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书法艺术是怎么一回事？为什么全世界文字书写中唯独汉字书写成为艺术？这应该是书法美学研究最先要回答的问题。这样的研究对治书者与赏书者都是有好处的。
然而奇怪的是：三十多年前，随着改革开放、书法热兴起，带动了书法美学研究。创作需要理论的支撑，这当然是件值得赞许的好事。只是当初有些研究这个问题的人不是先弄清这些，而是争着回答书法美自哪里来。虽然具体说法略有差异，但基本观点完全一致：“书法美是现实美的反映。”
这些学者是不是学了反映论，急于找一门艺术，特别是书法这门似乎与现实无关的艺术，指出也是现实的反映，岂不是又一次证明反映论的正确？同时也让人们认识书法与现实的关系，也有利于创作。无论如何，想法是好的。可是不从书法的实际出发，以实事求是的科学态度分析事理，而是拿着公式生搬硬套，就是另一回事了。
世上一切艺术都是现实的反映，但绝对没有一门艺术作品的美是现实美的反映。可是有些书法美学家连这个常识都不顾，大谈书法美是“现实美的反映”。
世上确有许多美的人、事、物，也确有不少艺术家努力将美的人、事、物以艺术形式进行反映。但是，能不能成为艺术，能否产生艺术美，却不取决于反映的是什么，而只取决于有无艺术地反映。原来一切的艺术美都只是艺术反映的美。书法若是艺术，若有美，也只能是书家以艺术手段、按艺术规律创造的美。
“那书法艺术岂不是非现实的反映了？”这究竟是反映论错了，还是这些人对书法怎样反映现实的认识错了？
作为认识论的反映论没有错，而是一些这样认识书法美的人弄错了。书法艺术千真万确是现实的反映，不过不是如这些美学家所坚持的这种反映观。
“艺术”和“艺术美”是两个完全不同的概念。前者是指一种艺术行当或艺术作品，后者则是指作品的审美效果。一切的艺术都是现实的反映；一切的艺术美都不是现实美的反映，而只是作品给人的感受和人们对作品的评价。以绘画为例：那些被画家因感受对象之美而画出的作品清清楚楚，人们的审美感受认识是两个：一是对象的美丑，另一个是绘画出的效果的美丑。那画得好的，即使是丑恶的事物，也被人认定为“艺术美”。正是由于这一点，那一些揭露现实中丑恶之作也可赞其艺术美极高。只要艺术家善于表现，就是美的艺术，而绝不与所反映的现实美不美相关。画家所选的题材，有的是直接取之于现实，有的则只是杜撰自编的。只不过加工改造过，其实终究都是现实的反映。所成作品美不美，并不取决于所反映的人、事、物的美丑，而只取决于反映的效果。所称艺术美是指这个。
说到书法美，也绝不是由于反映了什么现实美，而只是书者遵循汉字书写规律，以其技能功力、情性见识、学问修养进行书写，创造了有个性面目、有生命意味之形象和完成了这种形式运用、形象创造的美。
总之一切艺术之美，都取决于有无艺术形式的正确运用，能否有生动的形象创造，而不取决于反映的是现实美还是丑。
艺术的特点就是形象创造。世上艺术品种繁多，不同的品种有不同的创作讲求，有的不仅讲求题材的好坏，艺术语言的特性，而且还有主题的思想性、鲜明性等。各种艺术相互间，可以借鉴，相互启发，甚至相互结合产生新的艺术品种。但是却不能将自己的特点取消变成别的艺术以之为创造。
书法是一门极具特点的艺术。它确有世上一切艺术品种所没有却又深厚耐品的特点。正是基于这一点，更需要美学家们耐下心来，既要从艺术之所以为艺术的基本规律把握其共性，又要认真细致找准其个性。实事求是说，几千年来，先辈不仅给我们留下了丰富的书法遗产，也给我们认识书法之所以为艺术、之所以有那些审美讲求，都有很多的帮助。对我们今天作美学研究，也很有用处。因为很多问题，古人已深刻认识，如果我们不去认识或弄不懂，很可能出现自以为是新见而实际是错误的认识。
研究书法美学，首先应该弄清书法是如何成为艺术的，这种艺术形式怎么来的，形象怎么创造的。分明只是为保存信息而造字而书写，怎么会出现艺术效果？分明只是抽象符号，人们怎么会想到赋予它们以美？或者如一些“反映论”美学家说的，古人怎么想到又怎样将现实美反映到本只为保存信息的书契中来？
