晋斋，山西人，现居昆明。本名张军。朋友们称他作“阿郡”。我认识张军兄，是离子兄介绍的。2022年，承张兄美意，为拙作《斗茶录：民国茶事写真》题写书名。我们有多个共同的朋友，偶尔在一起闲聊。我觉得他有些观点非常好，值得记录下来。所以，专门约时间做了这次专访。全文10000余字。
李明：
去年，你在昆明办了一次个人书画展，介绍一下它的情况，包括后面产生的成果，以及对你的意义是什么？
晋斋：
我去年的个展，题目叫“绘境”。我的公众号叫“南中绘境”。《绘境》是晚唐画家张璪提出的，他说了八个字，叫“外师造化，中得心源”。他有一本著作叫《绘境》，只剩下题目，内容没了。据说，这八个字可能就出自这本书。
除了这八字箴言，据信张藻的松石画得特别好，但没有作品留存。我在十年前读过一篇论文，把他的松石描述得神乎其神，让我感觉到了神秘莫测的气质、很玄，很高深，但是我深信不疑。
他的松石图的格调有多高？后来凡是画松石图的，比如李成、郭熙、赵孟頫，无不受他的影响，都想追溯到一种很高的境界。后来再去看这篇文章，找不到最初读的感觉了，但是那种东西还留存在我心里边。我在五代、北宋、南宋这几个时代里边去找绘画语言，一边思考，一边创作。
这次画展，策展人是一个小伙子，才读高中。他也是一个藏家，在网络上找到我，投资做了这个展。展出的是我这几年的绘画作品。
展览办到第三天，我家里出事，我着急回去处理。原本我应该一直在展馆里边做点接待、交流，实际上都没做到，只找了一些省外的自媒体宣发了一下。我后期基本都没参与了，只有策展人帮我照看。
李明：
我看那些媒体发的文章影响还是挺大的，包括我周围一些朋友也去看了，评价挺好的，有些人还买了作品，是吧？
晋斋：
是的。云南国画本身就很弱，省内一提起云南画画的，就只盯着官方的那几个。我是在野，但从未松懈对画画的思考，只是说没有在主流圈里混。
虽然是在昆明彩云里文达画廊做的展览，但是我并没有局限于这个场地，也不愿局限于云南的范围，找的是江浙、北京的媒体、自媒体，都是一些有全国影响力的艺术公众号。我想把展览和作品宣传出去。让外围的人看看，也评价一下。
这个事还受到另外一件事的刺激。我去年去安徽珍宝馆的时候，遇到一个杭州的小伙子，也是书画圈的。工作人员介绍说晋斋是从云南来的，搞国画的。人家无心说，云南还有画画的？
这就涉及到另一个问题：云南风水有问题是圈里边都在说的事情。我第一次听到这个说法，是我的老师讲的。
李明：
风水有问题，是指风气，还是其他方面？
晋斋：
它可能包含各个方面。
李明：
是个概括性的东西，是吧？
晋斋：
对，就是画画的人是出不去的。从12世纪的张胜温，他有一个画卷，你看一下就跳到晚明清初的担当，到近现代的刘自鸣、廖新学，这批人还是很厉害的。再到当代我老师这拨人，很难走出去。
为什么我老师那批人去北京？云南局限太大，他说的是这个意思。
现在轮到我这一代人也开始有感觉了。当然这跟云南的书画生态有关系，本来就积贫积弱，然后还在小范围固步自封，排斥圈外的。
↑晋斋各类题材作品
李明：
举例说明一下你的作品都涉及哪些题材。另外有一个附带的问题是，我们去看你的作品，有哪些角度可以去看。因为我们很多人只看到画面，不太知道有什么角度去理解。
晋斋：
中国画的人、山、花，就是人物、山水、花鸟三大科。古代其实不是这三科，比如说竹石就是一科，仕女单独一科，龙虎是一科，草虫又是一科，但是现在分成三大类了。
这个分法有历史原因。差不多是民国时候，中国画要死了，然后到八九十年代又喊过一次中国画死了，每隔段时间中国画就要被死一次。解放初期（1961年），潘天寿去北京参加会议，提出中国画应该分成三科，奠定了美院中国画教学的基础格局，这是老一辈的功劳。
我主要画山水和花鸟。其实重要的不是题材，但是每一个题材你要进去还挺困难的。比如说山水，是我这几年才干的事情，我并没有花太长时间画山水，花鸟我花的时间更长一点，我有童子功（哈哈），10岁的时候就拜老师学这个。
