EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲
文｜瓦尔特·本雅明／译｜诺瓦河／责编｜秀秀
本次推送的是瓦尔特·本雅明关于超现实主义的评论文章之一，写于1925年夏天，于1927年1月发表在文学杂志《新展望》(Die neue Rundschau)第38期上，德文标题为《超现实主义的光泽》(Glosse zum Surrealismus)。
超现实主义者安德烈·布勒东指出，“现实当中的每时每刻，我们只有一种清晰的形象”，而“梦”永远是一系列的梦境[rêves]，无法从中剥离出独立的、有界限的“一个梦”[rêve]。1923年前后，布勒东组织身边的朋友进行了多次催眠实验，他向半梦半醒的被试者询问看见了什么，同时他还鼓励朋友们将自己的梦境记录下来，并将这些成果发布在杂志《超现实主义革命》上。翻阅杂志可见，“梦”是从创刊起每一期都会存在的固定栏目。
在超现实主义最重要的文本——1924年的《超现实主义宣言》中，布勒东用近四分之一的篇幅讨论了梦以及当前心理学中梦的研究成果。他将自己有关梦的思索概括为以下四点：
（1）从表象来看，梦一直在持续并带有编排的痕迹；
（2）醒着的状态和梦的状态是相互影响的现象；
（3）做梦者对发生在自己身上的事感到很满意，这是一种更为宽广的“理性”；
（4）梦在未来要接受系统的检验，人们将通过目前尚未发现的某种手段完整地分析梦境。
“研究梦，意味着人类的探索者可以从事更深入的研究，而不必只考虑表象”，这种研究也许能够揭示思想中更深层的神奇力量，帮助超现实主义者达到超越现实表面的目的。因此，超现实主义将“梦”作为一个最接近理想状态的参考样本，布勒东在宣言中写道：“我相信人们将来一定能把梦和现实这两种状态分解成某种绝对的现实，或某种超现实，尽管这两种状态表面看起来是如此矛盾。”
瓦尔特·本雅明｜Walter BENJAMIN
梦之媚俗｜1927
本文2000字以内
如今，我们并未真正梦到蓝花【1】。在海因里希·冯·奥弗丁根的皮囊里睁眼时，人难免会忘了醒来。
梦的历史尚待书写，开辟一条理解梦的道路，就是要通过历史的说明，对“梦囚于自然”的迷信给予致命一击。在历史中，梦也占有一席之地。
梦的量级，如果能超越轶事那讨人喜欢的表象特征【2】，就能在战场干裂的土地上进军。梦启动了战争，而战争，从很早以前就赋予梦以正误，进一步说：给梦设定了边界。
梦不再显示出遥远天际的蓝色。它成了灰色。它最好的部分成了蒙于事物上的灰尘。
如今，种种梦都成了走向庸俗的小径。技艺给事物的外在形象塑了形，就像早晚会停止流通的纸币。
当手在梦中再次触碰到那外在形象，感受到熟悉的轮廓在向我们告别时，手抓住了事物最磨损的部位。
被抓住的地方并不总是最精妙的：小孩为了抓住杯子，不会将手掌包裹在杯子外围，而是把手伸进杯子里。
那么事物在梦中被抓取的是哪一面呢？它是被习惯所磨损的一面，并以廉价的格言作为装饰。事物呈现给梦的那一面，是媚俗。
【1】译者注：德国作家诺瓦利斯[Novalis]在小说《海因里希·冯·奥弗丁根》(Heinrich von Ofterdingen)中，将“蓝花”的象征引入浪漫主义运动，蓝花从此成为浪漫主义的关键象征之一。
在诺瓦利斯的小说中，年轻的海因里希·冯·奥弗丁根梦见了一朵蓝色的花，于是坠入了一个惊奇的象征世界。奥弗丁根原本是中世纪抒情诗中的虚构角色，因诺瓦利斯在1802年出版的同名小说，以及瓦格纳在歌剧《唐怀瑟》(Tannhäuser) 中的戏剧性改编而成名。
【2】译者注：此处在探讨“轶事与历史”这一对概念。轶事[anecdote]，通常基于一件真实的事情，涉及的人物是真实存在的，但随着时间的推移，事件在传播中逐渐脱离愿意，但其改编仍然“足够真实”，令人信服。诺瓦利斯提出“轶事是历史的元素，是一段历史的成分或警句”。
