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1954年黄宾虹在杭州灵隐飞来峰写生
一、黄宾虹的“蓄”与良宽的“散”
这个探讨黄宾虹比较深远，但也有点滴未尽了解处。卜云子老师研究黄宾虹另辟蹊径见解独到，这里提及林散之汲取良宽还不知道，不知可否指墨色散淡和禅意空灵？
他们共同特征是趋向佛学造化，羽化出尘。言及林在黄师基础上禅境突破也是我看重逸格超脱，散淡无为，可是后面提及笔墨功底扎实厚度深邃方面还是远不及黄师，这也是矛盾辩证所在，正如我们比较林散之陈子庄及赖少其李可染两对四位典型黄宾虹弟子时，一边我们在逸气境界更看重前者的灵性与空性，一方面我们又不能脱离笔墨道行视域侧重后者的浑厚与沉厚，似乎前者是出尘境界，后者是入世幽冥（赖老可能帕金森也有黄白内障无意于佳乃佳及林散翁禅境类似情境），那么究竟我们更应该倚重哪种审美为更高一筹呢？
我也知道卜老师有“逸格”作为学术课题专门研究，也知对于徐渭八大的超脱凡尘笔墨格调的野逸恣肆评价是超越对黄宾虹所在，也就是人性自如放浪形骸的无极乃至突兀反惯性造境，而此处知道是黄的学者心性导致“守法”太深难以像纯粹艺术家那样可以超越时代理念和人性人文窠臼，这是黄艺术境界未尽脱尘遗憾，但这也是他本能认为某些文人画不及士夫画的“野狐禅”及“笔墨当随时代……”逸笔草草的忌讳把控鸿沟所在，不仅宾翁有此理念至今我们学术评价体系似乎亦然对文人画如是观，当然我也青睐徐渭八大清四僧不亚赵董乃至元四家空灵拘谨处，也就是法、艺、道三者层面审美对于艺术家而言应该如何考量左右？
还有黄宾虹与良宽书法对比高下也是课题，我理解卜师审美立场甚至也有偏向良宽更高见解，这是超脱技法语境观，我甚至惊喜惊异于良宽行楷敢于打散笔画建构的意外石破天惊，想来传统审美同道几乎很少能理解如是操作者，加之日本人片假名草书雁过留痕一炷香袅袅的线质，估计从厚重语境审美者肯定领略者了了，或者也是类比林老与宾翁书法对比得失所在，以及四位两对弟子艺术境界对比高下一样难以定夺。
不过，良宽不喜欢书家的字画家的画和厨师的菜可能也是他这么写字的理念渊源，而黄宾虹涉猎金石国画奠基或许还受到国体民族性格更在乎传统思想有关？
二、关于黄宾虹的“逸气”
如若拿黄宾虹给人第一印象的“黑标签，没有谁会把粗头乱服不修边幅的“印象派”大写意衰年变法的黄宾虹与“逸”格联系起来，可以说最多以“浑厚华滋”“干裂秋风润含春雨”来评价就是极致美言或懂得了。
然，看了这些“白”宾虹或以此作为毕生标签定格的话，如若逸气以“空”“清”“静”“净”“境”“灵”为衡量尺度的话，其同时代抑或当下达到如此“逸”气格调的几乎也难再寻，究竟以怎样的“黄宾虹”定夺是否具有逸气呢？置之于宋元似乎也不乏个色逸气品格，尽管也类似董其昌查士标之于倪云林传承写意，一个艺术家的风格可否能绝对“标签”定性？了庐先生关于“石涛比八大更有价值”一文留意到但未及品读，但此观点定性也在斟酌乃至质疑良久，之前也有考量。
