韩娥余音绕梁、三日而不绝,孔子在齐闻韶、三月不知肉味,高山流水、汉宫秋月、嵇琴阮啸、春江花月夜,无不承载着国人崇高而又朴实、和谐而又平实的音乐情怀。自古以来,让声音如音乐一般美妙悦耳和谐动听,可以说是每个人梦寐以求的事情。而让声教讫于四海,同时也是国君、诗人、音乐家、歌唱家的职责所在。

集唐李阳冰篆书

 【原文】   《尚书·虞书·舜典》帝曰: “夔!命汝典乐,教胄子。直而温,宽而栗。刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言。声依永,律和声。八音克谐,勿相夺伦。神人以和。”夔曰“於!予击石拊石, 百兽率舞”。

✒️  “ 诗言志,歌永言”是诗歌理论。

🎼   “声依永,律和声”是声乐理论。

🎺   “八音克谐,勿相夺伦”是器乐理论。

🌈   “神人以和”,以歌乐祭天地、和万民,体现了礼乐合一、敬天保民,让风声教化讫于四海的思想。

[清]李光地《古乐经传》云“兴、道、讽、诵、言、语,于是乎有诗歌。然后以声依之、以律和之、播之以音、动之以舞。而乐之用广矣,所谓神人以和者也”。

🎵   声依永,律和声”是我国上古文献中最早的声乐理论。

      深感简单“以声为五声,以律为六律六吕”,不仅易将歌声、乐声混淆一谈、且律吕作用不分。特疏解如下。

      ①“声依永,律和声”:《史记集解》与[清]孙星衍《尚书今古文注》引郑玄注,曰“声之曲折又依长言而为之,声中律乃为和也”。[唐]孔颖达《尚书正义》 云“乐声依此长歌为节,律吕和此长歌为声”。②“声”、“音”:《礼记·月令》“习乐者,习歌与八音”,[唐]孔颖达云“歌谓合声也,八音谓乐器响音”。《礼记·乐记》“声成文,谓之音”,[清]朱骏声云“单出为声,五声是也。杂比为音,八音是也”。③“律和声”,《周礼·春官》“大师掌六律六同,以合阴阳之声。~奏黄钟,歌大吕,以祀天神;奏大蔟,歌应钟,以祭地示”,即以六律奉五声,以六吕合歌声,律吕阴阳调谐以使歌乐和谐自然。

       综上可知声依永,律和声”的主旨,是讲述为诗歌配乐的原则,也即声乐理论。其中,“声依永”的“声”,是指音乐体系之五声,依据詠调的“高下、正陂、抑扬、长短、清浊、轻重”来选配与之适合的“宫、商、角、徵、羽(gōng、shāng、jué、zhǐ、yǔ)”之声,“依”体现了配乐以歌声韵调为准、乐随声转的原则,永除调韵外还体现了流畅自然“律和声”的“声”,是指语言体系之歌声,即合声,以六律奏乐,以六吕调谐歌声,使气节圆润流畅、歌乐和谐动听,“和”体现了以乐统歌、律吕调谐、声乐平和的原则

湖北随州曾侯乙墓编磬复原图

      🌳声。会意字,起源于石磬之声,甲骨文形似“手持小锤敲击悬磬发出的,及人口中发出的,耳可听闻的”(包含人声、器乐声)。可知“声”包括音乐体系的五声与语言体系之声,即乐声与人声。《尚书·舜典》夔曰“击石拊石,百兽率舞”,石就是指“磬”,磬是八音中唯一以石材制作的乐器。山西夏县曾出土4000余年前的石罄,湖北随州曾侯乙墓曾出土2400余年前的编磬。《说文》解“声”为“音也。从耳,殸声;殸,籀文“磬”字”。《说文》常以连绵词、反义词互训,连绵词定形于战国时期,在此之前连绵词有各自的含义(如《关雎》中的“窈窕”二字,古人既重视面容👩又注重心灵❤️,而今人只关注外形🤦‍♀️)。《礼记·乐记》云“声成文,谓之音”,清儒朱骏声认为声指五声,音指八音,可见古汉语“声”字与“音”字含义是不同的。