物奇幻的形象哗哗落地，就像一本图画书的内页。
每一页底部都有一个句子：“我最美丽的情儿是懒惰”、“为无聊透顶颁发的奖章”、“走廊里有人要取我性命”。超现实主义者们写下此类诗句，他们的艺术家朋友们则重演了这本形象之书。
“重演”[Répétitions]，艾吕雅[Paul Éluard]起的一个书名，在这本书的扉页，马克斯·恩斯特[Max Ernst]画了四个小男孩。
他们背对读者、老师和讲台，隔着栏杆看向空中纹丝不动的气球。栏杆上方，一支巨大的黑色铅笔摆动着笔尖。
童年经历的重演发人深省：当我们还是小孩的时候，尚未与来自父母世界的压迫相斥。孩子是这个世界的中心，我们让自己看起来很优越。当我们抓住凡俗的时候，我们就抓住了良善。好好握住吧！它们是如此的相近。
至于父母的情愫，经过几次提纯，正好提供给我们可触的最对象性的图景。他们的絮叨混合了胆汁的苦涩，在我们面前结成一个混乱、纠缠的迷；百转千回里充满了谈话的矫饰。在弯绕的拐角，有灵魂，有爱，有着媚俗。
超现实主义致力于在其绝对的本质当中重建对话，并将两个对话者从客套的责任中解脱出来。每个人只管自言自语就行了，并非就某一论点展开辩论为目的。至于说对方的答复，从原则上讲，这个答复根本无关讲话者的自尊心。因为对于聆听者来说，词语或其形象都不过是跳板而已。
这是布勒东《超现实主义宣言》中美妙的发现。它们构成了错位对话的模式，换言之，对话中“活”的要素。
因为“误解”[Malentendu]意味着唯一真实的现实以其方式进入对话的节奏。一个人越是以真实的方式说话，他的话语就越容易被误解。
在《幻梦浪潮》中，路易·阿拉贡[Louis Aragon]讲述了梦的狂热是如何在巴黎蔓延的。
这些年轻人相信他们发现了一个文学创作的奥秘——事实上，他们，这个时代最强大的力量，中止了创作。
每个凌晨入睡前，圣·保罗–鲁要在门上挂一块牌子：“诗人正在工作。”——所有这些都是为了深入到被废弃的“物”的核心。为了识破像透视陷阱[trompe-l’œil]这样陈腐的物之轮廓，为了在森林深处找到一个异化了的“纪尧姆·泰尔”[Guillaume Tell]，或者为了能够回答那个问题：“佳人何处寻？”
视觉陷阱作为梦境运作的图像模式，早已为精神分析学所知。而超现实主义者，在这一事实的基础上，与其说是找寻灵魂的线索，不如说是追踪物的行迹。他们在原始故事的灌木丛中寻找物[objets]的家族树[arbre-totem]。
整个谱系中最末端的、最重要的鬼面，就是媚俗。它是凡尘的最后一张面具，是我们在做梦和争论时戴上的面具，以便在物的世界消亡后吸收它的力量。
我们过去称之为艺术的东西，并不是从离身体不到两米的地方开始的。现在，在媚俗中，物的世界突然向人跃进：它屈服于人的触觉，并最终在人的内部“成像”。
新人拥有旧形式的全部精髓，在与一个可以追溯到19世纪下半叶的环境对抗时，在梦中以及在某些艺术家的词与象中，其创生应被称为“物品化之人”[l’homme meublé]。
摘 要/I
Abstract/II
绪论/1
一 超现实主义的梦/10
（一）梦的视觉体验/10
（二）电影作为连通器/14
二 “转译”梦的行动/19
（一）自动主义：写作与绘画/19
（二）拼贴画与梦之绘画/26
三 超现实主义在电影院/35
（一）观众与银幕/35
（二）在场的辩证法/42
结语/48
参考文献/50
致谢/52
Walter BENJAMIN｜1892年7月15日-1940年9月27日
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