黄宾虹对四僧评价少了八大以“三僧”论述，在许宏泉君处得悉包括他自己也不喜欢八大，可能与黄论点有关，黄提倡士夫画文人画但对扬州八怪这类创新跨度大的奇崛的也与大众点评一样归类突兀野狐禅论，这一点也是我感到意外和不解的，亦如大众后学对黄宾虹白内障及青城夜雨衰年变法“白加黑”的突破出尘不解一样，按理八大属于徐渭大写意的个性和时代解放一样，笔墨格调也是典型文人画代表只不过身份属于“僧人佛家”而已。
宏泉最爱弘仁对八大认为高冷或故意夸张奇逸构图，我则对宾虹推崇的“龙井”髡残及弘仁八大等同偏爱，而对石涛恰恰偏居四僧最后，甚至萧云从梅清戴本孝诸位都在其之上。
了庐先生及学界画坛对石涛的推崇可能出于理论建树的真知灼见或高屋建瓴的时代先进性以及笔墨本体的传承创新性，这里卜老师剖析八大与石涛对比尤为深切精准，唯一就是对石涛笔墨认为是视觉冲击与“美术式”中国画抑或与西方现代视觉图式等概念意识挂钩似乎也略微夸大或误读了石涛“民族本”的写意笔墨心性本质样态，大家推崇他并非画面效果而是其独有理论灼见尤其在“中国画穷途末路”说的沿袭复制窠臼背景下的圭臬灵丹，他的创新还是克制的法度的局限性的，与今天现代艺术以及国画大写意印象派甚至相距遥远，他的可贵只是相对宋元国画范宽巨然李成们的刻画写实山水造像模式的“写意心性”“造化为我”的转化演变，是对传统山水尤其四王框架格式化颠覆，变革描绘自然形貌为人文写性的突破，当然也是相对实时画坛氛境的脱颖而出，而非达到卜师解读的那般背叛抑或西化现代化，亦如吴冠中对石涛等同笔墨等于零的观点，事实上吴本身笔墨哪怕油画也是笔墨写意民族胎记血液融冶灌输的根本，只是没见到他对八大的评价，抑或有过之无不及了，相信他对八大八怪不会诸如黄宾翁那样学者严谨士夫语境的“法”度至上观，而卜师此处认为宾虹及石涛等缺乏“逸”气而远远不及元人旨趣意境，这一点略微有点值得商榷的是，我们究竟怎么认定“逸”格的级别视角和审美定性问题，当然我最推崇雷同卜师对元四家尤其倪瓒公望以及担当八大的腔调，前者以禅道哲学“静”美为旨归而后者以写意空灵为崇尚，宾虹偏向后者，故而在卜师这里似乎更偏向出世语境尤其远离世俗人间世的“寒江独钓”“野渡无人”“夜半钟声”意象的古远文人画，作为标准意义极致“逸”格范本，相当于楷隶与行草的划分区别，类似通感“动静”画面定性逸气格调级别差所在，越境静净者则逸气越高，这种心境领略有同感也认同处，但具体到宾虹八大与担当元四家们的“逸”格标尺及其有无似乎还不能以此画面风格外观显性定性，以为还是以人本心性及笔墨逸趣双重看待，未必画面越静谧者人本心境就越出尘，亦如董其昌的画比倪瓒还云林是否本性逸格呢？
毛润之林散之的字比蒋中正沈尹默的野逸放浪得多多，然他们是否逸气就不及后者安稳宁静书风呢？哪怕碑派何绍基翁同龢于右任梁启超郑孝胥鲁迅弘一陈鸿寿杨守敬们就没有逸气或逸格逊色所有帖派卷气为准绳书者呢？我甚至觉得“草绳”草莽颜值的康有为逸气有时候也能与绝对逸气的“高二适”媲美“逸气”，此中滋味谁能解得开？
就像孩童体“丑书”谢无量赖少其吴丈蜀赵冷月韩羽的“自由体”与孙晓云龙开胜二王卷气比较逸气谁更多，此中真意谁能解得开说得准呢……
石涛是出入尘世间绘画等同观，良宽“天上大风”与散之“生天成佛”弘一“悲欣交集”，他们的绝笔以及生前书法能否将笔墨轨迹与人文心性对等考量呢？也许他们得道后反而心潮澎湃热血沸腾也未可知，只是通过文字与举止流露呈现给世间红尘以“空容万有”“万籁俱寂”的象征影像罢，动静如风如影随形，逸气究竟怎么样态谁能看得到摸得透呢……毕竟，我们都还是“只缘身在此山中”。
