芬是清代乾隆年间浙江杭州的篆刻名家，以仿古功力和诗文入印闻名，作品浑朴温厚、气息高古。他的艺术生涯与收藏家汪启淑密不可分——在飞鸿堂数年临摹古印，技艺大进，尤其擅长镌刻印钮和砚铭。
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