山水这几年搞进去了之后，我就发现里边的东西过于宏大，是要搞一辈子的。每一个朝代的风韵都不一样。从王维开始，到张璪、王洽（王默），到了荆浩，在太行山写了《笔法记》。你就发现那个时代的山水是非常迷人的，但是他没留下真迹，一张都没有。然后到董源、巨然，那个时期它属于什么？自然律。这些人都是从真山里边画出来的。
它不像现在讲什么皴法，没有，但是他画出来了，画得没有那么的成熟。不成熟，又是从自然律走出来的时候，就伟大。就像作诗，越到后边越讲格律。《诗经》不那么讲，它是自然律，但是它伟大。讲格律的时候也可以很伟大，但是和最初的那一批山水给我带来的迷人感还不一样，因为它积蓄绵延了上千年的真实情绪。
我想重温一遍他们走过的路，所以这几年就特别愿意去写生，从自然里边去感悟。但是，这很难，必须得借助古代的一些山水的画理及程式。要入古很难，入任何一个时代的古都不是易事，更不要提宋代的伟大，对吧？元代又是一个高峰。
我现在一直在试图走入五代或北宋，但我在具体操作的过程中，不得不去借助明清的东西，因为想直入五代、北宋太难了，整个的领悟力是不够的。
入古，不是表面像五代、宋代难，而是精神的感受相似难。评论界有句名言叫“灵魂在杰作中冒险”。你看我那个展览上画了一些大画，有董源的、北宋的感觉，大山的那种碑式，或者是全景崇高的那种感觉，但在具体的每一笔里边，实际上是明清的东西更多。所以，我对传统的追索，感觉到的是，当我不断不断的接近，却不由自主的感到远离。
李明：
你这么一说，那我们就需要这样去理解，一般我们也不太看得出来这个东西。
晋斋：
对，差不多是这种。写生的话，我主要致意明清的，尤其是在野派的，比如说四僧【注：指原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）】，还有像龚贤、梅清、查士标这些画家是我比较倾心的，因为他们是深入自然的。
到了明代，其实好多人都不深入自然了，像浙派和吴门画派，还有晚明董其昌这些人。他知道自然重要，但是这些人就是害怕，深山老林挺恐怖的，他们不像古代人那么猛。董其昌曾经借着出差去游走，走了一圈特别害怕，说老子以后再也不出去了。想想宗炳、吴道子、荆浩、范宽这些画家以形媚道，再到董其昌差不多是“媚古之形”了，再到“四王”以后，损之又损。
↑晋斋作品《太行烟霭》
李明：
你是山西人，现在在我们云南安家了，山西的山水，你可能也去写生过，你还经常去普者黑写生。我的问题是，你对山西的山水和我们云南的山水，你的观感是什么样的？
晋斋：
我在山西还真没写生过，在我爱人家那边也没写生过。她家附近有南太行，我借着买山猪的机缘去了几次，夏天和冬天去的。去买猪肉那里并不是景点，就是很普通的山。因为他家亲戚还在那住着，就是一两户人家。
我看了完全不一样，立马感受到了荆浩的感觉。那个山离我很近，但是因为冬天有雾的原因，很近的山立马就有很远的感觉。中国人看山其实是在看远，这跟时间和空间都有关系。只有去山里边实地观看的时候，才能立马领悟：原来古人不一定是看了那么远的山，可能跟云雾都有关系。云雾、水瀑在山水画里起到了重要的作用。
我创作《太行烟蔼》那张画，就是那次一下子给我的震撼带来的，忽然觉得山水太迷人了。但这也只是一个小点，我在山里面待的时间实在太少了，而古人像荆浩、范宽这些人，在山里待了几十年。从早晨到傍晚再到晚上，从春夏到秋冬，它都是历时性的。他时刻都在感受着，所以他对山的把握会更深刻。
我现在注重写生，跟那一次的关系非常大。后来在学校，带着学生去鸡足山，去普者黑，我自己还和朋友去桂林采风，包括河南的南太行，新乡下面的辉县。
李明：
普者黑你去过好几次，看到了什么？
晋斋：