 “声”字源来(李学勤先生《字源》)
     🎶古代帝王以歌乐为教,《尚书·禹贡》云“声教讫于四海”,《尚书·周书·康王之诰》云“彰善瘅恶,树之风声”。我国古代以“宫、商、角、徵、羽”五声为雅乐正声,变宫、变徵为变声。出土的河南舞阳鹤骨笛、山西夏县石磬与湖北随州曾侯乙墓编钟、编磬,都证明我国古代乐器的七声音系由来已久,至少在春秋战国时期的宫廷就已经进入七声十二律的音乐时代。
       🎶“声”包括乐声与人声。语言“声律”与音乐“声律”很容易混淆。①乐之五声、七声,是指音高,由音阶距离的大小(音柱长短)决定,“宫、商、 角、变徵、徵 、羽、变宫”与西方音乐的对应是:宫(C)、商(D)、角(E)、变徵(F)、徵(G)、羽(A)、变宫(B)七种。五声见于《尚书》。七声最早见于杜预注《左传》昭公二十年“七音,周武王伐纣,自午及子凡七日。王因此以数合之,以声昭之,故以七同其数,以律和其声,谓之七音”。②语言之声,是根据发音部位的不同,而将声母划分为“喉音(gkh)、牙音(jqxy)、舌音(dtnl)、齿音(zcsr),以及唇音(bpmf)”五音宋人又将舌音分为舌头和舌上,齿音分为齿头和正齿,形成了七音。明宋濂 《洪武正韵·序》:“人之生也则有声,声出而七音具焉。所谓七音者,牙、舌、唇、齿、喉及舌、齿各半是也。”文献中的语言五音, 最早见于南朝梁代顾野王《玉篇》中的《五音声论》。③人声又包括语言与歌声。很显然,能与音乐并驾齐驱的是歌声,这也正是“言”与“詠”的区别,正所谓“歌者,长言也”。言之声,喜怒哀乐都可以音调中表露和体现,但是无论平淡与激烈,语调都不会产生大幅波动。大凡歌咏,都是以声带韵,也即歌唱注重“声头”高度与清晰可辩、字正腔圆,可以驾驭与突出“声”的魅力,丰富与夸张“情”的感染力。
       声音“声”和“音”具有不同的含义。如钟声,击钟初响谓“声”,衍声回响谓“音”,因为声随着时间和距离的衰减,以及与自然、虚空的共鸣、交混,每个人听到的余响会不尽相同,如“钟”、“咚”、“宫”、“吽”、“嗡”。各地方言一般称为“音”,如“口音”浓重、“乡音”难改,地方音。波bo,有的方言读po,二者间有轻重缓急之分。如二er,有的方言读ai,二者间有轻重缓急之分。比如,北京话喜欢带“儿”字音,而天津话鼻音较重。吴语缓而绵,而宁波话急而脆。一个大学生宿舍,来自四面八方的语音,时间久了逐渐形成同一种腔调,吸取借鉴众人所长、而众人通俗易懂。以哪儿的语言为官方语言,哪儿的发音便被称之为“雅言”,如唐朝以西安洛阳一代为雅言,现代以普通话为雅言。谐声,声母属于同一声类,字义并不会改变或丧失。因此“五声”就成为了人声与乐声的标准。
      纵览先秦文献:
《左传》
“天子用八,诸侯用六,大夫四,士二。夫舞所以节八音而行八风,故自八以下”、“鹿死不择音”、“一气,二体,三类,四物,五声,六律,七音,八风,九歌,以相成也”、“故《 诗 》曰: ‘ 德音不瑕。”、“夫音,乐之舆也。而钟,音之器也”、“伏弢呕血,鼓音不衰”。
“火、龙、黼、黻,昭其文也。五色比象,昭其物也。 锡、鸾、和、铃,昭其声也。三辰旂旗,昭其明也。夫德,俭而有度,登降有数。文、物以纪之,声、明以发之,以临照百官,百官于是乎戒惧,而不敢易纪律。”
《论语》“放郑声,远佞人,郑声淫,佞人殆”、“子之武城,闻弦歌之声”。“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也”
《孟子》“鐘鼓之聲、管龠之音”、“不以六律,不能正五音”。“訑dan訑之声音颜色,距人于千里之外。”
     直到《荀子 》,尽管有时以“声音”并称,但还是有区别的,“声”还是语言、音乐正统声律的代表,音只是声的“反响”,如“德音”。“声”与“音”经常处于“雅、正、纯、单”与“比、邪、杂、复”的对立面,如“华夏正声”与“郑卫之音,桑间之音”,如《道德经》“高下相倾,音声相和,前后相随”、“大音希声,大象无形”。而《礼记》、《吕氏春秋》则多以“音”代“声”,并以“五音”代替“五声”,自然、初发之响如“雷声、风声”称为声,人为、交混之响称为音,是音乐的代名词。可知先秦时期“声”“音”是有严格区别的,尚未混淆一谈。秦统一六国后,统一度量衡,书同文、车同轨好办,六国方言难以统一,所以“声”只能以“音”来代替。
       🎶声乐之声与语言之声能否对应?既然人的发音器官与乐器都是发声之器,既能以歌声谱曲配乐、又能以曲谱填词作曲,那么音乐与语言应该有并行或相通的声音体系。既然音柱长短、气流强弱、唇齿开合可决定高低、清浊、轻重、缓急,那么五声也可用于语言。音乐无国界,甚至可以成为不同语系族类之间沟通的桥梁。而动物和人类一样,都有语言学习的能力,用于族群内部的沟通与交流。比如,大部分鸟类🦉都掌握少量、简单的单音节词,麻雀能以“凶柔、长短、缓急、轻重、单复”的声音进行交流,乌鸦会循循善诱、不厌其烦的给小乌鸦传授语言,而“八哥”、“鹦鹉”、“红嘴鸦”能够掌握多音节词且富有音律,并能与人简单交流。动物也可以听懂人类简单的语言,接受来自人类的命令,如家畜牲禽,当然这其中有一些是条件反射,如农村投喂饲养动物时敲打猪槽、鸡盆。动物还可以自己的语言与自然进行情感交流,如🐔鸡司晨、🕊鸟噪昏、🐶狗吠蚀、🐺狼啸月。还有一个有趣的现象,就是彝族等少数民族不仅语言与汉族不同,就连鸡鸣声也不同,而这些鸡也都能听懂各自主人的命令。《国语》记载齐人懂鸟语,经过训练,乐官夔所言的“百兽率舞”也是可能实现的。《管子·地员》形象地建立了五声与动物声音的联系,“凡听徵,如负猪豕觉而骇🐖。凡听羽,如鸣马在野🐎。凡听宫,如牛鸣窌中🐂。凡听商,如离群羊🐏。凡听角,如雉登木以鸣,音疾以清🐔。
      🎼 声乐之声与语言之声如何对应?这是个困扰很多人的问题,所幸我们从宋代郑樵《七音略》中找到了答案。宋代郑樵《通志·总序》曰“天籟之本,自成经纬,纵有四声以成经,横有七音以成纬”,《通志·七音略》以《韵镜》为体例,将语言“喉音,牙音,舌上音,舌头音,齿头音,正齿音,唇音”与“宫、商、 角、变徵、徵 、羽、变宫”一一对应,使语言与音乐同声。然而,这应该不是宋人的原创,这个规律在《管子·地员》、刘勰《文心雕龙·声律》中已有端倪与体现。大清乾隆皇帝六子永瑢为《诗经》谱曲,清儒廖平将《诗经》与《周易》、五行、五声、月令、节气、星宿、人体脏府、穴位等对应,也反映出这其中必有可循的规律。

