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由李刚田、马士达主编的新《篆刻学》这部书相信印友们皆所耳闻，这是已故篆刻家马士达先生生前与李刚田先生合编的唯一一部篆刻理论著作，从筹备到出版耗时十年，投入了大量的人力，物力和财力，可谓呕心沥血之作。撰稿作者和编委近二十人，均为当代篆刻界领军人物，如马士达，王丹，朱培尔，许雄志，李刚田，崔志强，徐正廉，戴家妙等人，阵容超级强大。此书涵盖的内容非常丰富全面，包含了篆刻艺术的历史渊源，形成与发展、篆刻理论的形成与发展、篆刻美学原理、篆刻技法原理、篆刻创作原理、篆刻批评原理以及篆刻教育等多方面。它初步建立了篆刻学科的理论框架，填补了篆刻理论界的一个空白，是印学者必备的篆刻丛书。

目前，市面上这部篆刻印学著作已成绝版，由于作者较多，重新统筹难度过大，再版可能性微乎其微，旧书网上单本旧书已经炒至上千元，可谓一书难求，因此，我们特设《篆刻学》选读这一专栏，摘录书中经典，与印友共飨。

——金石君

篆刻传达中的侧重与意境创造

一件篆刻作品能不能传达出主体想说的东西，牵涉到许多方面—构思要新奇，篆法要精妙，章法要变化，刀法要浑融无迹，等等–除了少数大师，一般说来，篆刻家很难面面俱到、样样皆精，在诸多因素之中往往各有短长，因而，他们在传达过程中便有所侧重。陈澧《摹印述》云:“刻印有作篆极工，但依墨刻之，不差毫发即佳者，有以刀法见长者。大约不露刀法者，多浑厚精致;见刀法者，多疏朴峭野。”以法见长也好，以刀法见长也好，每个篆刻家在扬长避短的情况下，侧重于某一方面，实乃出于某种审美观念的驱使。例如，朱简强调刻传达笔意，他在《印经》中说:“吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折，有轻重，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画、以钝为古、以碎为奇之刀也。”把刀法看作是表现笔意的根本手段，又摒弃“以碎为奇”的纯粹刀法主义，这确实是一种侧重。不过朱简是以“赵凡夫草篆为宗，别立门户”，亦即他入印的书法还不是自己的创造，主要侧重于能够传达笔意的刀法的锤炼。他的朱文印“冯梦祯印”、白文印“开之”，大胆用碎刀切刀完成提按、使转、跌宕的笔意。而邓石如走的是“印从书出”的创作道路，以自己个性风格鲜明的篆书人印，独创新格。这不是说他不谙刀法，或对刀法在传达中的重要性认识不足，而是说他把侧重点放在配篆的安排与篆书的书写上，而并不突出刀法的个性。他的代表作“淫读古文甘闻异言”、“家在四灵山水间”，篆法精致，态势洒脱优美，婀娜多姿。章法上穿插揖让，疏密成趣，体现出鲜明的篆书风格。