普者黑是喀斯特地貌，我对那边的溶洞特别感兴趣，一进去就觉得很有感觉。仙人洞村有一个溶洞是没有开发过的，我去那画了三次，感觉真的是有仙人修炼过的。去广西也遇到这种类似的小洞，没有那么大。因为它时间长了，有一些色彩，特别像初唐之前敦煌的那种青绿、赭色的感觉。
↑明代文嘉《二洞记游图册·张公祠》，上海博物馆藏
李明：
你刚刚讲了普者黑的溶洞，以前的人画这种题材吗？
晋斋：
中国古代山水的主流其实不画溶洞。明清时期有极少部分画溶洞，是因为江浙那一带也有。比如说元代王蒙的《具区林屋图》，就是太湖的林屋溶洞，是道教的场子。
明代中期，文征明的次子文嘉，画了一套册页，全是溶洞，我在上海博物馆看过。石涛、戴本孝都画过溶洞，但都不算重要的题材，就是在洞里濯足、修炼、隐居，或者在洞里边雅集饮茶，有点郊游的感觉。
↑元代王蒙《具区林屋图》，台北故宫博物院藏
李明：
你看过前辈画家画的题材，又在云南看过这些洞，你有没有看到不一样的地方或者是相通的地方？
晋斋：
首先是由地域决定的，荆浩在太行，他就画太行，王蒙在江浙，他就画太湖。想要表现的题材，首先是他能画出来，因为那个东西需要技术，需要笔墨技巧，能传达得比较正点。
这个是地域带来的一个便利，把你看到的美感和想要表达的表达出来已经很不容易。以前画地貌，把它用好的笔墨表现出来，现在不仅如此，还需要加上其他东西。你不能只表达一个溶洞，那样就太过于客观，其实也没有意思。
所以，我这几年写生没有掺杂那么多复杂的东西，我只是想借它入古。
李明：
这是你写生的一个目的？
晋斋：
我的目的其实没有那么复杂，我只是想在应有的格调之上，用好的笔墨写生出来，而且是对景写生出来。传统圈是反对对景写生的，但是我就要这么干。通过对景写生来入古，而不是用对景写生来画成风景。
↑[清]担当 山水册页二十二开之一 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏 款识：担公写意山水二十二叶，公裔秀才唐廉家藏。今方曜仙同学兄购得装册，而石禅老人赵藩为补款识。
李明：
前面你提到担当，我对他的诗是比较熟悉的，比如：“暂携长剑入昆明，池上风波总不惊。一日山川愁指点，千秋词赋任纵横。”他是云南书画史上的名家，你对他应该也挺熟悉的，你怎么来评价担当的成就？
晋斋：
你说是名家，不止，我认为他是大师，不仅在云南，在全国来讲也是，放在晚明清初他也是大师。这是我对他的评价。
历史上云南画家少，当然也有过峰这类的画僧，但是能达到担当那种程度的很少。担当本来属于移民，是江浙那边过来的，在云南出生长大的。（李明：在晋宁）他去北京科考失意了，跑到江浙，经过苍雪的介绍跟着董其昌和陈继儒，学到最牛逼的东西，再折回来，一路的风景与人文，加上云南的风景，开眼了。
他本来是一个儒士，出了点事，《明季南略》里边写过。他到鸡足山出家之后，就把所有的才情都用到画上了。本身又带点狂禅的意思，所以他就想把董其昌和陈继儒告诉他的东西给消化掉，和董其昌画的一点都不像，这是他很厉害的地方。董其昌的高足王时敏都没有脱开董其昌。“四王”里边唯一脱开的只有王原祁。
担当是正儿八经的疏野之人。中国画的品评方式分四品：能、妙、神、逸。逸是最高的，担当其实一直在追逸。这个在云南在全国来说，都是需要给一个说法的，能追求逸，是狠人。黄宾虹见过担当，潘天寿见过担当，都给了相当高的评价。我们现在去看黄宾虹的“勾古画稿”，你会发现它和担当非常相像。
李明：
他学了担当吗？
晋斋：
不一定是学，肯定是有过影响，因为他亲眼见过。担当的价值，我觉得云南这边的学者专家梳理得不够。他需要推广，他需要做展览，然后不断地去做学术梳理。不光是专家的事情，包括画家、还有爱好者。他的书、画、诗都是值得挖掘的。
↑晋斋拟担当风格作品
李明：
今天的人可以向他学什么东西，可以做一下总结，能总结吗？
晋斋：