[宋]郑樵《七音略》

      🎶尽管古代语言声韵学没有乐器发达,但语言声韵必定早于音乐之五声,人声早于乐声,这是道、体与器、用的关系,乐器的产生就是用来摹拟自然与人类、动物声音的,贾湖早期的两孔骨笛、七孔五声骨笛、八孔七声骨笛似可证明这个观点。南朝梁刘勰《文心雕龙·声律第三十三》指出“夫音律所始,本于人声者也。声含宫商,肇自血气,先王因之,以制乐歌。故知器写人声,声非学器者也”。古文字的初文与初音,以及语言体系的五声,尽管没有上古文献可征,但从“诗”与“志”的同声部(z、s)且局部同文的关系而言,古人对语言体系的喉、舌、唇(吻)、齿音还是有一定认识和明确区分的。但是,“声依永,律和声”中的语言声韵,不能以汉魏以来的声韵学进行过度解读,如南朝梁顾野王的“五音说”,沈约的“平仄四声”说,隋朝陆法言《切韵》、宋初《广韵》(包括方言)、宋元明等韵,以及佛教传入中国后在唱经过程中采用的“开、齐、合、撮四声说”。有必要从上古声教寻找答案。
[南朝梁]顾野王《玉篇》附图

       中古声与上古声的对应。由于中古文献佚失,“五声与四声如何衔接、转化?”。所幸我们从近代回流的《文镜秘府论》中找到了蛛丝马迹,即“宫商为平声,徵为上声,羽为去声,角为入声”。一条路如果长时间不使用,就会灌木丛生、逐渐荒芜,同理,一种语言、一本书也是如此。这也是一些历史文献佚失的重要原因。如三家诗的佚失,旧礼的消亡,都是如此。结合先秦文献中没有“喉唇舌齿牙”音之说,及[三国魏]李登著《声类》以“宫、商、角、徵、羽”定声。可以初步判断是南朝梁为了佛教的传播,而以四声代替了五声。这仅仅解决了语言之声的问题。音乐之五声与语言之五声自此分离。

      🎶声之教文字诞生以来,就有音形义,字与字、音形义之间有着千丝万缕的联系。而在没有文字之前,声与义一定是相随、并在一定地理区域内存在共识、通用且可传承的。上一节的时候,我们讲到“诗言志,歌永言”。“诗言志”,“诗”字部首为言、与“言”重复,“诗”与“志”古文局部同形,形与声从“之(i)”。诗,左文“言”决定属类,右文上“之”,下为“手持物”,其义为言有所向、手中物(或为书)有所指,故诗有赋、比、兴、风、雅、颂。“志”上半部为“之”、决定形与声,下半部“心”决定属类,字义即为心有所向、有所指、心理活动,而志又与思、念、意、怨等同属类字的意思息息相关,故而诗可兴、观、群、怨。可见“诗为志所言,志为士之心”是古文字隶化后的延伸之义。不得不说汉字真奇妙。“歌永言”三字古文部首都为“言”。“永”与“律”,古文部首都为“彳”。同部首固属同类,而同文或许同源我们知道z、c、s均为齿音 ,“兹(zi)、此(ci)、斯(si)”同义,“诗shi”、“词ci”、“志zhi”又有着如此紧密的联系。再比如方言所呈现的一字多音,《史记 荆轲列传》“卫人谓之庆卿,燕人谓之荆卿”,荆有“jing,qing”之声;如波浪的“波”,波有“bo、po”之声,而“j,q,x”以及“b、p”又都属于同一声类,这种现象在音韵学上称之为谐声初音或以清浊、高下来表示义程度轻重,以舒缓或短促表达情感。这些都源自远古时期汉字的初音、初文。再比如汉代四家诗中的同声异文,就体现了六国方言与文字之差别。这很能说明问题,这就是“声”教与声教的沿袭,先有声,后有相对固定的义,再有形,然后可依“形”断“声、义”,初音、初形、初义固化后,抽枝发芽、触类旁通,不断繁衍新字、延伸新义。“声”诞生于文字之前,故而“言重于文”。人“声”诞生于器乐声之前,故而“诗为乐之心,乐为诗之形”。远古声韵的痕迹,除谐声、清浊外,还有复声母,转借等。文献不足之故,探究古汉语的初音、初文还存在诸多困难。远古之“声”,就像旷野季风中断断续续、含混不清、呼啸盘旋的古老歌调,时而飘渺于云天、时而跳纵于山林、时而潺湲于流水,若即若离、若隐若现、如烟似梦,呼之欲出却又飘散无形、无影无踪。