三、黄宾虹画学理念核心是什么？
浑厚华滋在中国美术馆魏祥奇在“神州国光”关于这个选题的论文阐述，浑厚华滋确实不是黄宾虹首先提出，先人就论述过且黄宾虹本人也曾对清逸美学更推崇的论点，浑厚华滋也是后期语录中反复提出过多次，可能与其实践的黑宾虹变法的理论契合相关。
浑厚华滋是针对黑宾虹的主要特征观照，就像大家一听到黄宾虹就是黑密厚重的黑团团里墨团团一样标签符号看待一样，几乎很少全面立体地看待白宾虹青碧宾虹黑宾虹乃至晚年简约速写手稿小品全面考察。“内美”可能与浑厚华滋不同了，浑厚华滋似乎属于技法层面描述。
而“内美”提出虽出现频率不多但可能属于文眼所在之一，核心精神未必要直接文字提出多少来流露，这个私下以为属于艺术观之一，留言称“民学”也是主要而独到的核心之一。
也想听取子庸兄总结的宾翁的美学观核心主要还有哪些，这个问题还真没有想到。是吧，那好，届时留意分享。我没浏览研读他的系统专著，但对于“民学”这个课题在中国美院黄宾虹文献学术研讨会中，好像谁专题就这个选题论及，就“君学”与“民学”观照探讨。
私下觉得尽管黄宾虹艺术本身未必绝对隶属于君学还是民学抑或主流民间语境，从士夫画文人画语境本身身份观恰恰属于君学立场，而其笔墨及艺术美学又偏向非主流心性内美旨向。
他的“民学”观对于艺术内美心相追求契合，应该也是他可贵而独到的风格形成理论依据所在之一。或可也是他作为学者型艺术家的原由，虽涉及过一些主流职务和教授，创作旨向及理论倾向还是“人民的名义”侧重感。
四、从阿敏聊及黄宾虹缺乏性情说开去
这个真说得稳准狠，下了一番功夫才敢对老黄下口，估计也是经过再三再四才倾诉衷肠。也是在批评白石大千铺垫受众心理后才娓娓道来。“忘却理法，忘却学问”是对宾虹的真挚肺腑，缺乏性情确实是他的局限，所谓他是学者型艺术家不是纯粹书画家就是此论。
不过，他为何如此对待艺术是有他本身的革命理想和民族抱负【包袱】牵系或旨向，与我们如今为了艺术而艺术的岁月静好闲情逸致的画案时光理念不同。能认为书法比画好，花鸟比山水好，行草手稿比篆籀金文好，也是独到视角不知可否阿敏自己深入感知还是智囊文案还是参阅过大量评论文献的精粹汇总，确实也有这种观点的理由或角度。
略微几处细节可商榷，手稿比金文好而说篆书写不到秦汉而是宋人趣味，生怕写错写糟了，这个恐怕略微主观，他的以行草笔意入篆金够写意了，笔画也很荒率苍莽了，可能他偏爱楹联故而显得字字独立且重视中锋杀纸的金石笔法，加之其本身对文人画的大写意也有诟病的非严肃性，对八大板桥都有他的微词可鉴他也是传统士夫的学究性守旧性，不能也不愿像徐渭八大金农傅山那样的放浪形骸与直抒胸臆，是有他个性创作底线和缘由的，故而他的行篆尚达不到傅山那种草篆的洒脱鲜活流落的帖学语境的随意书写性，这都受到他本身性情理路影响的，而我不认为他篆金没有上溯秦汉，因其重视金石气这么处理是符合秦汉风貌的，如若按照傅山以草入篆状态反而有宋人后人气息，尽管更性灵，这也是陆维钊刘自椟钟明善与陈独秀黄苗子程凤子朱培尔与容庚商承怍徐无闻高式熊沙曼翁区别所在。
