首先，关于越剧（戏曲）为什么想改，为什么要改，也是老生常谈了，我不止一次想谈，又一次没谈完：聊戏之前，先讲一讲我对于“文艺批评”的出发点
“穷则变，变则通，通则久。”
当处在无法突围的困境中，“变”是必然的，而且它也是永恒的，“通则久”并非是说，这条路走通了就能一成不变，否则必将为时代所抛弃。
越剧史上曾经有过一次“改革”。
那时候为什么要改？因为越剧太弱小了，太简陋了，也太没有竞争力了。
听过三四十年代的越剧——那时叫的笃板，不应该反对这个说法。
假若那时越剧固定不变，也许这世上就没有越剧了；又也许就像无数半死不活的地方剧种一样，悄悄埋进了光阴冢。
好在越剧偏偏有那么一群热情向上，勇于开拓的年轻人，开始了这一场改革，并且大获成功。
不夸张的说，越剧几乎是出生时间最短，风靡效率最高的地方剧种，起初只在吴语区，建国后随着演出范围的扩大，成长为“全国第二大剧种”，虽不能说凡有水井处皆有歌咏，但几乎做到了我国每一省都能见着越剧的身影。
不止如此，越剧其实还做了一个引领潮流的风向标。越剧的化妆、古装造型，起初是向电影、话剧借鉴而来，但到五十年代，妆造水平已经赶超，直到后来八十年代的电视电影妆造，由于它们的传承断代更严重，反而是回过头来从戏曲中汲取大量营养，这其中最典型的就是越剧。因为越剧的妆造几乎带领了整个戏曲界的变化。（当然我们说越剧绝非一蹴而就的，越剧本身依循古法也就是京剧、绍剧等前辈，又借鉴电影和话剧，而最初的最初，电影是向京剧学习来着，再有一点京剧本身在古代妆造上面二三十年代也开始发生了很大的变化，只是越剧体量小、负担轻，跑得快，一下冲到前面。）
五六十年代起的年画，古代人物的妆造几乎完全是按照越剧样子走的，上述并非都是越剧剧目（我选的这几张可能连一出越剧也没有），八十年代的古装电视剧，除了不带水袖，也还是这个方向的。
说明白了第一次“变”，比较容易理解甚至“谅解”从八十年代后期开始的第二次。
要”变“的原因很简单，因为不”变“就相当于弃疗等死了。
原因说起来很复杂，以前我也写过，但始终觉得没说透。
外来文化、经济落后，以及随之而来的通货膨胀。
我以前一直把第三点也就是90年代发生的通货膨胀视之为第一要因。
这个时期通货膨胀是伴随经济过热一起起来的，各种物价上涨得很厉害，但是越剧本身的价值却没能随之上涨。
假如说以前排一部戏需要一千块钱，到了九十年代中期，排一出戏可能就已需要五/十万块钱。
以前的票价一块钱左右（普通剧团甚至只要一角到三角），到了九十年代就要三五十块。
以前一出戏，演半个月就能收回成本，再演半个月，纯赚的了（甚至我怀疑一个星期就能收回了，因为打个比方四零年代的五大剧团，基本盘就是一出戏演三个星期到一个月。）
而现在一出戏，成本上去了，票价也上去了（九十年代江浙沪平均月工资450-650元，五六十年代则在30-60元），舞台演出突然变成了高消费，奢侈性开支，很多人对于还要不要走进剧场自然打个问号。
所以我为什么以此为第一大主因而非外来文化，因为在我看来，越剧的基本盘当时还在的，并非接收了外来文化以后就没人看越剧了。
且不说八十年代几次越剧大赛，选票都是几十万张计的，没网络没手机的情形下这种规模放在今天也不能算小。
同时那会的磁带发行也有一定的说服力。越剧磁带数量最多，传播最广（戏曲），销路没有完全的市场统计，但看这发行数量应该是还不错，否则其他地方剧种也应该有更多磁带出版才对。年轻演员剧团演出收入——行吧，几乎没演出了，但是有些大团的年轻演员收入还是属于较高层次的，多出几盘磁带就有了。