河南博物馆贾湖骨笛图文资料
      🎶声教传承方式。①诗歌乐舞所载。孔子之前,语言之声韵体系传承不得而知,但不可否认声教一直都是古代国子的教育方式,是郊庙祭祀之礼、是安宾客之道、是教化育德之风。按照古代声教体系,诗歌乐舞是一体的,如颂诗为祭祀之声、雅为王官之志、风为诸侯之史,《豳风》诗载后稷、公刘之事,虞、夏、商之声乐或有片段隐存于唐风、陈风的赞讽与杞国、宋国的郊庙祭祀之中。《论语·述而》云“子在齐闻《韶》,三月不知肉味”,《论语·子罕》子曰“吾自卫反鲁,然后乐正,《雅》、《颂》各得其所”,《史记·孔子世家》“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”,《韶》与《武》相传为舜帝和大禹所作,这些音乐一定是可以通过声诗歌合唱、器乐演奏来传承,而得以流传后世。②官方文献与诸子传教。在孔子的时代,“周式微、诗书缺、礼崩乐坏”,周官之学散落民间。孔夫子克己复礼、匡诗复乐,以“诗、书、礼、乐”为教,《论语》、《礼记》、《易传》和出土楚简中有孔子的诸多经解。《周官》中有关于司徒乐教的系统阐述,《管子》、《国语》、《左传》、《礼记》、《吕氏春秋》中也散见诸多音乐声律的言论。《墨经》、《公羊》中常见文字训诂。《左传》、《孟子》、《荀子》、《史记》中诸多关于《诗》的记载引用。也可谓声教。③耳口相传。《诗经》遭遇秦火之后凭耳口相传、异文也不算太多,至今还有一些少数民族的史诗也是凭借耳口相传,因声求义是训诂学的一种重要方法,六祖慧能即使不识字也能传授佛经,可知耳口相传也是声教的一种方式。④石刻与器铭。出土青铜乐器铭文,如曾侯乙墓编钟上的声律铭文。在汉代今古文经学之争中有一个不可忽视的现象,就是王莽与表弟刘歆争立古文经学,王莽所立古文经学即包括佚失后复现的《乐经》。东汉刻熹平石经,后在董卓焚毁洛阳后遭破坏,目前尚有出土残存的乐律石刻,这也是声教的一种方式。⑤文献传承。历代律历志、乐志。以古代语言声韵学而言,《尔雅》以“义”分类,东汉许慎《说文》以“形”解字,《切韵》以“二字”定音(范文澜先生认为“切音法”音韵学起于东汉末年,目前通行版《切韵》为[隋]陆法言所著),三国时期魏国李登著《声类》,语言“音形义”法皆备,说明至少在东汉末年,语言声律体系还是比较完整和成体系的。
河南博物馆馆藏熹平石经《乐律》残片
       👁从《左传》襄公二十九年吴国季札子在鲁国观礼可知,诗歌为表演艺术,诗乐合一,且以三首诗为一组。孔子评价《关雎》“乐而不淫,哀而不伤”,实际上是对组诗的评价,其中“乐而不淫”是言《关雎》之志、“哀而不伤”是感《卷耳》之情。🙂弱弱地问一句,您理解对了吗?子曰“为国以礼”、“礼者,政之本也”,诗歌乐舞展现的是礼,因此《春秋》称为观礼,正所谓“诗言之,乐歌之,礼成之”,“兴于诗,立于礼,成于乐”。季札子在鲁国观礼时,孔子年仅七岁,而多年之后依然有“《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉”的感叹,“少学诗”,在心中投下诗的种子,然后静静的等待发芽,大概就是这个道理吧。
     📖 上古音的特点研究。发音规律不外乎声、韵、调三种,尽管上古音韵学尚无文献可考,但《诗经》可弦、可歌、可观的事实不可否认,还有诸多先秦文献可以追溯。
以诗考声。是针对诗经声韵开展研究,分析声类与韵母的特征。明儒陈第、清儒顾炎武、江有诰、戴震、段玉裁以及现代的王力、黄侃先生等大家,认为上古音韵存在于诗乐一体的《诗经》中,因此多从《诗经》中找寻踪迹,辩识上古声钮、韵母。清儒钱大昕与黄侃先生都认为上古无轻唇音和舌上音。结合《诗经》是配乐诗歌的属性,上古音声类与音乐通用五声。
古无去声说。针对先秦古汉语的声调开展研究,分析声调的阴阳律。清儒段玉裁《六书音均表》认为上古无去声,“考周秦汉初之文,有平、上、入而无去,洎乎魏晋,上、入声多转而为去声,平声多转为仄声,于是乎四声大备,而与古不侔。~古平、上为一类,去、入为一类,上与平一也,去与入一也。上声备于三百篇,去声备于魏晋”。王力《汉语史稿》认为“先秦汉语的声调分为舒、促两大类,但又细分为长、短。舒而长的声调就是平声,舒而短的声调就是上声。促声不论长短,一律称为入声。促而长的声调就是长入,促而短的声调就是短入”。平仄、舒促、长短都是上古音的声调,为其他音韵学家所认同,符合声学的阴阳律规则。
《文镜秘府论》。平仄四声源于[南朝梁]沈约,陈寅恪认为四声说因“佛经转读”而产生,《文镜秘府论》记载“宫商为平声,徵为上声,羽为去声,角为入声”,为上古音声类与音乐通用“宫商角徵羽”五声提供了坚实的证据。
[三国魏]李登“撰《声类》十卷,凡一万一千五百二十字,以五声命字,不立诸部”(见封演《闻见记》)