另外，他白内障之后亦然不是一笔一划一招一式黄氏太极套路了，拟古却不是之前早期那样沿袭逼真的白宾虹青碧状态了，可能把之前作品当成八九十这段时间了，之后即便拟古都是大道至简高度提炼的简笔速写小品，纯粹空灵逸境，即便也有更黑密厚重浑厚华滋狼藉纷披不修边幅者，那时是他意念升华或者也有庄生晓梦迷蝴蝶望帝春心托杜鹃的幻觉吧？
五、黄宾虹篆书取法庞杂，挟学者气一路滑行且只是好古之习吗？
何慧敏撰《黄宾虹写金文，集古字、以行草书笔法写篆书且时出舛误？ 》一文发近期《书法报》，言及黄宾虹先生为我国近代艺术大家，近几十年来其书画诗文受到艺术界广泛推崇。
黄宾虹首先是一位学者，其人生阅历之丰富可谓是前无古人，后难有来者。他一辈子以书画艺术行走“江湖”，其在世时，书画作品鲜有识者，一般人弃之如敝屣。近几十年来书画圈掀起了黄宾虹热潮，真懂的、假懂的、装懂的趋之若鹜。黄宾虹除了是艺术家，还是一位书画研究者，留下了数百万字的著述，仅此就足以让许多艺术家难望其项背。他“浑厚华滋”的山水画极尽苍茫、高古，模糊而又神秘，一般后之学者除了膜拜，就是迷茫。
有人写文章称“几人识得模糊趣”，良有以也。黄宾虹的画“火”了。一时间，宾虹画热遍大江南北，其书法也随之受到了广泛的赞誉。有人称“其书法致力亦甚深，又因其精通古文字学，熟谙钟鼎古玺之文与汉魏名碑之体。故其书古拙舒和，尽得神理。
人谓先生所书金文，并世无两，决非虚誉”。与此同时，人们从众、盲目的状态也显现出来。在异口同声地叫好中，能真正透过模糊的笔墨领略其中妙理者稀少，仅目前所见出版的各种黄宾虹书籍画册，也是良莠不齐，舛误时出。现仅究其金文联作品试作浅析，其金文联因没有释文，或释读错误，给后之学者带来诸多误导和不便，今不揣浅陋，作抛砖引玉之论，以求方家匡正。
有人说：“黄宾虹所写的行草书，气息其实已然超迈唐宋，直入魏晋六朝。而他的篆书字法皆取材于先秦各国钟鼎彝器的文字，所以他的视野比吴昌硕、齐白石更宽、更高。”
吴昌硕、齐白石都是二十世纪的艺术大师，仅就篆书而言，吴、齐取法各有不同，而自成面貌，各擅胜场。他们共同的特点是广收约取，吴昌硕以石鼓文开宗立派，齐白石则以《祀三公山碑》自成风格，他们都是领时代风骚人物。黄宾虹篆书取法庞杂，挟学者气一路滑行。
由于受所生活的时期和现状影响，黄宾虹并没有见到先秦时期丰富的器物和文字资料，也没有吴齐二位认真学习、临摹的功夫，只是好古之习，集字写点篆书作品。其用笔、结字、气息与商周文字相去甚远，所以错误也在所难免。
原以为作者何慧敏是女子，一度留意是关注楚简为主的研究者，此文很走心到位，指谬处都符合情理。对黄宾虹书法本体高度有所“降温”，出神入化不至于或许对于《画学篇》之类似《平复帖》《祭侄稿》格调一脉相承而有如是表述者。
言及墨色入书的洒脱随意且以行草入篆委实点到穴位，这是以画入书及篆籀金石及写意画家性灵为书之法。对于文中提及“黄宾虹并没有见到先秦时期丰富的器物和文字资料，也没有吴齐二位认真学习、临摹的功夫，只是好古之习，集字写点篆书作品”这一观点并不认同，这可能并未深入了解黄先生且对其有学者定位的偏见了，其实他亦然上溯先秦商周乃至甲骨金文为主攻领域，他也涉猎青铜器铭文等冷门文献，甚至可以说他还对古文字都是专家学者，毕竟也被沈阳故宫北京故宫都有聘任鉴定经历博览浩繁原始文献史迹，他所见所有远古书法资源并非比我们任何篆书专家少，只不过他去世后发掘问世的一些书法资源即便罕见简牍秦汉未必书法最原始文字或可只是资料完善丰满，他本身实时亦然追溯甲骨金文了。