然而等到越剧演出市场急剧萎缩，整个生态奄奄一息之后，外来文化迅速显出它的威力。
八九十年代和三四十年代其实挺相像的，都是思想冲击、西学东渐顶顶勇猛精进的时候。
但是八九十年代比前者可能更甚。
就举一个例子好了，三四十年代上海的婚礼有一大部分西式化了，但总还不是全社会性的。
到了八九十年代（以我有清晰记忆的九十年代算起好了），婚礼一色的变成了黑西服+白婚纱，早前的禁忌色。
我跟你港啊，就少一个神父kao章了，否则就真正的彻底的完成了一次文化大入侵了。——即便如此我也看到无数的小言热情膨湃的”我愿意“。
想想看，改开才几年啊，整个社会风气变之速，那是现在年轻人所不能想象的。
所以越剧不行了，所以满大街的、人们眼中看的、嘴里讲的都是外来文化了。
第二届梅花奖夺魁作品，马兰第二名
然则越剧不行了，找原因，自然是自身落后了，跟不上时代审美了，为了活下去，想当然尔，只剩下唯一一条路了：融入现代，向西方学习！
在这方面，越剧不是先行者，艺术界如绘画、雕塑从七零末就开始了。
前面有评论提到电声越剧，为什么电声越剧这种形式会出现？
从本质上来说，这是音乐配器的变化。
戏曲伴奏的“中西合璧”，一直在潜移默化当中。比如戏曲伴奏的配器，原来的丝竹管弦，加入钢琴、吉他、小提琴、大提琴、单簧管等，形成 “丝竹乐器 + 西洋弦乐”的格 局。
但这个变化不快，就乐队配器的”洋为中用“而言，从样板戏直到八十年代，才上规模化。
对，你没看错，样板戏使用了西洋配器以及七声部演唱。它是开先河的。
但不管怎么说这些改变总还是“拿来主义”，让新式的乐器甚至声部（比如最早出现于五十年代的和声、重声等）来为旧有系统服务，融入原有系统进行拓宽。
但等到戏曲不行了的时候，所有的“借鉴”就心急火燎的一下子变成了“拷贝”。
只是融入旧的怎么行？外面有什么我拿什么，生搬硬造，砍倒嫁接！
上篇有评论质疑电声越剧，其实当时电声越剧的兴起，不止有青年演员热衷演唱，老艺术家也尝试过的。
毕春芳好象有《城隍庙》，《三笑》可能也是电子配器。
王文娟唱过电子伴奏的《焚稿》，广播剧《艺术的生活》（？就是海外画家，孟莉英扮演一黑人女奴的那个，剧名我忘了）虽然不是电子乐，但也属于全新配器。
只是老一辈因为强大的惯性，她们的电声乐烈度低一点，仍然听得出越剧伴奏。年轻一代嘛，就面目全非了。
我一直认为，电声越剧特别能判定演员的乐感。因为电声伴奏和基于此的演唱是两个轨道，虽说在表达同一种情绪，彼此基本不配合，抑扬顿挫、起承转合的点各按各的来。和越剧无关的伴奏+越剧的唱，要还能唱出浓厚的越剧味，没有超强乐感是不行滴~
我不算反感这个形式。但如你所见，电声乐很快不流行了，因为这种背靠背无配合的方式实在太奇怪了，交响乐都没它割裂得那么厉害。
这就属于昙花一现式的一种探索。
（鼓掌，终于说到重点啦~~~）
而茅威涛尝试进行的越剧改革是长期的，还是系统性的。
简单而言，她不是希望改变局部的越剧，而是彻彻底底的……新生？
无论改变和新生，都要有一个方向。哪个方向呢？无论是社会大势使然，抑或艺术界的“先驱”指引，她把目光投向西方，是很自然发生的事情——是了，也许还有日本，总之，“发达文化”。
西方歌舞剧式的表现形式，表现题材和表现手法，——又或者是西方的整体概念，在她——不仅仅她，是在当时所有人看来，是针对东方旧世界“挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾”的灵丹妙药。
今天你来看我这段话，也许觉得充满讽刺意味，也许你看出我言下的不赞成。