     🎼 语言声律的研究与发展。古人对于语言声律的研究颇为可观,我们可从如下文献中管窥一二:《管子·地员》记载了五声之调,“凡听徵,如负猪豕觉而骇🐖。凡听羽,如鸣马在野🐎。凡听宫,如牛鸣窌中🐂。凡听商,如离群羊🐏。凡听角,如雉登木以鸣,音疾以清🐔。形象地建立了五声与动物声音的联系。②《礼记·乐记》“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音。是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣”。《毛诗郑笺》:成文,即宫商上下相应。《礼记·乐记》相传为孔子弟子公孙尼子所著。③ 三国[魏]李登著《声类》,以宫、商、角、徵、羽区别字音。将音乐之五声应用于语言声律,可惜佚失。④南朝[梁]沈约创四声说,以“平、上、去、入”四声构建平仄律,应用于诗文。将阴、阳引入语言声韵体系,简单对应于律吕。“平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声急而促”。⑤与沈约同期的刘勰《文心雕龙·声律第三十三》,“夫音律所始,本于人声者也。声含宫商,肇自血气,先王因之,以制乐歌。故知器写人声,声非学器者也。故言语者,文章神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已。古之教歌,先揆以法,使疾呼中宫,徐呼中征。夫徵羽响高,宫商声下;抗喉矫舌之差,攒唇激齿之异,廉肉相准,皎然可分。~古之佩玉,左宫右征,以节其步,声不失序。音以律文,其可忘哉!”。⑥ 《素问·阴阳应象大论》[唐]王冰注:“角谓木音,调而直也。徵谓火音,和而美也。宫谓土音,大而和也。商谓金音,轻而劲也。羽谓水音,沉而深也。⑦宋儒郑樵《通志·七音略》按《韵镜》体例,将“喉音,牙音,舌上音,舌头音,齿头音,正齿音,唇音”与“宫、商、 角、变徵、徵 、羽、变宫”一一对应,使语言与音乐同声,构建了语言声系与音乐声系的对应关系。是慧根使然,归纳总结分析得出,还是记忆觉醒、知识重获,抑或发明创新不得而知。

     从文化长时期单一性封闭式发展的角度而言,是初创,通续,革新。从文化交融互促的角度,则有初衷、适合、匹配、融合。五声为初创,与自然所契合,同舟共济、不分你我,诗歌共言。殷末周初《洪范》,将五声与五行对应。春秋齐国管子《地员》,触类旁通,万物有灵。三国李登《声类》为延续五声之说,进行了系统性总结,然而失传已久;南朝梁沈约四声说,吸收借鉴佛经颂唱,对五声进行革新、匹配,为平仄阴阳律,替代了古音的舒促缓急。”北宋郑樵七声说,则与音乐的发展同步,进一步丰富了声律的发展。
       不得不说佛教对声的发展的影响,南北朝期间,佛学盛行,南朝梁在转颂佛经时有“开合齐摄”之说。以至于流传到唐代时,唐太宗制乐以平仄四声对应宫、商、角、羽,而徵有声无乐。