古书论中留下一些对书法美的表述词语，全都是讲审美效果的，却都不能让人感到是讲书法怎样反映现实美的。比如古有“龙跳天门，虎卧凤阙”的形容，也有“高峰坠石”“千里阵云”的讲求，分明都只是要求所成点画形式写出力量，写出气势，以成有生命意味之象，却从未讲现实中有这种美、那种美。书写为了求美，就得去反映。
书法何以会成为艺术？这是书法美学研究首先要弄清的问题。世上凡有文字的民族都有书写，他们的书写都未能成为艺术。为什么唯独我们的书写却成了美妙的艺术？
无头无脑，这问题的确不知怎么回答。但是，要研究书法美学，不弄清它怎么行？想想，书法既是艺术，必有作为艺术的共性。
艺术的共性就是形象创造。书法既是艺术，必也有形象创造，所不同的只能是其有作为这门艺术的形式运用、形象创造的特点。
书法属造型艺术（因为它有视觉形象）。只是它既非具象，也非无根无据的抽象。但是每个字却仿佛有某种自然之象，却又实在说不准是什么形物之象。这种效果，是汉字提供了基础，由书者似无意又似有意造成的。在东汉蔡邕《笔论》中，就有这个意思的表述。
作书，不只是按照文字符号写出形式，而是要“随意所适”“沉密神彩”。特别是“为书之体，须入其形”。在讲这些话之后，他列举了一大串所欲入之“形”：“若起若卧、若飞若动……”，在感到不胜枚举后，总结为“纵横有可象者，方得谓之书矣”。
写字，不就是写出文字符号吗？为什么有这些要求？这种要求的目的又是什么？
原来在写文字符号时，古人就已有了明确的赋予文字以形象的要求。《笔论》表述的意思就是要给所成之书以生动的形象效果。不过，文中所述那些“若”，并非要书者不顾文字的笔画结构去“反映现实美”，而是要求所成之书，有各种生动形象之“意”味。
人怎么可以在书写汉字时，有“若起若卧、若飞若动”等等的想法呢？难道别的文字之书者就没有与我们先辈类似的想法？这是否是古代个别人的主观想象？
的确不能说这样的想法为我们的先辈独有，别的民族先辈就没有。关键在于我们民族最先形成了据一音表一意的语言，使古人在有了以符号表述语意的想法时，就按每一个语音造一个字的想法去实践的。读出一个字音，就明了所记的语言，就懂得了所表达的意思。
单个独立的文字，虽然是先后摸索到的各种方法造成的，但是当古人找到以点线结字时，人从自身、从各种生命形体上积淀的形构意识就会起作用：要让一个个字独立完整、平稳对称；不对称的字，也要让它有不对称的平衡。更由于要将单字连成句，以表达语意，就要将一个个字接连成句，接连安排，必须相互照应，上下左右，互不干扰，所以字都写成了或长方、或扁方、或正方的形体。为什么篆书都是长方形状？因为篆书主要是写在竹简上的，宽度受限制。为什么古今隶变成了扁方？那是为适应日渐繁多的书写，将小篆直长的笔画缩短的结果。为什么最后成了正方？因为纸张发明，书写不受局限了。
但是，无论何体，在结体上都体现了人和各种动物的形构原则。这正是客观存在的原则作用于每个字形体的结果。所以使书者在书写中“默坐静思”，能“随意所适”，将字写出来不是具象反映，也有某种自然形象的意味。蔡邕讲这些话，说明他心里已有明确的概念：
一、书法虽是信息工具，且汉字是按那些原则造成的，所以同时也有形象效果。
二、它的形象效果，就使其有了发展成艺术形象的基础。
三、这种形象意味，不是现实中任何某种形体美、动态美的反映，而是现实事物中那些有力、有势、有生命活力的事事物物，在人们心理上积淀的书法形象意识，在书者运笔结体中的反映，从而使之具有“纵横有可象”的意味。这正是“存在决定意识”，意识反作用于书写，从而使所成之书成了既不是现实之象的反映，又体现了各种生命形体共有的意味。书法美由此产生。
蔡邕《笔论》中讲的书写所求之“意”以及王羲之每以“有意”“大有意”赞书时讲的都与之相同，王僧虔撰《笔意赞》中所讲的亦是如此。书法作为艺术，就在于有“神采”与“形质”兼之的形象。书写的笔画结构，确是形式，但是作为艺术，却不是反映了现实美的“形体动态美”。（“美”是形容词，是人类才有的主观对一定审美对象感受的表述词，客观人、事、物，事物均不存在美丑，是无从据而反映的。）书者只能以从自身、从自然生命形体感悟到的生命存在和运动规律，化为书写时的形构意识运笔意识，通过行为迹化为“象”，使所成之“象”有了“神气骨肉血”意味，即艺术效果。美不美，就看这种效果呈现的程度。