其联墨大凡金文甲骨为主反而小篆后风格罕见，他的线质妙在钢丝般自然而杀纸入木三分，如锥画沙屋漏痕笔意，苍涩而流落，生拙而高古。他与缶翁白石篆书不同在于他的学者气息更重且不刻意，吴虽专精篆书略微正统而少灵逸变幻莫测，为书而法，白石略微霸气与单刀直入的笔法虽爽快淋漓略微直白余味不够内美隽永。“其用笔、结字、气息与商周文字相去甚远”这一点也未敢苟同，我怎么反而觉着缶翁白石篆书成就更在于出新卓立自我面目，却未必有宾虹高古篆籀气息浓郁呢？但文中具体指谬所在不少文本转录失误也有宾虹自己错漏处难免不假，而对于不少通假通用和古今字法语境体系区别所在，或许也有宾虹汲取采纳他所在时代正确使用标准背景，这些就不能算错字了也不能用现代语境来考量定性，亦如二简字时期赵朴初也有“赛”写成“𡧳”，启功将“部”写成“卩”等等类似情境很多，我们似乎也不能绝对以当下语境一概否定他们实时的“错”，只能同情性理解所以然。许宏泉等诸君都偏爱黄超越资格更老吴齐二位。而“挟学者气一路滑行”一句表述不够妥恰，隐约为指谬确证而贬低丢丢……
六、黄宾虹的“民学”立场与文人画关系考
卜云子老师本文对文人与士人做了翔尽剖析，解读可谓绝对翔尽周密了，难得如此完善。这是从两类群体比较分析视角区分观。可是从绘画本体语境观，黄宾虹言及的士夫画与文人画究竟指向他所处时代或之前哪些群体代表？
黄是尊重士夫画略不重视文人画的，可否能具体举例他言及的士夫画和文人画分别是哪些人物？徐渭八大可以确定是他倾向反对的文人画代表，怎么感觉想象中的士夫画不可能超越文人画格调呢？从两个群体身份反观历代画家风格回眸，怎么觉着士夫画恰恰黄宾虹“君学”立场的主流画者为主，诸如宋徽宗赵孟頫董其昌等等，并未有各个时代元四家清四僧等非主流（布衣隐士）出色？
这是否与其强调“民学”理念相违背呢？当然这也是黄看重董的原因之一。而对于苏轼评吴道子“虽工非文人画”的典故收束，强调士人画更重精神表达，这语境是更看重文人画还是士人画呢？
东坡本身或我们旁观他应当归属文人还是士人妥恰？我感觉我们如今语境的文人画是囊括士夫画的，或者基本重叠除了身份区分而已。如若真的以身份论画品高下，士夫宋徽宗们委实尚不及文人画了。（不过此文人书画和如今文人的字画、画家书画和画家的字画、书法史语境的民间书法与如今写春联老干体自由体民间书写不是同一语境。）
置换如今的身份士夫画是哪些群体文人画又是哪些群体，逆向推导究竟士夫画和文人画谁更深更高依旧值得推敲，由此可否反证黄宾虹对这一观点的偏颇或主观，抑或自认士夫身份或专业书画家立场而轻视文人画了？“民学”与文人画更契合还是“君学”，士夫画属于“民学”语境还是“君学”？这两个看似非同一概念之间可否也有逻辑矛盾？
江海滨 于徽州新安艺舫
2025.6.15
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