△ 冯梦祯印（朱简篆刻侧重于以短刀碎切表现笔意印例）

△ 开之（朱简篆刻侧重于以短刀碎切表现笔意印例）

对于同一作者，不同的作品也会有不同的侧重，这大多由印式的选择字体的要求、刀法的运用来决定。赵之谦印外求印，以秦权、诏版、碑额钱币等金石文字人印，因而在不同的作品中侧重点有很大区别。例如上文所引其白文印“丁文蔚”，拟《吴纪功碑》笔意，侧重方笔垂尖、笔画粗直，以冲刀刻之，较好地传达出奇险、雄强的气势。再如其朱文印“郑斋所藏”，“略拟六国布”，在线条造型上侧重直线细长，笔画的交接多带方折，较好传达出钱币铭文的特色。类似的例子在他的作品中比比皆是。进而言之篆刻创作有所谓“巧、拙”与“工、写”之分，实际上说的就是传达的侧重。徐上达《印法参同·刀法类》云:“如画家一般，有工有写。工则精细入微写则见意而止;工则未免脂粉，写则徒任天姿。故一于写而不工，弊或过于简略而无文;一于工而不写，弊或过于修饰而失质。必是工写兼有，方可无议。所谓既雕既琢，还反于朴是也。”偏于工或偏于写，要视具体情况而定。吴昌硕篆刻雄健古朴，以写意为主，但其于不经意处见功夫，于浑古拙处见精微，体现出他的创作在总体上是以侧重见风格，又以反向追求而防止过犹不及;而他刻的一些姓名印、鉴藏印，线条刚健婀娜，虚实对比精妙，寓灵动于工整之中，这不仅表现出吴氏创作风格的丰厚，还说明篆刻家或工或写、篆法章法的侧重、刀法的选择，往往视作品的体裁而定。

一件篆刻作品，不管作怎样的侧重，其传达无非是强调整体的意境是为了使整体协调、和谐，使之成为一个有生命意味的空间。传达的结果如若创造出一个形神兼备、情理统一的世界，便可以说它有了意境。意境是东方艺术，特别是中国传统美学所特有的概念。宗白华说:

以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。

△ 淫读古文甘闻异言（邓石如篆刻侧重于配篆及其书写印例）

△ 家在四灵山水间（邓石如篆刻侧重于配篆及其书写印例）

蒲震元《中国艺术意境论》则认为:“意境就是特定的艺术形象(符号)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。”这两种意见都有合理之处。(需进一步辨明的是，意境既可以是创作者心中的境界，亦可以是欣赏者的心境，尽管后者因前者而发生，但绝不是对前者的再现。本节讨论的是创作者创造的意境。)就篆刻创作而言，篆刻的意境是篆刻家观察天地万象的色相秩序、节奏、和谐后以自己感悟到的情思，化为印面的线条组合与空间分割，从而传达出自我生命的独特形式。一方印便是一个世界，是篆刻家创造的生命形式。刻创造过程中内形式的酝酿虽不可见，但篆刻家心灵迹化的形式是客观存在的，是可以被人感觉到的虚实相生、情理相融、形神兼备的世界。在这个意义上可以说，创作主体的意境创造，即是篆刻形式的创造。

△ 定海山人（吴昌硕篆刻线条寓灵动于工整之中）

△ 林际康印（吴昌硕篆刻线条寓灵动于工整之中）

前引周应愿《印说》罗列了逸、神、妙、能四品。此四品其实也是篆刻作品所传达的四种境界——宗白华将意境分为三个层次:一是直观感相的模写;二是活跃生命的传达;三是最高灵境的启示。最高灵境，无色无相，如逸品;活跃生命的传达，如神品;讲究法度，描绘形相，以技巧胜是能品。这就是说，篆刻作品并不以其线条的律动与造型、技巧的运用和多变为目的本身;如果印面有限的形相能暗示欣赏者思考，线条切割的空间能激发起欣赏者的想象力而超越印面，从而激起心灵的震荡并由此获得审美的愉悦，亦即篆刻形式成为一种使欣赏者进入一个新的境界的媒介，那么，这件印作便是优秀的艺术品，是有意境的作品。