      🎼  为何是五声?这是由中国古代哲学思想与数学发展水平决定的。①我国古代以五为中正纲常。《尚书》中还有五典五惇、五礼五教、五刑五用、五言五声、五福五瑞;五品五常、五服五章、五行五事、五采五色。如五色,青、赤、白、黑、黄,为正色。其余色均可由青、赤、黄搭配而成,故为间色。五味,酸、甘、苦、辛、咸,可与舌头的五个部位相对应。五谷,稻、黍、稷、麦、菽。中原作物,五谷之外皆为杂粮。②在“道法自然、天人合一、周而复始”的哲学思想主导之下,形成了思维定势,一些知识被结构化了,主动与阴阳、四象、五行、八卦、十二月令、二十八星宿相对应。《礼记》“凡声尊卑,取象五行”(五行说最早见于《尚书· 洪范》)、“浊者尊,清者卑”,其中暗含着“五声相生,旋相还宫”。五声依“东、南、西、北、中”五个方位与“金木水火土”五行,角配东方木,商配西方金,徵配南方火,羽配北方水,宫配中央土。将五行奉为典范,如将五行“金木水火土”与“东西南北中”、“诗书礼乐易”、“仁义礼智信”、“温良恭俭让”、“天地君师亲”相对应。《国语》云“天六地五,数之常也”,如人有五脏六腑,乐有五声六律,儒学有五经六艺,菜肴有五味六和。如将八卦与方位、八风、八音相对应。以十二(六阴六阳)为天道,将十二律吕与十二月、十二时、十二经脉相对应。将二十四节气细分,五日一候,七日来复。元亨利贞,损益相生,否极泰来,周而复始,循环往复。③受数学发展水平的影响,古人以三一损益法得五声(参见《管子·地员》),而以五声(整音)求七声(半音),三一损益法并不能精准解决变声半音定位的问题,变声便如同物理学上产生紊流一般,存在音调不准、难以统一(角与徵、羽与宫之间的半音,有清、润、升、降之分)的问题,故以五声为正声。正如《道德经》以“道、德、仁、义、礼”为正宗,以“失礼”为道之华、乱之首。④天尊地卑人法地、地法天的哲学思想影响。《礼记乐记》“乐以天生,礼以地制”,天有六气则地有五行,天有六律则人有五声。以空间观念而言,人的声域远不如乐的声域丰富,私以为,五声纵四言,七声纵五言,人声才有驰纵的空间。而以上这些原因,也就是我国古代诗歌以五声为中原正声,四言、五言诗长时间占据音乐诗歌主导地位的原因。而声乐艺术与诗歌的发展,总是如影随形诗经》中七言寥寥无几,而七声广泛使用,或是在春秋战国时期,如《晏子春秋》中齐景王夜闻新声不早朝晏子谏,如为孔子所不屑的“郑卫之音”。前面说过,湖北随州出土的曾侯乙墓乐器,已经具备七声十二律。而楚辞与七言诗莫不是受七声影响而产生的。

五行八卦十二律时对应图

      《诗经·邶风·绿衣》“绿衣黄裳。心之忧矣,曷维其亡!绿兮丝兮,女所治兮。我思古人,俾无訧兮!絺兮绤兮,凄其以风。我思古人,实获我心!”今人打破旧礼,不知绿为间色、黄为正色,故而不知“绿衣黄裳”是讽刺“上下错位、贵贱失所”的僭越行为,逢字想通假、把“古人”作“故人”,牵强附会、以“诗无达诂”的厘头,把《绿衣》解为悼亡诗。

       🕑音乐五声变七声的节点大致分析。①以“郑声淫”为例。《论语·为政》子曰“诗三百,一言以蔽之,思无邪”;《述而》“子所雅言,诗、书、执礼,皆雅言也”,雅言即为正声;《卫灵公》“颜渊问为邦。子曰:’乐则《韶》《舞》放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆”,可知孔子所言为论乐,不是论《诗》。“淫”本义为“浸淫、浸渍”,也指放纵、恣肆,引申为骄纵。(战国时期男女不正当关系以“婬”字表示,读古书还是看繁体,简体有缺,否则辞不达意、会被带偏哦。如爱-有“愛”无心,质-“質”缺斤短两)。其次,《左传》襄公二十九年,季札子在鲁观礼,评价《郑风》“美哉!其细已甚,民弗堪也,是其先亡乎!”,细指“周密、琐碎”,“民弗堪也”乃借伶伦鸠谏周景王铸钟之语,“是其先亡乎”,是感叹当时的郑国诗亡乐坏的根源。综上所述,可知孔子所言“郑声淫”是论乐而非论诗,是指郑国当时音乐僭越礼制,有过分之举,非雅正之乐,令人“荡心移志,魂不守舍”而不可取(《论语·阳货》子曰:“古者民有三疾,今也或是之亡也。古之狂也肆,今之狂也荡;古之矜也廉,今之矜也忿戾;古之愚也直,今之愚也诈而已矣。”)宋儒断章取义、以“声”为“诗”,意淫男女之事,曲解《郑风》为里巷俚曲,以动摇《诗经》的经学地位。明宗宋经、便以“诗经”为文学。清儒清河崔氏又将“旧诗”与“新声”混为一谈。民国时期钱玄同从东洋带回崔氏遗书,刘师培、胡适等人“如获至宝”,疑古派众生更是“奉为圭臬”,言之确确《诗经》为民间文学。究根问底,联系春秋战国社会变革、秦皇统一六国、宋代圈地运动、明朝资本主义萌芽、袁世凯称帝、新文化运动、日本侵华等历史,便知《诗》遭受唱衰与没落的无妄之灾,均与新思想挑战旧礼制有关,实际上被当做了阶级斗争的武器与文化博弈的推手和炮灰。呜呼,没有哪一次“概念混淆”不是起于无知,也没有哪一次“指鹿为马”不是别有用心。《孟子》曰“诗亡而春秋作”,意味着春秋巨变,“诗乐体系”自此发生了巨大变动②由《国语》“周景王问钟律于伶伦鸠”,可知七声初发于武王伐纣(七弦古琴即以五声弦加文王弦、武王弦而成);《左传》记载“昭公二十年,周景王七律于伶伦鸠,杜预注七音“周武王伐纣,自午及子凡七日。王因此以数合之,以声昭之,故以七同其数,以律和其声,谓之七音”。古代礼器数量节制严格,如“天子用九鼎八簋,诸侯七鼎六簋,大夫五鼎四簋,元士三鼎二簋”,佾舞为“天子八佾,诸侯六佾,大夫四佾,士二佾”,更何况用于礼祀的乐器呢,史载天子用乐器为四面、诸侯为三面,五声与七声对应的乐器种类与规模不同,据此推测西周时期七声十二律仅用于周王室,而诸侯用五声六律。周景王铸钟、无射。③结合“周式微,礼崩乐坏”的历史背景,联系《管子·地员》论五声而不论七声、《国语》齐景公夜闻新声不早朝晏子谏、《晋语》赵简子问礼于子大叔“气为五味,发为五色,章为五声,淫则昏乱,民失其性”、平公说(悦)新声而师旷论乐“公室其将卑乎!君之明兆于衰矣”、《论语》八佾舞于季氏之庭是可忍,孰不可忍、子不欲观禘礼、子谓“郑声淫”等一系列事,可知各诸侯国新声兴于斯。七声滥觞于殷末周初,至春秋末期战国初年,诸侯国以“周式微,礼崩乐坏”为契机,趁“天下将乱”而僭越礼制、使用七声制乐而新声烽起。自古诗书礼乐并称,而唯独《乐经》不传,或许正是这个原因。湖北随州出土的曾侯乙墓编钟、编磬,即为楚国君所赠,规制为七声十二律,铭文还记载了与周朝声律的差异。郑国在春秋战国时期是晋楚争霸中拉拢和打压的对象,《左传》“僖公十八年春,郑伯始朝于楚”,楚于此年为郑铸钟,故郑声通楚而声律与中原诸国有异,或是“郑声淫”的一个重要原因;“襄公十一年,郑贿晋歌钟两肆,晋侯以乐之半赐魏绛,魏绛於是乎始有金石之乐,礼也。”。(肆。锺磬者,编县(悬)之二八十六枚,而在一,谓之堵。锺一堵,磬一堵,谓之肆。半之者,谓诸侯之卿大夫士也。诸侯之卿大夫,半天子之卿大夫,西县锺,东县磬,士亦半天子之士,县磬而已。)

