关于仇英版《江南春》，即使是对仇英没有太多研究的人，第一印象多是诧异：“这卷《江南春》怎么不太象仇英平时的样子？”仇英平时的样子是象《汉宫春晓图》、《桃源仙境图》那样的，展现的正是仇英最为人熟悉的样子——好比一个女子，平时都很仔细地化妆，头发卷得一丝不苟，衣服、手包也都配得精巧又贵气——仇英的青绿或重彩绢本多有这样的特质，一眼望去，就是富丽、繁复到完美的精雕细琢。不过仇英也有另一种风格。他的纸本，多绘水墨或淡彩、小青绿，比绢本要少，但也有一些，《停琴听阮》、《蕉阴结夏》、《募驴图》、《桐阴清夏》、《枫溪垂钓》、《梧竹书堂》、《柳塘鱼艇》、《柳下眠琴》、《仙山楼阁》都是这样的纸本，与《江南春》最为接近的可能是《仙山楼阁》。《仙山楼阁》我临摹过，因为临过，所以知道它远比眼睛看到的要繁复。《仙山楼阁》虽属于仇英水墨纸本一类，看起来用笔似乎比绢本恣肆，但仇英的水墨不等于粗简，比如右下角的房子纯用界画手法，需细细地一条线一条线繁而不乱地画出，坡上的树木、屋子里的人也一样，画的时候需要十二分的耐心和精细。再比如《柳下眠琴》，看上去相当粗简、豪纵，但细处比如鬓发、眼线仍是一丝不苟，无一点粗莽气。所以仇英的画，他就是这种细到发丝的作风，这种用笔习惯已经沉淀到了他的骨子里。仇英版《江南春》，虽然也算细致，但与仇英的细致度对比还是有差距的。
上：仇英《仙山楼阁图》局部 中：仇英版《江南春》局部 下：仇英版《柳下眠琴图》局部仇英，就是“工细”、“繁复”、“精妙”的代名词。也因他无人可敌的手上功夫，生生挤入“明四家”中——于仇英而言，这是极不容易的事。仇英出身寒微，他十一二岁的时候是个小漆工，但他天才极高，机缘也好，他遇到文征明，又遇到周臣，前者与沈周先后领袖吴门画坛五十年，后者是唐寅的老师、四海知名的院体派高手。在这种机缘下，仇英起步虽低，进步却神速，大约在二十多岁的时候，便与文徵明合作了《摹李公麟莲社图》，三十多岁的时候，又与文徵明合作了《孝经图》。 再后来，仇英遇到著名鉴藏家项元汴、周凤来、富商陈官等，客居于他们家中（居周家六年，居项家约十余年，晚年在陈家住到离世），在无数古画中摸爬滚打，成为独步江南的顶尖画师。 彼时，文人逸趣正大行其道，沈周、文征明、唐寅作画时都会洋洋洒洒地写下题跋、题画诗，而漆工出身的仇英，从来都只是小心地在画卷的角落里默默地落一个穷款，不曾象沈周、文征明、唐寅那般飞扬恣肆地写满长短诗行……四百年后人们提起“明四家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英四人），仍是把沈文唐三人归作一堆，而仇英自作一堆——但仇英毕竟是挤进去了。 我曾问过泊云师，仇英与清初画圣王翚相比（他二人都是五百年才出一个的天才）究竟谁在技法上更厉害？泊云师稍微沉吟，说：“还是仇英。” 仇英，是画史上少有的能兼画人物、花鸟、禽兽、山水、楼阁、车马、青绿、界画，且都能画得秀雅鲜丽的全才。有人说过：张择端虽能画长卷但不擅长青绿设色，郭忠恕善画楼阁但不擅长舟车，朱锐善画骡马但不善画楼阁，唐寅善画仕女但不擅长车马——但仇英都行，他是十项全能。 只是，全才仇英，在画史上显然没有得到足够的关注，他的生卒年份到如今还搞不清楚。文嘉说他盛年凋落，董其昌说他短命而亡，谁也考证不出他准确的生卒年，他的生平，模模糊糊地停在明正德初年到嘉靖末年之间。 漆工出身、不谙诗书，直到如今人们提起仇英，还是多少带了点轻慢。但我们对于仇英，也许是过于轻慢了——仇英画中那些默默埋藏着的彩蛋，我们真的全部都看懂了吗？ 比如他画《浔阳送别图》，画中有最妙的一笔。他画了“浔阳江头夜送客”，画了“主人下马客在船”，画了“添酒回灯重开宴”，画了“枫叶荻花秋瑟瑟”，画了“别时茫茫江浸月”，但最妙的一笔，却是江滨有人块然独眠，哀乐不关其事。仇英这一笔，大有渊源。《宣和画谱》里说，“大抵公麟以立意为先，……盖深得杜甫作诗体制，而移于画。……公麟作《阳关图》，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。……”仇英继承的，便是北宋李公麟的立意。