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书法，作为中国独树一帜的艺术形式，自画论诞生起，古人便常将其与绘画相提并论。而艺术家们在长期的实践过程中，也常提及 “画法通于书法” 这一观点。
至于为何会出现这种现象，不知是否是因为二者使用的工具相同。但毋庸置疑的是，书画相通已然成为中国画最为突出的特点之一。
当然，这种书画相通的情形，并非自绘画诞生之初就存在，而是在历史发展进程中逐渐凸显出来的。不妨让我们沿着历史脉络来探寻一番：战国时期（确切地说，楚国以前）的绘画实物至今尚未发现，我们只能从文献记载以及古器物上的花纹中去探寻其蛛丝马迹。
《尚书・益稷》中有这样的记载：“予欲观古人之象，日月、星辰、山龙、华虫，作会（绘）…… 以五采彰施于五色，作服，汝明（饰）。”
对于那些可铸可刻的材质，如铜器、石刻、牙雕、木雕等，便采用铸造或雕刻的方式来呈现这些图案；而对于无法进行铸刻的材质，像衣服、旗帜等，则通过绘制或装饰的手段来展现。
这种绘制的传统，在长沙、寿县出土的楚器上能够清晰地看到。楚国先庙中绘制的大规模壁画也有助于我们对其展开想象，比如汉代的石刻，像武氏祠后石室中那些体态滚圆的云龙、身形臃肿的怪兽等。甚至敦煌的北魏壁画中，竟然还有 “雄虺九首” 的画面，让人大开眼界！
《周礼・冬官》提到：“设色之工画、缋。” 由此，“画” 与 “绘” 并提。
唐代贾公彦对此解释为：“画、缋二者别官同职，共其事者，画、缋相须故也。” 如此看来，虽说画与绘协同共事、相互依存，但终究还是有所区别的。
就像前文所提及的武氏祠的那几块石刻画，绘的成分多于画，原因在于它们是对有颜色壁画的摹仿。其呈现出的圆浑、臃肿之感，正是颜色厚重所产生的效果。
不过，在武氏祠的其他石刻画中，画的成分多于绘的情况也不在少数。比如尧、舜、禹等帝王像，孔子见老子图，以及描绘死者生前行迹的诸多图像，无论是在描法还是构图上，相较于传统的神怪故事画（如后石室的那些），“画” 的意味都格外浓烈。
这表明这些图像更贴近自然，生动且富有生活气息。而这，正是 “画” 的意义所在，也因此可以看出画和绘是存在区别的。
具体而言，绘主要侧重于颜色的配比与安排，画则以线条表现为主。若以谢赫的六法来阐述：“随类赋彩” 属于绘的专长；“应物象形” 则是画所擅长之事。
但需明确，绝不能误解为绘与画从此就分道扬镳了！绝非如此。只不过是 “画” 先从 “绘” 中崭露头角。到了汉魏之交，可以说 “画” 获得了解放。尽管此后绘与画不断各自演变，但在变化过程中始终保持着 “相须” 的关系。
画得了解放，然后才有晋唐的人物画的灿烂时期。
且看诸多经典画作，如顾恺之的《列女图卷》、《女史箴图》，以及《阎立本历代帝王图》等，这些作品中哪还有丝毫 “绘” 的痕迹呢？其生动的人物神态全然凭借线条勾勒得以展现。
唐人张彦远评价道：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。” 他还提及张芝创立今草，其体势一笔而成，“气脉通连，隔行不断”，后来王献之效仿他，创作出一笔书；陆探微亦作 “一笔画，连绵不断”。这种循环超忽、连绵不断的线条，意在笔先，绘制出来能够保全神气，恰似书家的笔画一般。
由此可见，画法与书法相通之处，或许便在于此。
隋唐时期的山水画同样以线勾勒，董其昌在《画旨》中说：“唐人山水皴法皆如铁线，至于人物衣纹亦如之。” 确实如此，今传展子虔的《游春图》，除了着色与山峰的大青点之外，其余皆由细线勾成。
唐代山水还有没骨法，没骨法保留着 “绘” 的遗意，比如杨升的《雪图》就与王维的《雪溪》有所不同，王维之作是运用线条的。
