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张旭他虽被尊为 “草圣”，受后人顶礼膜拜，然而却未产生应有的影响，书法领域中最为稳固的传统 —— 功力与修养，实际上将他架空，徒有其名。但细想中国文化史，诸如李白、徐渭这类与张旭血脉相亲之人，无不遭遇如此命运，也只能无奈叹息，有空时，燃起一瓣心香罢了。
不过，张旭着实难以亲近。狂草须在迅疾的挥运中同时处理好线条质量与空间结构，这绝非仅凭多年苦功便能达成，还需具备才气。—— 谈及才气，依现代人的艺术观念而言，诚然是艺术家不可或缺的素养，可那时的书法家与今时的艺术家全然是两个概念 —— 几乎整个古代书法史皆将书法视作达成和展现人格的手段。
人格居于首位，技巧、形式自然处于从属地位，同时这人格还有一个准则 —— 温柔敦厚、不激不厉。故而，在我们今日看来艺术气质浓烈的李白、张旭等人，永远难以在芸芸众生的心田中真正占据一方净土。当然这亦能理解，一种人人皆能尝试一番的领域，是不适宜以才气来衡量的。
与之相应的另一面，是对张旭狂放姿态的误解。张旭的奔放，是在对线条所有变化技巧娴熟掌控后的纵情挥洒，而后世众多自以为领悟狂草精髓的人，不过是漫画式的仿效罢了，如明初的张骏。
严格来讲，狂草实难临摹。狂草中的笔法、结构毫无范式可依，每一次创作，任何一字的笔法、结构都必须依据这一瞬笔、墨、纸张的状况，依据周围已完成结构的态势而即兴处理。
—— 有些作者将草书中的字结构规则化，例如于右任、林散之，这已属小草的范畴，张旭 —— 还有怀素的狂草，绝非如此。至于当代一些草书家，不过是欺负普通人不识草法前提下的乱来，满足视觉刺激而已。
然而，深入探究的途径终归是存在的。
孙过庭论张芝的草书：“伯英不真，而点画狼籍。”“真”字，指的是“真书”的规则感和真书所追求的匀整、工细。孙过庭此言指的是张芝的草书虽连绵简括，但仍能分辨出点画所在 —— 自然包括点画的形态与分量。将此句用来评说张旭的作品，极为精准。如《张旭肚痛帖旧拓》，暂且不论那些彼此断开的点画，即便在那些连续不断的笔触中，也完全能够清晰地探寻出各个独立的点画。
此就是法度，本是常识，不是什么不传之秘，功夫弱者假装不知道罢了。后世草书作者的成败得失，几乎都可由此点说起。对于学习者而言，这句话倒是指明了一条路径，那便是将草书的训练划分作两个阶段：点画与整体把控。
然而，狂草中的点画与其他书体中的点画有所差异。
其一，狂草点画是在连续运动中完成的，且较为迅速，对控制用笔的敏捷、精准有极高要求；其二，其他字体中留驻、按顿等常用之法在狂草中无法运用，只能更多地依靠手腕及其他关节的控制，因而在临习时一定要寻得与点画形状相适配的运动方式。
一种点画，人们能够用不同的笔法临写出大致相似的形状，但对于狂草而言，唯有自然且流畅地书写出这一形状的动作方为可取，其他操作方法非但不能引领人们走向狂草，反而会使其偏离草书。
故而，在草书的学习中，很大程度上是要抵御、摒除过往的习惯与经验。林散之是当代屈指可数的对草书有真切体会的书法家之一，他言道：“不要写唐碑，写二十年汉隶之后再练草书。”从这与当时论调相悖的言辞中，不难窥探草书的某些要旨。
《张旭古诗四帖》无疑是张旭笔法系统中极为重要的一件作品。它大部分线条不注重提按，而着重于粗细均匀的线条中使转与速度的变化。中侧锋并用，笔锋常落在线条端部的一侧，但即刻转为中锋；同时流畅之中又时常生出棱角，如 “年”“别” 等字，给人以难以捉摸之感 —— 从王铎的狂草中能够看出这种节奏形式的影响。