     《诗经·小雅·鼓钟》完美演绎了古代音乐,  “鼓钟将将,淮水汤汤,忧心且伤。淑人君子,怀允不忘。鼓钟喈喈,淮水湝湝,忧心且悲。淑人君子,其德不回。鼓钟伐鼛,淮有三洲,忧心且妯。淑人君子,其德不犹。鼓钟钦钦,鼓瑟鼓琴,笙磬同音。以雅以南,以籥不僭。”乐章以钟开始,以磬收尾,以小笙用来指挥乐队,以籥(排箫)指挥舞蹈节拍。 《鼔钟》怀昭王而刺幽王,或风与小雅用五声,南与大雅用七声,如周南、召南。

     永。桐城吴闿生《尚书大义》认为“永、詠同字,即后世所谓韵也”。也即歌韵。

      🎶声依永。是为歌声配乐的原则。“依”体现了以歌调为基准进行配乐的原则。

     《左传·昭公二十年》晏子为齐景公讲述五声和协之理,“一气、二体、三类、四物,五声,六律、七音、八风、九歌,以相成也。清浊、大小、长短、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏,以相济也”。

       依据歌咏声之“清浊、大小、长短、疾徐、哀乐”、调之“刚柔、迟速、高下、出入、周疏”特征,选择与之适合的音乐之五声“宫、商、角、徵、羽”来为诗歌配乐。这正是“声依永”的具体方法。

 🎵律和声。《孟子·离娄上》:“不以六律,不能正五音。”浅言之,人声清晰可辩,却人各有异、也不一定标准;乐声属于摹拟音,却声阶较准。那么,在伴奏合唱时就需要有统一的标准,也即应以音乐声律为准。

  🎶 。指六律六吕(同),或以律取竹管主阳、吕取铜管主阴。《说文》律,均布也,从彳(chi),聿(yu)声。彳表示小步,行的一半。聿字形像手执毛笔,为“笔”字的初文。篆字“律”将“彳(chi)”变为了“亍(chu)”,意义没有变化。《段注》(段玉裁)“所以范天下不一而归于一”。

“律”字源流(摘自李学勤先生《字源》)