我们现在人根本就学不了他，原因是什么？时代不一样，背景不一样。他生在明末清初，我们没有他的那种性情。他本身是疏野之人，就是我满不在乎。尤其到他70岁之后，我认为他有超脱的意思了。我们现在大部分人哪有超脱。我们必须得自己有超脱的意思在，才有可能对他有强烈的共鸣，才有可能去学。
李明：
这是他的一种境界。没有那个条件，或者心境达不到，学不了，技法上可以学吗？
晋斋：
学技法的话，你就不知道他技法好在哪里，他技法本身就不是很好的。担当早年极少的作品能看出他的技巧很好，后来他不要这种好的技巧，这是他超脱的地方。好多专家学者去看，说担当笔墨不行，这帮人只去看技巧，这又出问题了。你必须跳开技巧，你要看他超脱的那部分，然后你才能学到他那种笔墨。
他的笔墨属于坏笔墨，所以他能跳出文人画的窠臼，能跳出董其昌的影响，这是很难的。董其昌是一座大山。担当能跳出这样一座大山，能跳出董其昌的影响范围，这个本身就是一件很了不起的事情。
李明：
你跟亚山有合作，你对他还有个评价叫“云南第一刀”，你们合作的情况大概是什么样的？
晋斋：
亚山最初做竹刻的时候，离子兄相当于是他的一个引路人。一开始玩的时候，我对这些东西不太感兴趣，纯粹以朋友的方式去他工作室玩。亚山又比较热情，就说，郡兄玩一下，可以写一写。
我也觉得这个刻出来还能拓出来，感觉有点好玩，最初的很多次都是纯玩的。后来，亚山的市场因为自媒体建立起来了，就开始合作，带一点商业的味道。
我跟他合作的大部分创作、专注度极高的创作，我自己都没有在纸上做出来，反而是在竹上面完成的。我认为很多作品还是不错的。
李明：
也是一个新的收获了。
晋斋：
差不多是这种，因为不管是小楷还是画，你必须得去了解竹子这种媒介的特质，你画出来是一码事，刻出来又是一回事，你必须为他刻做考虑，不能只为画考虑。我和亚山经常去探讨这个事情，就是说如何去共同创作。
亚山给我看金西厓的作品，虽然我不属于竹刻圈，实际上我在画的时候，我就希望他刻出来、呈现出来，要超越金西厓。金西厓找的都是他周边的名家，但是有一部分名家并不考虑他竹刻的媒介。
金西厓属于什么，你说他刻的好，当然好，但是我觉得亚山有很多的刻法，也可以刻的和金西厓一样好，甚至比他更好。
那么，首先要在书和画上做文章，之后互相讨论，应该怎样刻，出来的效果格调会升一级、升一个维，是这么一个过程。至于卖，是他的事情，我不参与，他给我分一点就可以了。
李明：
你这次跟我聊，跟我做亚山的采访比起来，又给我一个新的视角，这个非常好。
晋斋：
亚山自己不会去想我比金西厓牛什么之类的，但是我在写和画的时候，极为投入的创作精品的时候，或者有一个idea的时候，我一看老煤竹上面有一个斑点的时候，其实大家都在想办法去处理，不是玩小聪明，而是把它真正打磨成一个非常牛逼的东西。
李明：
你是按照搞创作、做作品的思路去做这个事情的。从这个意义上，你叫他“云南第一刀”，也不是恭维的问题，还是有深入的思考在里面，对吧？
晋斋：
他就是啊，他本来就是（云南第一刀）。
↑晋斋书法、绘画作品
李明：
书画这两个东西你都很强，就是说书画并称。中国的这种书画资源非常的丰富，它是个大宝藏，每个人都会去开发这个东西，你去挖掘这个宝藏的时候，你的方法和路径是什么样的，有没有什么心得？
晋斋：
书画，比如说它有一个及格线或者叫均值，我觉得我的书画水平就在均值刚刚上去一点点。我对自己是这么一个定位。但是，我认为当代能在均值以上的人很少，这也是我自信的一点。
我并没有强烈的风格和语言，不是我不想要，而是我觉得它是自然而然来的。我现在先有这么一个状态，和我的年龄差不多是契合的。我稍微疏懒了一点，如果我再勤奋一点，可能会比现在更高一点。这个事又不能强为，它跟人的自然性格有关系。如果太刻苦太勤奋，也不一定是好事。