抓不住此理作书法意味之象的创造，即不知书法之为艺术之本、之美都在形象，而仅仅是在形式上求美，就说明论者连书法之所以为艺术的常识都没有。
有人可能会问：同是写字，别的文字书写不也可以有同样的追求吗？为什么它们都未能成为艺术？
我们在之前提到：一切以字母拼接的表音意文字，在用以表达音意时，甚至在书写时，都比汉字容易。学到几十个字母，知道了拼音方法，能读出音，就可以识字、读书，汉字却须逐一识读。可是那些易识易写的文字，却丧失了有生命意味之体，也正是这一点，即使连排起来一气写下去，也见不到一个俨若自然的生命之体，因而也就永不可能唤起书者的形象感，也就无从作有生命意味的形象创造而成艺术了。
不从汉字的形构上独有的本质特征找原因，仅仅从形式上解释书法之所以为艺术，前人不是没有过。
梁启超说书法为什么能成为艺术？因为中国文字有三美：音美、意美、形美。纯粹是主观判断。与书法之能成为艺术全不相干。
林语堂说：“书法是中国美学的基础”，“韵律是一切艺术的根本”。中国书法之所以成为艺术，就在书写有韵律。据他说，如果外国人的书写能有韵律，也可在大街上写招牌了。
当今的美学家则认为书法美是“现实美的反映”。从古到今有这样的书法么？
原因非常简单：都是没有抓住艺术之为艺术的基本点：一切的艺术之为艺术，首先因为其有生动的形象创造。抓不住这一根本去谈书法美，永远也说不清楚。
书法艺术形象的特点是“意象”，即据已得自然生命形构规律所造文字之形和据自然万殊存在运动之理书写之字，都有了生命意味之象。对于这种特点，人们不仅不以为憾，而且反觉得有特耐品味之美。所以当这种书写有了越来越丰富的经验后，有心人就开始将写意经验总结为“法度”。这就比只教人“随意所适”大有利于书了，所以学书人专心学“法”，人们也以有“法”之书为美，赞赏有“法”之书，从而使书时“法度”越来越严谨，乃致使人们忘了写“意”，而一心只求有晋唐人面目，得晋唐法度了。说明书法美的表现和人们对书法的感受、认识，也会因书法产生的时代环境变化而发展。
只是到了以得晋唐法度为美的时代，也并不是人人都满意这种状况，有人从前人书法的经验中发现：作书不只是需要技能功力，作品同时也体现人的精神气息，而气息高雅的更有审美效果。因此讲求抒发真情，而不拘守法度，将心力用在作品的精神境界上。
北宋时，有些人对苏轼强调抒写主体精神的书法，以晋唐法度来观照，认为苏书“无法”，黄庭坚却大呼“书画当观韵”，赞苏书有“郁郁芊芊学问文章之气”。说明人们对书法美的认识也还因人的见识修养而有所不同。
书法美的表现是发展变化的，但美的本质不变。能认识到并能作意象创造，是“人的本质力量丰富性”的体现；能将写意经验总结为“法”，以之作得心应手的书写，而不是一心重复前人面目，这正是“人的本质力量丰富性”的现实。而那些只知依“法”写程式者，就不足以言这一点了。有人能认识到这种不足，能以学问见识和实力突破它，所书有了新的境界，恰是“人的本质力量丰富性”的现实，所以有识者就以之为美了。这即是书法美的本质。
元、明朝，书法仍是实用工具，尤其科举考试的存在，使许多人仍以为法度严谨的晋唐书风是书法的正统。没有料到，这样一种坚持，终于造成审美心理的逆反。明末清初，竟有人对书法提出了“以丑为美”的审美追求，有人甚至说：“丑到极处，就是美到极处。”这在那些以为只有“反映现实美才有书法美”的人看来，就无法解释了。
可是当我们认识到书法之美只在运用汉字作形象创造和在创造中展示书者的精神修养与物质力量时，不同时代出现一些不同认识就觉很好解释了：原来那些被人感受到美的书法，就因其所创之作显示了“人的本质力量丰富性”，而同样的形式面目重复，就不是这种力量的现实。
清代乾嘉之后，就因“帖书”面目长久重复引起人们的逆反，后来发现了魏碑并取来效仿，有人说：这是因为“魏碑比晋人帖书美”。康有为称魏碑有“十美”。不能说康氏说话不顾事实，问题是魏碑早于晋帖。可是自产生以来，直至清乾嘉前，从来没人从艺术意义上承认、取法。为什么这时一下都觉其美呢？
只有一种解释：即使是曾被认为“尽善尽美”的王书，当众人都来重复时，人们审美心理也会产生厌倦。