大抵人间熙熙，皆为利来；人间攘攘，皆为名往，离愁别恨，亦因此生。而于名利无所用心者，方能无拘无束，块然独眠。故而，浔阳送别，是白乐天《琵琶行》的明面故事，但甘于隐居不问世事，却是《琵琶行》的内里深意。比如他画《汉宫春晓图》，中间长长的一段，是美人梳妆、簪花弄影、对弈闲坐、浇花弄草、戏婴逗乐、凭栏赏春……每个人都忙忙碌碌又无所事事。如果把中间这部分忙忙碌碌折叠起来，只看两边，我们便会看到卷首卷尾，都有围墙。围墙在整卷画里，只占很小的一部分，如果不注意去看，是不容易被注意到的——围墙之内，是被围起来的华丽的春天，有无数华丽的美人，多少人惊叹她们的精致与美好，也因为这些无上的精致与美好，它被封为“第一重彩仕女画卷”或是宫人行乐图的天花板。但仇英将它画成闭环的禁囿，这围起来的春天真的美好吗？我们都经历过三年围起来的春天，答案，想来不言而喻。比如他画《独乐园图》，给采药圃里的司马光画了一张虎皮褥子，这个褥子也很有意思，它意味着“大人虎变，未占有孚”，这句话的意思是，“引领变革的伟大人物，其威德就如华丽虎纹般，不需多说便已使人信服”，这是《周易》“革卦”的核心辞。仇英在这里，将独乐园中的司马光的处境做了完美的暗示。独乐园是司马光退居洛阳的时候造的，表示从此不关心政事，独乐园里有读书堂、浇花亭、弄水斋、种竹斋、见山台、钓鱼庵、采药圃，司马光还把《资治通鉴》的编辑部也搬到这里，园中常住的不仅有编辑部的工作人员，洛阳的名贤也常来此聚会，还可以远眺洛阳城外的万安、轩辕、太室诸山景色，司马光在这里以退为进地住了十五年后，终回到京师，以“大人虎变，未占有孚”的姿态，全面去新法，复旧法。又比如《桃花源图》，如果仔细去看，会发现一个巨大的山洞贯穿整个长卷，仇英在卷首画了一个懵懂的渔人进入洞穴，卷末走出洞穴的却是一个清醒的士人，它也许喻示着——世间本没有桃花源，桃花源就在每个人的精神深处，它不是一个真实存在的地理空间，而是一种可遇不可求的心灵状态，每个人，都要向内寻找，找到自己的桃花源。类似这样的深意，比比皆是。从仇英的画中深意来看，他在馆项氏、周氏、陈氏期间，应该除了古画，还读了不少古籍，否则他不可能参透许多文字中的微言大义。他把这种微言大义，转化为华美的图像，如同一枚枚彩蛋，隐伏在复杂的笔触和颜色里，静待后人的解读。只是出于对仇英“小漆工”的轻慢，并没有太多人注意到他的用心。 仇英，可能被我们远远低估了。 今天的文章，其实与仇英版《江南春》已无多大关联，但毕竟《江南春》挂在仇英名下，我们就借这个机会，向仇英走近一步，仔细地看看他吧。这个小系列结束了，不写了。不过还有些补充。《颜明：仇英【江南春图】卷伪讹考辨》一文里，关于仇英版真伪的论证过程写得很清楚，有兴趣的可以去看看。看过颜明文后，我觉着前面的《江南春》之一、之二有些内容需要作些说明：一，结合《颜明：仇英【江南春图】卷伪讹考辨》，我在《何以江南春》（二）里推导的唱和流程可能有失误——如果上博本从画到题跋都是真的，那么仇英版《江南春》图后面的题跋就只能是伪，我之前推测的“是有完整的真迹本，才有伪作仇英本”也无法成立——世上可能并无仇英版《江南春》的真迹。但是，《颜明：仇英【江南春图】卷伪讹考辨》题跋的真伪论证，很大一部分是依据一卷有黄沐引首、倪瓒《江南春》帖、沈周等人和词、文徵明补图的综合长卷（文中并提出倪瓒其上的《江南春》帖是伪作）。这个长卷，我没有查到，在上海博物馆官网上只查到了文徵明补图，没有在上博查到这个长卷之前，有些推论，暂时还是保留吧。二，结合《颜明：仇英【江南春图】卷伪讹考辨》，吴宏或者吴宏传人如果曾经将吴宏版《清江行旅图》作伪成仇英版《摹李唐重江叠嶂图》（同样在虚斋名画录里），那么仇英版《江南春》是吴宏或者吴宏传人作伪的可能概率就翻倍增加了。说到这里，我想起一件旧事，宋旭曾画过王蒙版《辋川图》，后来他又画过一幅，说是临王蒙的，其实两版都是宋旭画的，明清之际，这类情况可能很多？作者：任淡如 本文为菊斋原创首发。公号转载请联系我们开白授权。
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