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艾伦·亚当斯：重读你的作品时，我注意到不忠经常被提及。在你的书中，你对背叛有了哪些新的发现，无论是亲密关系，还是价值观或国家的背叛？
燕妮·埃彭贝克：刚开始写作时，我不知道作为职业作者，我要写的主题会是什么样的。但事实证明，你说得对。背叛和谎言是我作品的核心，真相也同样重要：同一件事可以一次又一次地被揭示，或者从不同角度去看待，而非谎言，而是另一种真相。如果你看《文字之书》（小说集），她被塑造成拥有一个美好、轻松的童年，但突然间你会发现有些秘密没有告诉她，最终她父亲的真实职业被揭示出来。即使在《老孩子》中，我的第一个主角，她也在对同学、对所有人撒谎，谎报自己的年龄。我的书里有很多隐藏的内容。这一直让我感兴趣。隐藏带来某种自由，因为你可以试穿一件不告诉任何人的东西，这是一种你进行的实验。而且总会有个问题：什么是真相？在《老孩子》中，真相根本没有揭示，甚至在结尾也没有，所以你不知道这个谎言从何而来。当然，在凯罗斯中，他就处于一切的中心，问题是：谁在对谁撒谎，以什么方式？有时候令人震惊的是，我们因为期待某种真相而几乎无法满足。如果这是给我们的，我们就满足了。如果有人相信谎言，这也很令人难过，因为这告诉我们他或她连怀疑的工具都没有。但如果你还年轻，这种信任的心境是一种幸运的。
艾伦·亚当斯：这让我想起了凯罗斯和汉斯的初次会面，卡塔琳娜想，“如果她不提出任何要求，他怎么可能拒绝她？”那种自我欺骗，那种让他们的联系得以存在的自我抹去。
燕妮·埃彭贝克：我想几乎每个人一生中都经历过一次背叛。如果我们一直看到所有复杂性，会让我们疯狂。背后总有个问题：我怎么能用半衰期来过一辈子？我是不是满足于如此少，以至于看不到缺了什么，有什么东西对我隐藏？在《凯罗斯》中，所有隐藏的东西，无论早晚，都会在书中早晚揭示。我对隐藏和揭示秘密感兴趣的是——比如在《白日尽头》中——如果有人死了，可以有另一种对话，真正严肃的对话，当有人揭露隐藏秘密时，或者在整理已故者的家庭时，角色可能会偶然发现秘密，这对我来说也很有意思，有些时刻你可以谈论隐藏的东西，尽管多年过去并非谈论秘密的合适时机。
如果你让你的爱人说实话，但就在他或她说话的那一刻，你开始争吵、惩罚或玩一些糟糕的游戏，他或她会学到一个教训：“如果我说实话，我就会受到惩罚。”凯罗斯是一个缓慢的过程，讲述了某种本应是真理的东西如何转变为以谎言为中心的关系。正如东德政治史上的情况。一开始，各种想法都受到了热烈欢迎，这是法西斯时代之后的新开始。渐渐地，某些词汇被禁止，某些意见交流被禁止。人们开始用现成的句子表达——如何把它转化成流利的英语？
艾伦·亚当斯：口号、党派说法？
燕妮·埃彭贝克：是的。也许我不该这么说，但有时我感觉我们正处于类似的时代，因为有些句子你应该说，有些则不该再说了。这是艺术的核心问题，因为我们也要为句子中那些丑陋的孩子负责。我们应该爱所有句子，无论是丑陋的，还是美丽的。
艾伦·亚当斯：让它们被听见。
燕妮·埃彭贝克：是的。因为如果你想描述现实，就不能绕道。现实就是现实，仅此而已。所以如果你想描述一次糟糕的经历，也许你需要用脏话来让它活起来，让读者感受到一些情感。如果不够丑陋，那就行不通。如果理查三世是个好角色，那你干脆把这部戏扔掉算了。
艾伦·亚当斯：我对利用感官或浪漫来诱使某人成为国家代理人的想法感到好奇——比如《零碎片段》中的“约翰”文章。或者理查德查阅自己的史塔西档案，发现国家宣称的“弱点包括惯性傲慢和有据可查的婚姻不忠”。当然，汉斯利用他的性进行监视。
燕妮·埃彭贝克：为史塔西做间谍——那很糟糕！
艾伦·亚当斯：将间谍、爱情和国家混合在一起——这又让我们回到了不忠的概念。
燕妮·埃彭贝克：看来这种监控是独裁体制的专长！分治后，人们为史塔西工作，原因多种多样，并非全部都是坏事。尤其是在东德成立初期，人们进入史塔西，试图寻找那些以假身份藏匿的法西斯分子，或者那些被释放出集中营的人进入，寻找那些曾经虐待他们的人。后来，情况变得更复杂，简而言之，人们试图通过走出系统、观察系统来获得对他人的控制权。这就是间谍的核心：你站在外面观察。你从外部观察你的社区、一群朋友、你的家人或同事，从你开始报道他们的那一刻起。即使在没有史塔西的西方机构，仍有人愿意进行监视。坏角色依然存在。只是他们根本没有机会去做这些！同样，这也是品格的问题，撒谎也是。你知道，卡塔琳娜也在撒谎。也许没那么严重，但她也在撒谎。