我平时写作，带来的思考更加的深入，写作更逻辑化，条理更清晰一些。在写作的过程中，就是理清古人的一些东西，在思考的过程中，把自己写明白了。在忽有所得之后，不是很快就用到创作里边，而是得了几十个，把所得混融到一个点，它就很扎实，然后再运用到画里边。
运用到画里边的是哪一点，这个东西也说不清，这个大概是古人对涵养的一个定义。就是我们时时在思考在感悟，但是又必须得有自己的感悟。我们通过读艺术史、读美术史、读山水史，读画论等等这些东西，读完之后还是古人的，必须和自己的心碰撞，这叫“会心”或者叫“神会”，然后积累到自己的画上。我认为这就是蒙养。
我一直强调的基本功，不是说笔法墨法画到什么程度，而是所有的积累都叫基本功。思考、阅读、写生、感悟，和古人去对话，这个过程都叫日课。日课其实就是基本功。基本功是一个大概念。所谓风格，是建立在很大的基本功上面的，是慢慢地生长出来的。
↑晋斋作品
李明：
书画史上有南宗北宗的提法，这块是个什么情况？
晋斋：
南宗北宗，是莫是龙、董其昌这帮人提出来的，最后把他归到董其昌名下。到他的徒弟辈王时敏、王鉴、王翚、王原祁，已经有点不太认同。什么时候彻底反这个东西？民国时期，有很多搞理论的，比如徐悲鸿，他们就认为董其昌瞎说，不严谨。
其实，那个时代人家提出南宗北宗太牛逼了。“吴门画派”到董其昌那个时期已经走下坡路了，下的不能再下了，就和徐悲鸿遇到四王的余绪那个时代一样，就是没落了，大家都纷纷程式化了，这个东西没法发展了。所以，徐悲鸿干的事和董其昌干的事，是一模一样的，没有区别。
董其昌在《画禅室随笔》里借用南禅，提出南宗北宗，把文人画提成正统，北派画当成工匠画。最严重的时候，说学北宗抠细节刻画会折寿，已经到了这个程度了。其实，那个时期是拯救了中国画，拯救了山水。
李明：
还是有它的历史贡献，是吧？
晋斋：
贡献比后来人说的弊病要大得多。站在那个时代去分析这个问题，是没有问题的。如果站在民国那帮学者或者当代的角度去看，他们也没有问题。他们说董其昌说的有问题，都是合理的。当然，要在具体的情境里去看待这个问题。
↑晋斋作品
李明：
下面这个问题跟陆小曼有关系。陆小曼学习中国画，跟贺天健学过。当时，徐志摩他们这伙人在一起玩，有人就给她建议，说你要去学真山真水，有人说你要去看前人的作品，针对这些不同的看法，你是怎么来评价的？
晋斋：
真山真水，是什么时候开始画的？晚唐五代，正儿八经的是从“荆关董巨”（注：荆浩、关仝、董源、巨然）这四座大山开始的。他们是从真山真水来的，但是从顾恺之到李思训、李昭道，这些人大概率都是传统的粉本。
从五代这几个人开始，到了北宋，其实一开始它进入高峰的时候，就是从真山真水里来的，属于自然律。就跟《诗经》一样，它是从很长时间的自然里、从情绪的感悟里来的。我看到那个东西，我触景生了情，自然律出来，我作了诗，我作了画。后面的人慢慢地总结前人的东西，发现平仄。其实，总结出来的这些有效吗？当然有效。那是情绪、情感外化出来的艺术作品。
平庸的画家，就只学这些格律，没法出来。但是厉害的画家他也在学格律，他甚至把格律强化的不得了，像杜甫这类人。所以，它是一个相互辩证的过程。如果你牛逼，你就去自然里边，如果你觉得古人牛，你就学古人。
大部分的人是两条腿走路，一边是师古，一边是造化。
当然这里边有比重的关系，你光是一个是古人就已经很难了，你再能从自然中感化出来一点点心得，运用到你自己的创作里边，差不多就是你自己的东西了。不是创新的问题，而是你能不能从大自然里边得到一丢丢、万分之一的东西，把它提纯成你的画面形式，成为你的笔墨，那一点太困难了。
↑晋斋绘画作品
李明：
下面聊大写意的问题，这个应该说你有很多心得体会，可以多谈，包括它的流变是个什么情况，你自己的理解是什么样的？
晋斋：
谈大写意，首先得谈它本身的基因是怎么回事。好的绘画，一个时代就那么两三个人。大写意它更夸张，几百年才出一个人。突然经济发展了，“扬州八怪”出来了。到了民国，因为有外来文化的影响，民族的历史的这些东西就要被深挖了，一下出现了十几个。