但放在三十年前的大环境下，没有人会认为这是不对的，几乎没有人能成为这种思潮下的“叛徒”。
否则，何必讲“乌合之众”，何必自我标榜什么“世人皆醉我独醒”。
你我于其间，都不过是随波逐流的一份子，更多的是时代变化给我的变化（就比如洁白婚纱穿上了，生日蛋糕吃上了、圣诞节过上了——唔，虽然这个中式化得很了，谁在关心圣的诞呀？）。
极少数人才有第一个走出去的勇气。
并且我也坚定认为，戏曲/越剧动一动，走出去，是好的，10分，20分，甚至更多，我都乐见其成。
但不要忘记基本盘，别忘记，中华文明本质上是一个流动的、融合的文明。
琵琶知道吧？够传统文化之精粹了吧？
佛教知道吧？禅宗知道吧？谁还往印度找“祖庭”啊？
换言之，越剧要改革，要适应当下，拿来，借鉴，融合，我都不反对的，反对的只是，基本盘都给“革”掉了。
当然了，我在当时也看不到这些。当时我根本就不懂。
但茅威涛已经走出了很大胆的一步，无论如何，这不是应该抨击的。
她如此做了，且越剧内，亦引领起一种风潮，无法否认，几乎所有剧团都受到过她的影响。越剧话剧式表演从上个世纪九十年代就开始了，从演绎方式到妆造全都折腾了一遍。
上越的《韩非子》，绍百的《马龙将军》，绍百今天还动不动来个龙场悟道《王阳明》，也就属于同一模式……的探索。
放眼戏曲，以至戏剧界，茅威涛不是独行者。
无独有偶，八十年代与茅威涛类似，带来一种出圈似的典型，还有马兰。
马兰同样也展开一系列的试验。也许稍微不同，马兰的方向是“现代精神中的女人意识”和音乐剧形式。
《梁祝》玩泥巴的三载同窗情从她那开始的，《红楼梦》哥哥劝妹妹“叫不开门，你就砸”——打猪草式的“葬花”独一份，还要介绍蒋玉函和林黛玉认识，再加一段“跳出跳进"的舞台现上妆。（Y1S1，这个戏除了过于现代化，表演除了小二黑一点，仍然属于“叙事”范畴，也没有把除主角外的所有角色做完全符号化处理，演员的表演很动人，宝玉哭灵非常动听&耐听）
直到《秋千架》，那基本就是现在黄梅戏的大模型。全现代语言，音乐剧形式。
此后退出戏圈，到了2009年，推出《长河》，其实还用了两句黄梅调的，但是已经不叫黄梅戏了，直接就叫音乐剧《长河》。
茅威涛呢，她的实验方向则更多偏歌剧，同时赋予戏剧更多的当代人文哲思，她后面每一出戏里都贯彻了这个思想。（贯彻，我并没有说是否表现出来了。）
也就是说，表现是西方的，精神是东方的，只不过，这里面分给越剧这个基本盘的考量相对比较少，哪怕她几乎每一部戏都会找出一样传统戏曲绝活来挂个门面——从《西厢》踢褶子就开始了，到《胭脂》的摆帽翅，到《孔乙己》的跑圆场，以至到《苏东坡》的弄髯口。只不过，这些属于技巧，真正戏曲的、越剧的，那种诗画合一、天人合 一的艺术本质，我不认为越到后期，她还考虑到。
《寒情》她还在思索和推敲当中，想要点“不一样的”，并没有找到明确的方法，“如何不一样”。
这个戏从表面上看，小众化，散文化，但除了整个剧本以至舞台表现有些浮夸之外，也只是个刚刚起步的实验剧。
有意识向现代靠拢，从西方戏剧汲取营养，在戏曲界例子也不少。比如《曹操与杨修》，同样是一出探索改变的戏，简单来说加了很多莎士比亚式的味道。世纪之交的《大唐贵妃》，主要属于大型音乐剧的方向，戏曲舞台后来动不动流行的“大制作 ”，“大舞台”，差不多就打这来的，——今天来看，这种宣传更多只是“皇帝新衣”，无非是采取大量堆人头，以空洞僵硬的“诗性”舞台来拓展所谓的舞台边界。京剧原来一桌二椅的还不显得那么突兀，对本来就属于海派的越剧来说，这种舞台只留下很原始的粗糙感。
《孔乙己》是茅威涛探索路上的第二部戏，也是最高峰。