艾伦·亚当斯：她的日记成了谎言的档案——或者说不说谎。
燕妮·埃彭贝克：我们都会自欺欺人。如果我写日记，可能某天写一件事，第二天可能会用不同的方式描述同样的风景。这是谎言吗？或者你害怕有人发现你的日记，所以会省略一些内容。这也关乎我们自己。当然，卡塔琳娜并不忠于自己。这是她犯的主要错误。
艾伦·亚当斯：但这其中有其逻辑！在《凯罗斯》中，和其他作品一样，你的角色的逻辑和内心世界充满了联想和丰满的潜意识。在你创作一本书的过程中，这种意义的生态是从一开始就自然而然地到来，还是你先写入其中，然后再缩减？
燕妮·埃彭贝克：通常我会从头开始，然后写到结尾。我为每个场景或章节都有一个中心。我把收集到的所有材料、所有的想法都放进去，然后试着把它们和章节的核心联系起来。角色的特点会在写作过程中自然而然地发生。比如说，当我已经写完《凯罗斯》一半时，我对汉斯原型人物做了一些研究。我拿到这个史塔西档案。这成了书的结构上一个大问题，完全出乎我意料！当我学习歌剧导演时，一位著名导演——当时德国最著名的歌剧导演之一——她总说：“如果你遇到问题，不要绕道，直接穿过中间。”我认为这是所有艺术的基本法则。即使有什么东西正在破坏你最初的想法或计划，你也必须面对它。
艾伦·亚当斯：这让我想起你一开始提到的，不要绕开真相。相反，我要认真地观察——同时也探索那些自欺欺人的角色，或者不得不摆脱自己编织的谎言。
燕妮·埃彭贝克：我觉得我们都在努力塑造自己。我们想呈现一个有声音的自我形象，一个有意义的画面。一个与我们理想状态相契合的整体。我们不仅希望外观光滑，内部也要光滑。当然，这并没有奏效。我们有黑暗的角落。
艾伦·亚当斯：说到这个——我很好奇你写作中的厄洛斯。显然在《凯罗斯》中，这是一种强大的力量，但它出现在你的许多书中。爱欲与暴力，或者爱欲与控制。爱欲与顺从。是什么吸引你用这些视角去看待感官？
燕妮·埃彭贝克：你说得对。我书中的情色场景并不是快乐的。我不知道它从哪里来的。当然，这很大程度上与权力有关。当我想到《客乡》中的红军士兵时，我觉得用不同于通常的方式表达会很有趣，这样你就无法清楚看清谁拥有权力，谁是受害者。在这场情色场景中，它多次切换。你不能说这是红军士兵强奸德国女性。也可能是一名德国女性强奸一名非常年轻的红军士兵。《凯罗斯》中的情色也是一种深刻的混乱。当汉斯第一次把卡塔琳娜绑在床上时，她在想自己忘了买洋葱。这不是情色。我觉得这完全不是情色的。也许只有女性能看出这一点。男人或许更愿意说卡塔琳娜对他着迷，她无法离开他，因为她太迷恋他的性魅力。但女性读者，我觉得很清楚，卡塔琳娜对他没有性兴趣。有一段他问她：“你在找父亲吗？”她说：“不。”但最终，她自己说她希望能有一个没有这么多性生活的伴侣，只是一个好伴侣。如果汉斯愿意和她做朋友，也许她会接受离开他。但他没有提供友谊，因为他想利用她，虐待她。
艾伦·亚当斯：我确实能理解洋葱那一刻。经历过！这也让我想到你作品中的幽默。幽默以非常微妙的方式出现，或者更直接地出现，比如《时世逝》里的猫头鹰人律师的场景。我当时笑得快笑翻了。太戏剧化了，几乎像是动画片。但他却是那个投入审阅这些人庇护档案的人。幽默是凭直觉产生的，还是你会发现自己回到章节的核心，想着，“也许我应该加点？”
燕妮·埃彭贝克：其实我真的很开心，但很少有人能理解其中的幽默。也许这并不那么明显。当然，我的书都是关于严肃议题的，所以总体来说并不有趣。但我确实觉得自己有一种幽默感，而且我很享受这种幽默感。
艾伦·亚当斯：在《时世逝》中，女性实际上处于边缘地位。我知道写这本书时包括了体验式研究，更不用说多年友谊，许多男性最初是通过意大利作为难民抵达的。然而，在那个地狱般的庇护候诊室中，女性在空间和叙事上都处于边缘。其中一处是在奥拉宁广场的树上，其他则是通过二手描述的意大利乡村公路上的性工作出现。你为什么要只在外围写这些女性？