什么样的艺术式样会产生这种魔力?可以从如下几个方面去考虑。

△ 匏公心赏（吴昌硕篆刻线条寓灵动于工整之中）

△ 浔谿张氏两枫居珍藏印（吴昌硕篆刻线条寓灵动于工整之中）

印章的基本语言单位是线条。线条的质量关系到传达的效果。纤细的线条缺少力量，流丽的线条常易跌入油滑，线条过于粗重又陷于呆板，线条僵硬必使人生厌。如果线条及其造型具有一种暗示性，使人产生遐思便是有意味的形式。现代完形心理学所说的格式塔，就是指一种具有高度组织水平的知觉整体–看到它，主体就会自觉去“完形”。一段中间有缺口的线条，欣赏者观看时，会把它视为同一线条的残缺——这样的补充、填缺，实际上已创造了新的形。来楚生的篆刻，其线条粗细、方圆、断续，就有这种魅力。例如其朱文印“爱上层楼”,“上”的竖画呈弯钩形，且中间断裂，这种变形增加线条的趣味;“爱”的末笔，与“上”字弯弧形成顾盼照应，这种挪让，使上下字之间抑让成趣;而富有动感的“爱上”二字之间留出大片空间，与线条密集、结体沉稳的“层楼”二字形成对比，上下边框，似开似合，十分耐人寻味。他另一方朱文印“处厚”，以粗重的线条相交结，以断裂使线条组合产生了格式塔质，二字形成为一个视觉整体;且印文上提而下沉，朴实中见灵动，意味横生。欣赏者在观赏这方印作时，不再把眼光放在印文的识读上，而专注于两个不同形状的关联及其动势。需要指出的是，故意制造断裂、残损，并不能产生格式塔质。格式塔质是一种形的有机联系，而不是互相孤立的独立体。刻意做作以至支离破碎，反而弄巧成拙。

△爱上层楼（来楚生刻）

△ 处厚（来楚生刻）

△唐云印信（来楚生刻）

宇宙本身是一阴一阳、一实一虚的时空结合体。篆刻小宇宙的生命节奏，也是通过一虚一实、一阴一阳来体现的。中国绘画历来讲“虚实相生，无画处皆成妙境”，篆刻也一样，凡是虚实不当，不是迫塞逼仄，就是贫乏空疏;只有虚实相生、阴阳协调，才能创造出令人回味的意境。篆刻讲求“计白当黑”，说的就是虚实相生而成妙境的道理。

如前所述，“虚实”可以自然形成，因字的笔画有多少，选材得当，可俯拾即是。但并非所有的印文素材笔画繁简都恰巧相宜，这就要求刻家或利用异体字化繁为简，或通过笔画增损来调节虚实，或夸大笔画的粗细通过移位等手段来获得虚实相生的妙用。进而言之，调节“虚实”并不是在印面上简单地空一块、密一块，强作大疏大密，而是在线条的组合中，灵活多变地通过简化某些部分、压缩另一些部分使关键的部分突出出来，使突出的部分产生更多的张力，引发欣赏者的想象。单晓天曾细致地分析了来楚生的“唐云印信”白文印他说:

在全印四字各占四分之一的基础上，“云”字取简法篆之，以生虚实，这是第一层;为了与“云”字呼应，左上的“印”字上半部放宽，这是第二层;“印”字笔画不少，却密中有疏，“云”字笔画不多，而疏中有密，这是第三层;全印自右上向左下倾斜,“唐”“信”二字外侧与边线避免了平行，此其第四层。

△ 缶翁（吴昌硕晚年篆刻古拙苍劲印例）

取简法篆之以生虚实，以及“密中有疏”与“疏中有密”，道出了变虚实、造意境的奥妙。一般说来，篆刻作品的视觉欣赏流程总是从右至左，从上至下，随着线条律动的方向和节奏进行，印面的空间意识也即由此完成。以此来分析这方“唐云印信”的“云”字，上部二画紧密平行，作为承接上字的过渡笔画，而下部笔画左右折叠，以斜势下行而往复回环，正是这多变的线条节奏，产生无限阔大的空间;它与“印”字的上部不仅以宽疏相呼应、以曲折相映衬，而且均取斜势，造成视觉上的连贯性。“印”字的下部笔画则又转为紧密平行，作为引导下字的过渡笔画。统观全局，有张有虚实自然，让人在疏旷中有拙味咀嚼。