这一事实让认为“艺术美是现实美反映”的人不能不考虑自己的立论太不符客观事理了。
不是反映论错了，而是这些人将反映论庸俗化了。从想到造字，给汉字以造型、运笔、结体，作意象追求等等，所把握的规律，哪种不是现实的反映？分明是正确的理论被当作教条从现象上错套了。
有些人以为书法只是形式的艺术，以为它的美只在形式。形式的美怎么来？说它是书者凭空想出来的，岂不是“唯心主义”？要承认书法美是客观存在，看不到书法行为中的客观规律，就只有说是“现实美的反映”，这不正是主观唯心！
当这种主观主义的书法美学观被指出时，有人还提出这样的问题：难道书法只作形象创造，不讲形式美么？
谁也没有说：书法艺术只有形象创造，没有形式，不讲求形象创造中形式运用的美。
当前存在两种书法现象：作形象创造和作纯形式玩弄。区别在哪儿？
一切的书法都有形式。任何人开始学书，都要掌握运用形式的技能，因为文字是以一定形式存在的。写出一定的文字形式，必有工具器材运用的技法，必须通过一定的磨练才能获得进行书写的能力。而自然界一切事物都以一定形式存在。一切事物存在的形式都有一定的规律。比如人们常说的整齐、完整、对比、调合、变化统一、对称平衡、不对称平衡等都是各种物象存在的形式规律。人们感悟到这些后，便据之给生产生活制品以形式。如门、窗、家具的造型等等，都以一定形式，按一定规律制作，汉字也是这么结字的。人们心里明白：利用这些从自然形物抽象出来的规律，为所造者赋形，也有一般意义的审美效果。正由于这些规律给予生产生活器物以形式，引起人们一般意义的美感，人们便以为这就是形式美的规律。在书法中，要给每个字赋形。除了以“六法”立形外，在将文字按语意排列时，还要给每个字的形构做一定调整。这就使所成之书有了形式上的完美，以致在书法出现意象效果后，有人便以为书法就是“形式美”的艺术，只需要在形式上把握住这些规律，就有了书法美。
不符合自然形物一般结构规律，不成汉字。但如果仅有文字之形，而没有由点的位移造成的具有力的运动节律之势，所书也不会成为有生命的意味之象。这就说明书法是形象而不只是形式了。
另外，同样的文字形式，甚至同是依照某家书法形式的书写，所出现的审美意味却不一样。即以王羲之、羊欣书为例，前者之书，“纵复不端正者，亦爽爽有一种风气”，而后者师从献之，按形式亦步亦趋，技术不差，可是人总觉得其书“如大家婢为夫人，举止羞涩，虽处其位，终不似真”。这种现象更说明书法之为艺术不只是形式了
事实让人认识到：书法不只是写技术，写功夫，写一般形构规律，更是写情性气格，写精神修养。到北宋时，苏、黄、米更认识到：看似一笔落下的事，技能功夫只是基础，更重要、更具有审美意义与价值的是书中自然流露、也不可伪托的精神气息。
可是有人不承认这一点，尤其是发展到现今，书法实用性被取代，成为纯艺术了，仍认为书法只是形式的艺术，尽可以不受文字之拘，作纯形式美的追求。其实，没有形象的生动性的形式就不是书法美的艺术了。
书法美学是一门具有时代性的学科，既要以时代人的见识弄清书法何以产生美、成为艺术的道理，又要以科学的道理说明，无论历史怎么发展，书法作为艺术存在，仍必是以汉字为据，以书写为功，作意味之象创造，在创作中抒写情性，表达主体的艺术心灵与审美见识。书法美学研究只有在促使书者与受众准确认识这一点上，才有存在的意义与价值。否则，除了给书法的艺术追求与欣赏制造混乱，没有任何意义。
书法美的认识，只能是从其何以成为艺术的认识开始。以主体的修养与功力，循生命形体构成之规律，以汉字为据，作有生命意味之象的创造，其美由此产生。要认识书法美，也只能从此中去找。
其次，不能忘了书法是我们民族特有的文化现象。随着历史的发展，逐渐形成的深厚博大的民族文化精神，对书法艺术的形成、对书法美学思想的形成，都会产生决定性的作用。书法最初以“意象”的生动为美，继而强调意象把握的法度，最后更感识到书法是受书者学识修养的驱动。书法终究是在写自然规律，写民族文化精神，写一个大写的“人”字的艺术。认识不到这一点，都难说有对书法美的真识、确解。
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