燕妮·埃彭贝克：从非洲到欧洲的旅程真的很艰难。很少有女性能去欧洲。当然，有些女性会，在我的研究中，我遇到过好几个，但后来我想：女性的缺席是一个极其严重的现实。这是一个我想讲的故事。理查德和难民之间的纽带是，所有这些男人都在寻找女性。当然，这不仅仅是关于性。这也关乎家庭、孩子，以及拥有一个让你感到亲近的人，这种亲近方式不同于朋友。这正是理查德在妻子去世后所缺少的，也是这些年轻人所缺少的。所以书的结尾是男人们谈论他们认识、却怀念的女性。孤独，这是问题的一个主要方面。他们如此绝望地失去孩子！他们中的许多人告诉我，他们从未独自睡过一个房间。他们中的许多人习惯了与家人、孩子、成年人、姐妹、兄弟、表亲等同室共眠。他们非常喜欢孩子。然后你把他们关进了这样一个孤立的家，在那里他们既不能认识女人，也不能生孩子。你禁止他们工作，所以不让他们学语言，这会有什么结果？这是一个绝望的局面，只会以糟糕的结局收场。如果没有以糟糕的结局收场，他们就是坚持下来的英雄。这些年轻人应该有机会前进，去行动，去离开，去寻找自己的生活，去找自己的家庭，去找一份工作。女性的缺席远不止是性生活。对这些男人来说，这意味着生活开始了。他们的生活还没开始。
艾伦·亚当斯：这句话——“这意味着生命开始了”——在《时世逝》的语境中引起了我的兴趣，因为结尾揭示了堕胎事件，那时年轻夫妻理查德和克里斯特尔的生活正处于起点。此后，这对夫妇的生活陷入停滞。
燕妮·埃彭贝克：我绝对支持堕胎权。但这次，理查德犯了一个错误，无法挽回。我觉得对克里斯特尔来说，那会是合适的时机。对理查德来说，因为他的事业，他说不。对他们的婚姻来说，这既悲伤又不可逆转。回到你之前的问题，我是怎么塑造角色的。在《时世逝》开头，我提到理查德喝酒太多了。写完整本书后，我想，“嗯，有一个问题在等着我，她为什么喝酒？”直到最后，我才不得不自己回答这个问题。这很奇怪，因为当然，故事是我编造的。另一方面，我的潜意识在一开始放了个我很久都不想回去的东西。我能看出她因为这件事身心受了伤，部分原因是当时堕胎是非法的。我认识一些女性差点丧命——被放在某个私人公寓的厨房桌子上，而那个人可能根本无法完成这项医疗手术。正如我一个朋友说的，如果你不允许堕胎，并不意味着堕胎不会发生。这只是意味着堕胎是非法进行的，并且会让女性处于危险之中。
艾伦·亚当斯：怀孕、堕胎和亲子关系在你的写作中被武器化。在《凯罗斯》中，卡塔琳娜想知道哪种父权身份让她得以进入西方。她的祖父，西班牙内战老兵？她年长的男性雇主，过于享受坐在她身边的人？她父亲作为教授的身份？亲子关系和父权主义是证明卡塔琳娜行动能力的首选标准。我很好奇你的看法：孩子属于谁，生命属于谁？
燕妮·埃彭贝克：我一直很感兴趣的是，你是遗传了多少，还是社会成长环境。在《文字之书》中，如果你看看她的亲生父母，这个年轻女子最终站在了错误的一方。她站在敌人那边，是杀死他们的人。你常常通过感觉自己是家庭的自然成员，或者与之对立来定义自己。你总觉得自己对自己是谁以及为什么会这样有掌控权。如果突然有揭示，比如《文字之书》中那个年轻女子的悲惨真相，那就像那股力量被剥夺了。你成为了受害者，可能是父母的错误，或者他们经历的那些事情让他们无法亲自抚养你。同样，我一直对那些寻找亲生父母的人感兴趣——他们到底在寻找什么。
艾伦·亚当斯：最后一个问题。我喜欢理查德为了获得抗议许可而必须想出口号。
燕妮·埃彭贝克：口号是一件难事。
艾伦·亚当斯：甚至可能和你做的相反。你的作品看起来像是反口号。
燕妮·埃彭贝克：别人要求你写的文字越短，写起来就越困难。每当有人要求我写书的简介时，我都会花两周时间完成！我一直在寻找如何触及本质。保持好奇心。一切都取决于视角。而真相从来不止于一件事。它是一个复杂、有生命的实体，在移动、成长、移动。但这些都不是好格言，因为格言应该明确什么是真理，而我没有。
艾伦·亚当斯：也许这就是真相，只是不清楚？
燕妮·埃彭贝克：显然如此。再来一句口号：每个人都应该有活下去的机会。
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