这部戏凑了几个好。第一是用了鲁迅原著，经常被人提到或者争议的是几篇小说合成一篇，但小说的核心在这里，时代的咆哮之下，各层次社会人物身不由主的挣扎浮沉，劈开重重乌云寻找一线光亮的出路，或者闭目塞听抱死守信柱，或者是随波逐流蒙昧麻木也过一生，也或者两步前一步后前瞻后顾。
为什么会有取舍难定的前瞻后顾？不往前，依赖的和热爱的，都还在这里，但没有空气，没有呼吸，待不下了，活不了了，万物刍狗。然而往前，强电一闪，暴雷一击，人如蚁，碾成泥。
小说有着强烈的启发性，可是戏剧性不容易展开。有部电影《鲁镇传奇》，看了下简介，连内核都凑不起来。
幸运的是越剧《孔乙己》碰上了一位好编剧沈正钧。功底深厚，文字蕴藉，唱词入诗，信手成典：
九州洪波禹溪收（大禹），越王投醪酬貔貅（勾践）。
醉后闲题桥头扇（王羲之），梦醒莫望沈园柳（陆游）。
梅子黄时雨（江南，贺铸词），春草池上楼（谢眺），浣纱石枕流（西施），青藤墨迹幽（徐渭）。
百丈龙湫千年愁（雁荡龙湫），泻入鉴湖酿成酒（绍兴鉴湖）。
“上大人孔乙己化三千七十士尔小生八九子佳作仁可知礼也”，古代儿童的习字句，也是孔乙己名字（外号）由来。这个典突兀的出现在剧中，又悲楚又可笑，暗喻荒唐。
“大道不行桴于海”（《论语・公冶长》），满纸苍凉，满怀荒唐。那不在唱旧式文人步步难行，唱的是任何一个把自己困死、关死在小房子里的人，不甘，不屈，不敢，和不虞。
如此的感同身受，“写乏了……读倦了……百无一用是书生，废了科举折了腰”每次听我都会有落泪的冲动，人在困境受伤流血，可是那一领长衫，你丢不丢，就问你丢不丢？那是你半世人生，那是你付出信仰和热力的血肉过往，甘心吗？无忧吗？……最重要的，你敢吗？脱下长衫换短衣，走出去，那片天——那样陌生，那样生冷的世界，它并没为你准备着活路，你有力气、有勇气敲开那一片天吗？困守着一方小天地的人，想要走又走不出的人，就能品尝出一样滋味，又酸又苦，沉甸甸，要摆脱，要呐喊，终究成了同一种外在的潦倒的疯癫。
信手拈来的典据和美仑美奂的唱句，却又如实表达出了原著核心，也只有这样的文字，才能淋漓尽致的表现出宏大时代的奔涌回荡，赋予茅威涛深切想要的那一种人文精神。
（“叫不开就砸，砸不开就撞”，“那步伐，那身段，那装束，那容颜，那整齐，那干练，那神气，那悠然”，都什么鬼——顺便说，现如今新编戏90%这种水词，我只是顺手找了比较容易找到的……）
本子还有一个好处，编剧貌似纯粹的北方人，写出的唱句却无比契合越剧方言。新编剧很多都不得用普通话才能说得清了，这部戏够“先锋”了，这儿却并无任何”先锋“。剧中男演员的配合渲染也是一方面，他们的白口用上了原汁原味的“绍兴闲话”，一句话蹦出来，绍兴黄酒之醇。
《孔乙己》的剧本我一直认为是可以抬上更高地位的。
此外，《孔乙己》还有一个“好”。
虽然是“新”越剧，但它的“离经叛道”，属于可接受范畴。《孔》剧并不是茅威涛后来心心念念的歌剧或者歌舞剧形式，它更多还似传统话剧。以写实为主（酒馆，书房，孔庙祠堂），间隔穿插一些虚拟化场景（刑场、桃花源），最后一场尤其插入了较多的意象化镜头。总体来说，不出格，也有新意，和戏文的交织也很融洽。
即便就越剧而言，本身也是以诗化性质的写实场景为主，我们可以说，《孔乙己》的舞台场景，是一出越剧的舞台精品，表现手法及演员的演绎方式都并未脱离”本体“的走在这种“微创新”的突破路上。
本来以为从《寒情》到《孔乙己》，茅威涛找到了她要走的方向。
然而《孔乙己》成了一座突兀而起的“高峰”，“奇峰”，往后，茅威涛就越走越偏了。后面没一部能与 《孔乙己》稍可比拟的。