左右部分衔接时，有时运用粗重的线条，这令人联想到颜真卿《刘中使帖》中的某些笔触（如 “期”“将”）。这虽是一个细微之处，却引发了我对于颜、张关系的思考。
“四帖” 中有少量弱笔，但并未损害整个作品的流动、敦厚，就大部分线条而言，已达至得心应手、落笔成趣的境界。草书中不背离法则而又随意驾驭法则，这是高闲等人从未曾幻想过的境地。
赵佶及宋克等人在流动感上有所领悟，但无法在其中融入重与拙的成分；至王铎笔下，流动与拙涩并存，但又不及唐人的堂皇、开阔。或许这些都可用 “时风” 来概括，但我们宁可在形式层面上先做个剖析。
“四帖” 中真正令人感到意外的还是字结构。由于阅读与欣赏习惯的影响，“单字结构” 始终是我们感觉中难以摆脱的一个层面。
与张旭其他作品相较，这件作品不符合他惯常的构字规则。狂草中字结构拥有极大的自由，但一位书法家的作品中，总会呈现出对均衡、稳定、美观等原则的惯常把握方式，《肚痛帖》、《冠军帖》等作品便是例证。然而，《古诗四帖》不同，许多字不符合这一原则，或伸长，或压缩，或避让而改变外部轮廓，或因结构复杂而扩展某个局部 —— 其他作品中只有放大、缩小，极少出现变形。
由此，在没有更充分的证据之前，我们不妨将 “四帖” 视作张旭后期的作品，或是紧接张旭之后某位书家的作品。
“四帖” 形成了狂草中《肚痛帖》之后的另一阶段。线条和结构的随机处理在此达到了一个新的水准。
唯有掌握了狂草中字结构的随机处理之后，我们才有可能论及张旭的章法。
章法是张旭狂草作品中另一难以掌控的要素。
张旭草书的章法大致可分为单字界限清晰和单字界限不清晰这两类。前者如《晚复帖》，后者如《古诗四帖》。两类作品书写时的心境有所不同。前一类作品书写时注意力能够主要置于字结构上，同时关注各字的连缀即可；后一类作品书写时则以线条疏密及连续性的控制为首要目标。狂草中空间的疏密有时会出现强烈的变化，但张旭的作品中，疏密变化皆是逐渐产生的。换句话说，由疏至密，或由密至疏，都存在一个过渡阶段，《肚痛帖》中从 “肚痛” 到 “不可” 这般突兀的变化只是个特例。
《张旭断千字文北图藏宋拓》中有些局部极难辨认（狂草作品大多有此特点，但 “四帖” 尤甚），开头两行便是如此，但知晓释文后再去阅读，又寻不出什么不合草法之处，至多是某处交搭稍有疏漏罢了。这使人感到作者书写时法则只是个远远投射而来的影子，边缘模糊难辨。一些现代画家的人体速写与之类似，形态改变得面目全非，但仔细审视，那些关节的起承转接，居然都符合解剖学的规定，只是位置、比例有所变动而已。对狂草的把握不仅仅是个技术问题，书写狂草的心态与其他字体截然不同。—— 这话当然也可加以指摘。任何一种字体中都存在这样一种随遇而安、涉笔成趣的境界。但我想说的是，其他字体在达到这种水准之前，还能创作出一些可观的作品（包括小草在内），唯有狂草，未达此境界之前根本算不上作品。故而真正称得上狂草的作品，便为数寥寥了。
截至唐代，草书皆是一种书写迅疾的字体，在石刻拓本中难以看出线条的速度，而《古诗四帖》等墨迹则清晰地展现出速度以及速度的微妙变化。
至于《张旭李青莲序大槟堂法帖本》纵然美轮美奂、笔走龙蛇，法度谨严，兼之镌刻细腻、点画如新，后世很是推崇，但已经纯然是宋元明草法，多了一些欣赏性，缺少了一些大唐草书的激情血脉。作为草书名帖来学习固然好，却不适宜作为研究张旭的样本。
狂草中的速度与风格紧密相关。速度与笔毫的弹性、手部动作的复杂程度等都存在一种相互适应的关系。在追寻前代大师的进程中，对速度的揣测、模仿便成为重要的内容之一。