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（续上）
由此可见，清代碑学（朴学）大师中，虽如康有为有 “卑唐” 这类略显偏颇的观点（实际上康有为也并非完全否定唐代书法，对唐代众多杰出书家的成就给予了充分肯定），但整体而言，其艺术眼界与艺术宽容度相较于帖学大师更为宽广、博大。
当我们品味钱泳的这段论述：“碑榜之书与翰牍之书是两条路，本不相紊也…… 总之，长笺短幅，挥洒自如，非行书、草书不足以尽其妙；大书深刻，端庄得体，非隶书、真书不足以擅专也。” 对此会有更深刻的理解。
不仅如此，清代朴（碑）学家们严谨的治学精神也远超众多帖学家。可以说，在中国书法史上，没有哪个朝代的学者能像清人这般全面梳理中国书法史的源流。
“讲篆隶者，当先考钟鼎文，为书法之源流也”；“宋元以后书家，渐皆不知考证之学…… 士生今日，则经学日益昌明，士皆知考证诂训，不为空言所泥，于此精言书道，则必当上穷篆隶，阐绎晋唐以来诸家体格家数，不得以虚言神理，而忘结构之规；不得以高谈神肖，而忽临摹之钜”。这不仅是钱泳、翁方纲的治学精神，更是全体清代碑学家的治学精神。
正是凭借这种精神，以及他们宽博的艺术眼界和艺术宽容度，中国书法在封建社会末期迎来了一个令人振奋的艺术大发现时期 —— 实物大发现与风格大发现，使得被冷落甚至奚落千余年乃至数千年的非自觉书法重见天日，再现辉煌。
二、艺术的难题
非自觉书法究竟是否属于艺术范畴？这或许是众人争论的核心要点。
别林斯基曾犀利地指出：“美学不应将艺术当作某种预先构想好的事物来探讨；相反，它应当把艺术视为在美学出现之前就早已存在的对象，而且美学自身的存在实则归功于艺术的存在。”“因此，真正的历史事实是，在审美领域中，实践早已走在理论的前面，而非相反。” 文化学家罗伯特・莱顿表述得更为清晰：“艺术是一种极难界定的现象，这不仅是因为艺术与非艺术之间不存在明确的界限，此界限会随着艺术样式和理想标准的变化而频繁变动；还因为关于艺术的核心内涵，似乎至少存在两类可行的定义。”
非自觉书法是一种因实用需求而产生、游离于（严格意义上的）审美意识之外的汉字书写形式。所以，若依据第一种评判标准（即狭义的艺术定义）来衡量，它自然不属于 “艺术”，至多只能称作 “前艺术”；但倘若从更为广阔的文化视角（即按照第二种评判标准）来分析与定义，非自觉书法无疑应被纳入 “艺术” 的范畴。
尽管非自觉书法的创作者及其所处时代并未意识到这一点，但自清初中叶起，这些并非出于欣赏目的而产生的作品，已在书法家的内心深处引发了强烈的情感共鸣。
正如史前史也是历史一样，“前艺术” 同样属于艺术。令人惋惜的是，在中国书学界，似乎一直是第一种标准占据主导地位。
以《台北藏本宋拓晋唐小楷册》、《集王羲之圣教序墨圣本》为代表的 “魏晋风韵” 能够成为六朝之后（清代以前）各代各阶层习字的典范，其根本原因，除了中国传统美学中根深蒂固的崇雅黜俗、爱妍轻质的心理之外，还在于魏晋时期是中国书法史上全面觉醒的时代，魏晋时期涌现出了一大批（自觉型）书法家，魏晋名士的作品具有其他各代所没有的 “风流蕴藉之态”。
众所周知，中国书法是一门实用性极强的艺术，即便在魏晋之后的自觉时期，它仍与实用性紧密相连。在进入近现代社会之前，中国书法中那种 “与实用毫无关联” 的艺术作品相对有限。不仅如此，从现存的历代书法遗迹来看，其中大部分作品产生的首要原因在于记事功能，即实用性，审美可能尚在其次。