绘画着重于线条，且始于线条。上述所提及的线条，仅仅是有些许接近篆、籀、行、草的笔意，还远远称不上与书法全面相通。
再看张彦远所言：“张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧；钩戟利剑森森然。”《笔阵图》中有几句至关重要的话：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。” 后来荆浩的《笔法记》也提到 “笔有四势谓筋、肉、骨、气”，并解释道：“笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。” 这些说法与《笔阵图》略有差异，且多出一个 “气”；但四势的来源是清晰可辨的。
在明末詹景凤的《东图玄览》中，对张僧繇的《观碑图》有着详尽的描述：石头的皴法有蟹壳皴、刮铁皴等，石头与松枝的行笔如同玉箸篆一般。
张彦远还特别指出吴道子曾向张旭学习笔法。米芾在《画史》中也评价吴道子的画 “行笔磊落挥霍如莼菜条”。如今传世的《唐吴道子送子天王图》已不再是顾恺之、陆探微那种紧劲连绵的线描风格，而是近似于兰叶描，线条富有波折转换的姿态。
吴道子曾在大同殿一日内完成《嘉陵江三百里山水》，由此可想象他作画时风驰电掣般的风格。
张僧繇与吴道子皆是人物画与山水画的大家，张彦远（以上所引用内容皆出自他的《历代名画记》）常常将两人相提并论，或许是有其依据的。
五代、两宋水墨山水特别发达。
墨法，实际上是着色的一种替代形式，同时也是 “绘” 的要素在绘画中的进一步发展。因此荆浩曾言：“夫随类赋彩，自古有能；若水晕墨章，兴我唐代。” 他还提到：“吴道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔。” 自此，“笔墨” 一词开始被并提。
这一时期的山水画，画面中笔与墨的运用极为确切明快，给人一种仿若利剑削刻而成的强烈感受！五代、北宋与南宋的山水画在笔墨运用上存在差异：五代和北宋时期，笔法较为迟重，墨色更为沉着。例如董源的《云壑松风》、《龙宿郊民图》、《董源潇湘图卷》，巨然的《秋山问道》、《溪山林薮》、《雪图》，荆浩的《匡庐图》，范宽的《溪山行旅》，通过观赏这些作品便能体会到这种特点。而南宋时期，笔法劲速，墨气超逸，观赏李唐、刘松年、马远、夏珪等人的作品便能对此一目了然。
能够运用书法欣赏的方式来解读画中的笔墨，并且如此顺畅自然，并非偶然。
元人的笔墨又变了，变得同写草书、行书相通。
赵孟頫的《枯木竹石》，真正做到了 “石如飞白木如籀”，此点自不必多言。而他的外孙王蒙，其山水画有时笔画犹如松了股的绳索，看似松散，然而整个画面却尽显苍秀之态，别具一番韵味。
再看黄公望的《富春山居图卷》，其中笔的行曳回环、点簇顿挫，仿佛有一种 “神行无碍” 的畅然之感。明人张丑评价倪云林作画 “惜墨如金，至无一笔不从口出，故能色泽腻润”；詹东图也说他 “以涎和墨点缀，渲染数番而意致冲淡古雅”。笔与墨在这些画家手中，已然浑然一体，随心意自然运行，毫无刻意雕琢之痕。
倘若笔墨真有超脱的境界，那么在他们这里，可谓是达到极致了。
黄庭坚在论及书法时，极为看重一个 “韵” 字。书法不同于其他艺术形式，它除了点画行曳、结构布局之外，并无具体物象可依托。若要论及其具有美的价值，除了 “书如其人” 所体现出的每人笔法表现的多样化之外，还需具备一种共同的特质，故而前人提出 “韵” 这个字，作为衡量书法艺术美的标准。
依我之见，元人在其绘画的笔墨运用上，已然达到了这一标准。
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