像这样一方姓名印，印文不提供什么想象的信息，全凭线条的形态与组合吸引视觉。“云”的下部和“印”的上部如果处理得很平整，空间或许也很大，但趣味却大减。可见，体势是暗示想象方向的一个诀窍。如果以红实白虚观之，“云”的下部和“印”的上部为实，右上左下为虚;而“唐”字的右侧和“信”字的左下边框都已破残，形成了内外虚空的沟通，此印的境界因之而更加扩大。

△我爱宁静（吴昌硕晚年篆刻古拙苍劲印例）

意境说十分重视通过“象”去体悟宇宙的“道”。印面的线条组合是“象”，通过观照体味具体的“象”并且超越“象”，才会与“道”相触相融。所谓“境生象外”，即是指境由象生而又不黏滞于象。而要实现对具体的象的超越，首要的、也是最根本的，就是要求印面本身构成一个和谐统一的有机体，构成一个含蓄蕴藉、充满暗示意味的世界。

篆刻作品的和谐统一，既包含了对线条形质的要求，对造型、章法的要求，亦包括了传达手段的运用及其效果的要求。对此上文已多有论述。这里有必要强调一下章法对境界的作用。相对而言，一方印作给人的第印象是章法，其笔意、刀味则是需细细品味的细节。因而，章法乃是传达意境的基础与首务，章法不好，篆法、刀法再高明，也传达不出优美的境界。诸乐三在论述吴昌硕的篆刻艺术时，着眼点即是章法，他说:

先生对于章法，极为重视，每作一印，必先反复构思，一俟心有所得，方才动笔起稿，并再三修改。有时一印数易其稿，甚至多达十数次，直到满意时方罢。有次，他对我说:“一方印章，应如一家人样，团拢一致。”此话深入浅出，实言中章法之要害。因为一家人之中，有长有幼，有大有小，均应各有地位，方能彼此呼应，互相关照，才团得拢。又说:“一方印章，犹如一个人体，四肢躯干必须配置得当，全身血脉精气，尤应贯通无阻，否则，变得畸形呆滞，甚至成了半身不遂的病人了。”所谓章法，主要指一印之内字体相互配置的关系。字有疏密划有长短，因此在字画的粗细、松紧、虚实、呼应等方面，既要注意各自的意态变化，又要注意彼此的协调统一，方能组成一方印章的新的意趣。尤其是他擅长绘画，能将绘画中的“虚实相生、疏密有致”等画理，运用到印章中去，更加丰富了他篆刻的艺术性。

△ 白石（齐白石晚年篆刻简略奔放印例）

这段引文说明，章法实际上是对印面空间的无限追求，是借线之质、形之势，造成远近高卑的对比、深浅曲折的推移。它通过阴阳向背，暗示出一种生命的节奏;借助疏密大小，体现情思的流转律动。从完形心理学的视角看，让欣赏者在观赏中找到部分与部分的内在联系，使之接合，从而完成新境界的构筑。

△ 齐大（齐白石晚年篆刻简略奔放印例）

具有深层意境的印作是高度形式化的印作。高度形式化，不是指怪异或繁复，而是高度简洁的章法。吴昌硕最精彩的印作，不是那些笔画繁多字形复杂的印章，而是那些字形简略而意味含蓄的作品。一方印作所展示出的形式愈繁杂，观赏者就愈容易被众多的细节所纠缠，而不明确究竟何为主要的特征。反之，印面形式高度抽象化并且和谐统一，能够帮助欣赏者找到作品的特殊的艺术质，从而激发起他们的想象力，有可能超以象外，获得某种启迪和领悟。他晚年所作“缶翁”“我爱宁静”等印，古拙苍劲，精气内蕴，远胜中年作的多字印;齐白石晚年之印，篆得简略，刻得奔放，他的名印“白石”、“齐大”都以最简洁的造型获得最丰富的内涵。由此可见，对印面形式的炼繁化简、和谐统一，是篆刻家创造作品意境的重要法门。