像信札、文稿之类的作品，其 “非自觉” 程度与《肩水金关汉简菁华》之类的非自觉书法并无本质区别（当然，每位作者都希望将内容书写得尽量美观）。因此，仅凭 “审美自觉性” 来区分 “艺术” 的书法与 “非艺术” 的书法，是完全不可靠的。
在中国书法史上，所谓的 “自觉性” 是一个极其模糊、难以捉摸的概念。相反，正是某种非自觉的实用需求，使得书法在不同时代呈现出各异的面貌（主要指隋唐以前），从而有力地推动了艺术史的发展。
在书法界，除了以 “自觉性” 鉴别艺术品外，还有一把常用的衡量尺度，即认为艺术品需 “出自书家之手笔”，而非一般工匠所为。有人据此划分 “艺术” 与 “非艺术”，称 “具有'艺术美’层次的书法作品，属于美学意义上的书法艺术，其作者是书法家；而具有'自然美’层次的书法作品（需注意，这一提法极其荒谬。学术界对'自然美’已有明确界定，即'指自然界中原来就有的，不是人工创造的或未经人类直接加工改造的物体的美’。
一些好心人还特意 “提醒” 我们：“这条分界线不能取消。否则，所有文字书写都成了书法艺术，每个写字的人都成了书法家，实际上这就等于彻底消灭了书法艺术。”
然而，当我们对 “出自书家手笔” 的实质稍加探究，就会发现 “艺术” 与 “非艺术” 的划分远非如此简单。
其一，谁也无法保证所有 “出自书家手笔” 的作品，都一定注入了作者的自觉审美意识。
其二，同样没人能保证所有 “出自书家手笔” 的东西，就必然具有审美价值。
其三，假设一位魏晋名士（如王羲之）创作了一则未署名、以欣赏为目的且具有高度审美价值的手札（按此条件理应属于 “艺术品”），但这则手札散失千余年后在西北荒漠被发现，且作者已无从考证（按此条件似乎又应归入 “非艺术品” 范畴），那么，该如何确定这件作品的属性呢？
由此可见，“自觉性” 无法真正且广泛地界定 “艺术”，“出自书家手笔” 同样也不能作为界定 “艺术” 的标准。“艺术” 只能依据作品自身的形式（以及由形式所反映的内涵）特征来判定。作品并非因为 “书法家” 这个头衔而成为艺术品，恰恰相反，是因为有了艺术品，才成就了书法家。所以，我们完全有理由将 “书法家” 的称号赋予众多（当然并非全部）非自觉书法作品的创作者，无论他们是否留下了姓名。
当然，我们把许多非自觉书法作品的作者（一般限定在唐以前）归入 “书法家” 行列，并不意味着任何乱涂乱刻的东西都可被视为艺术品。事实上，只要我们不抱偏见，就会发现许多非自觉书法作品确实展现出 “宿其业，专其能” 的特质。
即便如此，让非自觉书法获得大众认可依旧困难重重。在当今，仍有不少学者和艺术家对其投以鄙视的目光，他们往往一边抬高自觉书法，一边贬低非自觉书法。
同时，非自觉艺术的鄙视者还会搬出哲学家的理论为自己辩护：“在社会、政治、制造业、商业以及语言、文学、科学的发展过程中，都存在一种从简单到复杂（当然也是从低级到高级 — 笔者注）的发展趋势。” 这种观点很容易让人联想到那句进化论的格言：最美的猴子与人相比总是丑的。然而，遗憾的是，近现代哲学及文化学家早已发现，艺术的发展与社会、智力的进化并非同步，“艺术史的发展不一定沿着任何单一方向逐步演变”。
因此，人类学家简・布洛克提醒我们：“不能说社会越原始，艺术就越原始；或者艺术越高级，社会就越高级。” 在此之前，康德在《判断力批判》中就已对这种庸俗的艺术进化论提出批判：“艺术达到一个界限便不再能前进，这界限或许早已达到且无法再突破……” 所以，在 20 世纪的今天，还把这种早已被否定的理论搬出来为自己辩解，显然是十分可笑的。
（待续）
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