细数以前的大写意，突然梁楷、牧溪跳出来了，之前就是王维、张璪，然后到后边就跳到徐渭、陈淳，再跳到八大山人、石涛，再跳到扬州八怪，再跳到齐白石、吴昌硕、黄宾虹。
你发现没有，大写意的画家，两只手差不多就能数完，为什么？它的基因就是这样的。因为社会不需要大写意，但是时代也给某个角落洒了一片光，让一朵奇葩开了花。
主流市场和官方不需要这个东西。这个东西本来就是反叛的和自娱自证的，包括不满于时代，再迸发出强烈的情绪。我本来是怀才不遇的，你又把我踢出局了，参禅悟道的，游戏人生的，逃禅隐逸的等等，然后我通过艺术的形式来怨——诗可以怨，它是自然而然产生的。
为什么只产生了几个人，它特别挑人。你要么是一个扫地僧，你要么是一个像徐渭那种性格极为乖张的，又特别全面，诗书画文戏剧都很强的，突然就蹦出这么一个。
为什么我之前说当代的大写意99%都是垃圾，不仅是当代，你去细数，哪一个时代都差不多是这么回事。它非常选择人，它要求你的综合的修养非常强，同时又好像是天选之人一样，你对这个东西极为热爱，又不需要太勤奋。
当代画大写意的人都很勤奋，积极的研究笔墨，研究形式，研究创新。我觉得这个本身是有问题的，因为它的基因不是这样的。甚至还有很多人有很好的职位，有官职还从事大写意，这是非常讽刺的事情。
李明：
原来是这么来说的，不单单是技法的问题。
晋斋：
肯定，你当了很高的职位，你有权力了，就是跟大写意对着干。这些搞大写意的都是一些山野之人，都是一些远离庙堂的人。它的历史和它的基因，决定了这个东西必须有独立思想和个人情绪，你才可以去做这个事情。
↑晋斋书法作品
李明：
我有时候看启功先生的书，他有个观点我印象深刻。他说“功夫”就是准确的重复。你是怎么来看待这个说法的？
晋斋：
这一点我特别认同。我之前带过他那本书，叫《启功书法课》，封底就写了这句话，是相当ok的。精准的重复，前提是精准，只要差了0.1的重复，就不是功夫了。我教学生，其实大部分人就是在精准上做不到。
其实是分两种情况。第一种临的特别像，这是我们认为的正常的精准，相对来说也是主流认可的，是你的天赋或者是笔性、才华。另外一种看着不精准，但实际上它很精准。这类人就需要你能看出来，挖掘出来，这就需要老师的慧眼。
启功他自己临帖临的也不是那么像，他临摹赵孟頫，其实临出自己的东西，但是他早年一定是精准的。他这类型的书家，像米芾就是典型的精准型的。像八大山人，他目前存世的临摹王羲之的《兰亭序》《圣教序》，你会发现它好像不精准，但是它极为精准。梵高临摹米勒临的不精准，是他自己的一种精准，这种人是很少的。
↑晋斋朋友圈截图，内容是其对担当的理解
李明：
你现在也写公众号，也开直播，还做视频，你觉得这些动作，对传播书画文化有什么样的影响？
晋斋：
我主要是分享我个人的感受和心得，但并不是照本宣科式的。我也不去故作夸张，因为好歹也是科班出身的，不能辜负了艺术对我的教养。
现在做短视频的艺评博主、艺术博主有很多，尤其是艺评博主，大喇叭那种喊得很多，很多人已经开始用AI写文案。我个人认为本身不是一个特别好的事情。
传播文化艺术，好多人在流量上产生了邪念，为了流量，也知道说什么能产生流量，因为没有人能拒绝流量。但是，博流量这个词其实不是特别好。“我做短视频就是为了流量”，“不做流量我做它干什么”，这个话其实是有问题的。
做短视频应该是为了把我认为正确的或者是接近真理的东西传播出去，对民众有一个公正客观的影响和引导，有一个提升。如果纯为博流量，它可能会扭曲化。碎片化的东西就是爽文，直接给你高潮，大家都觉得有收获，实际上并不是，许多人只会在里面被搅得越来越乱。
我以前分享观点，后来我开始卖书。因为分享观点是碎片化的，所以需要把我认为好的书推荐出去，让他们也读到，知道系统化的东西原来是这样的。这也是我选择带书的一个原因。同时也给自己点收入。
↑晋斋外出写生留影
李明：
书画也要面对学习传统和开拓创新的问题，这块你是怎么看的？
晋斋：
古人不谈创新，它有一个词叫“变”，古代画论里边经常会碰到这个词。比如说，山水到吴道子一变，跟创新有点相似，但是为什么几百年了才变一下？好多人没有理清这个逻辑。我们现在一个小时变一次，十分钟变一次，有问题。
你想创新，你以为创新那么容易，创新当然容易。为什么古人不做，难道古人愚蠢？全是傻逼吗？不是。它的基因决定了它需要缓慢生长，书法和国画都是这样。
有一本书叫《书法是超越线条的艺术》，把整个脉络分析下来，为什么从王羲之到褚遂良到颜真卿到赵孟頫笔法变化那么小，但是都能成为大师，这是由书法本身的笔法、结构等等决定的。王羲之建立的笔法系统已经是和采众美的，你很难再去改变它，你只能在这个范围里边，努力地把自己的审美融合进去，然后再把前人的东西融合进去。
西方的文化进来之后，大家就慌了，对传统的艺术的基因没搞清楚，就开始要创新。大部分人是在这个地方自我搅扰，自我焦虑，然后产生了这种创新的说法。慢慢的变成口号之后，一代给一代的这种教育，大家都叫着要创新。创新之后立马可以参加展览，就搞得非常混乱。
大家都不好好去研究传统了，大家都说传统是博物馆艺术，这样年轻人更容易接受。年轻人很难接受传统的东西，他老认为传统是说教式的，道德训诫式的。但是传统不是那么单一的，它有很多很鲜活的东西，它非要你自己进去不可，这个东西是需要缘分的。
所以为什么我说大写意选择人，其实这就是这个原因。为什么有些年轻人突然就被大写意给击中了，其实就是互相选择的一个过程。
↑晋斋外出写生留影
李明：
最后一个问题，你对自我的期许是什么？是载入书画史，还是你有更大的追求？
晋斋：
没有，我对自己早就没有期许，我只是说按照自己现在的生活习惯和思考方式，尽可能的给自己多腾点时间。我现在觉得生活的时间、感悟的时间太少了。每天被工作逼得全是碎片化的时间。有时候工作会影响到我的情绪，就没办法去思考。
我理想的状态是什么？博物馆、自然、阅读，把这几样综合起来，不断的去让自己找到方法。找到好的前辈或者是朋友，包括年龄大的，同龄的，甚至年龄小的，他们有好的见解，通过交流也可以迅速提升认知。当然，大部分的提升，我是通过阅读和感悟。
我希望我的方法是稳稳的，不是跳跃式的。我二十几岁的时候经常跳跃，跳跃来跳跃去，好像是挺创新的，最后发现这个没有意义。有些画，我隔两三年一看，发现不行，问题重大。其实说白了，地基是不够的。
所以，我一直是在往回溯传统的方向走。在这个过程中，才发现传统的伟大和博大。
国外的东西好不好，角度相当新奇。为了避免受影响，我先暂停一下，先深入传统的东西。等我需要角度或者遇到某种瓶颈的时候，西方一些好的作品，好的书籍，我再拿来看一看。这个塑造自己的过程就是“以我为体，以外为用”。我现在这个年龄，还需要在传统里边呆着，因为需要补的课特别多。
所以，我不敢有期许，现在也没法去期许，只能先进去，进去之后，再一步一步地走。还有，能不能跨越画级？每跨越一层，都考验地基的扎实程度。
有没有点野心？我自己不确定，因为方向还不是很明确。我刚才说了我是一个均值刚刚上来一点这么一个人。我看到了太多好的东西，当代的极少，光古代那些人的境界都跨越不了。我得先和他们齐平了，才能谈后面要怎么做。自然而然就好。
说明：配图由晋斋提供并授权使用。由于拍摄及显示分辨率问题，并不能完全反映原作的真实效果。识者谅之。
李明，写作者。
公众号+视频号“食南之图”主理人。
已出版“民国三部曲”：《民国茶范：与大师喝茶的日子》《林徽因的下午茶》《斗茶录：民国茶事写真》。另参与编撰图书4部。微信：Lust2013
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