     《吕氏春秋》记载“昔黄帝令伶伦作为律”,疑古派认为古史是层累地造而成,认为黄帝是战国时期为营造“各民族同为华夏后裔”的舆论而伪托的人文始祖。然而,河南舞阳出土的贾湖骨笛乐器已有五声与律吕雏形。我们试着从贾湖出土骨笛乐器去蠡测一番。王国维的二重证据法”是把发掘的出土文物和史书的记载相互验证,用于考古。却被偷换概念为“眼见为实”、用于疑古,以“文物与文献可相互验证方为真,否则就是伪造”,事实证明疑古派激进的、绝对的二值思维貌似有理、实际上是悖论,依此做出的推断往往被后世出土文物所推翻。疑古派认为“大禹治水”是战国时期杜撰的,而出土的西周遂公盨(xǔ)铭文不仅记载了大禹治水、且与《尚书》同文。疑古派认为西晋盗挖汲冢魏文侯墓《竹书纪年》是唐代伪书,而清华楚简与《竹书纪年》却有诸多相同的记载。考古和疑古不同,验证与怀疑更是两个概念。没亲眼见过族谱中的祖宗,祖宗就是伪撰不存在的吗?科学精神可取,实证主义也没错,但谣言止于智者,心学在科学面前应当止步,对于上古、远古传说存疑的态度可保留、待出土文物验证,但绝不能没边界、凭偏见来臆测、以手头可怜的资料来推断。“不可使古人受诬”的出发点没错,而据此否定文献就不怕诬陷古人了吗。“刻舟求剑,疑邻盗斧”岂可忘哉?“欲亡其心,必亡其志。欲亡其国,必亡其史”岂可忘哉?呜呼哀哉!为悦己者容、替买己者数钱,装睡的人永远也叫不醒。

湖北博物馆馆藏十二律管

      🎶以贾湖骨笛蠡测律的初义。河南舞阳贾湖先后出土40多支骨笛,年代距今约7700~9000年,骨笛形制有二孔、五孔、六孔、七孔和八孔,长度在 17.3-24.6厘米间,直径在0.9-1.72厘米间。①笛子属于气鸣乐器,笛管长短不一,说明已经有律的雏形,在定音乐器之间有协调配合(谐)。②笛孔按音律均匀分布,一些骨笛表面还遗留有刻画的横线标识,说明已经有了“均(布)”、“规(律)”的意识。③管径相似的骨笛,孔距基本差不多,说明声音的步程部分骨笛存在校音孔,但是校音的孔位不一致,说明已经有了音准(埙,均yun),可对制作过程的偏差进行修正(规)。④还有一对长短粗细一致、音差较小的雌雄骨笛,古人已经具有“律吕和谐、阴阳调谐”的意识。⑤根据测音结果,骨笛已有“五声(12356i)、六声(123567i)、七声(1234567i)、旋相还宫”的意识结合律的古文字,我们基本可以从中推测出“律”的本义,“彳”,以步调代表音程;“聿”,由标识,延伸为“标准,一致”。在形制上,笛子与“尺子、秤杆”相类,属于“律、度、量、衡”的范畴。“音步”、“音节”应该能够代表“律”字的初义。而“纪律、法律、戒律、声律”的律,是引申义,有标准、约束之义。

      《文心雕龙·书记》“律者,中也。黄钟调起,五音以正”。律,延伸为“标准”之意,如诗歌有长短律、轻重律、高低律、平仄律,以及配合押韵的音色律。而声律就是对声音的标准和约束。六律与五声、七声配合,由起步声高的位置决定音乐调韵与声色,由连续、重复的声音节奏,进一步形成了旋律。

河南舞阳出土的贾湖骨笛

       声律,古指六律(按阴、阳分为六律、六吕,共十二律)。至汉代京房(原名李君明)以弦(准)定律,而有六十律。至明代郑王储朱载堉以开方法得十二平均律,得以旋相还宫。说到朱载堉,我们不得不说一说明朝科技,不说那热衷于木匠活计的皇帝,只说几件不啻于四大发明的事:①朱载堉的“十二平均律”被传教士带回西方后,促进了西方音乐的发展。②宋应星的《天工开物》传入英国,被视为工业百科全书,导致了欧洲工业革命。③造船技术与郑和下西洋的壮举,激发了欧洲航海事业的发展,进而发现美洲、瓜分世界,地球村从此进入了蓝色海洋时代。当你崇媚“英美工业文明、华尔街经济、硅谷科技”、陶醉于美洲大陆的广袤无垠、与维也纳金色大厅德国古典音乐的美妙旋律,大肆宣扬西学的时候,可曾想过,这些足以影响世界发展的发明创造、足以改变世界格局的主动权,就曾在我们手上,只是我们缺乏开拓进取精神、缺乏竞争与忧患意识、对知识与人才没有足够重视与保护。自古“生于忧患、死于安乐”,更何况堵塞言路、闭关锁国呢?“经济与科技”是泱泱大国腾飞的双翼,宋代经济、明朝科技无一不处于世界的巅峰,无一不是我们的骄傲,而历史总是耐人寻味、引人深思。

贾湖骨笛测音结果

       🎶律分阴阳。阴、阳来自于古人对自然普遍规律的认识。《易》曰,“一阴一阳之谓道”,“立天之道,阴与阳;立地之道,刚与柔;立人之道,仁与义”。诗与歌、歌与乐之间也存在如此的关系。诗通过咏唱转化为歌,化刚为柔。以。乐可载歌,以乐统歌,阴阳和谐。

       老子《道德经》“万物负阴而抱阳,冲气以为和”。古人认为,律历皆以阴、阳的自然变化而确定,故而能与天地相和。记得孩子小时候,曾为她俩挑选大提琴,发现其中一把琴声清脆激昂,而另一把琴则低沉浑厚。结合林木分布规律推理一番,发现制作乐器的杉sa木,木生于山之阳,因地表水汽易蒸发、光照足,木质年轮紧而密、声音则清脆激昂。若生于山之阴,因地表水分易保持、光照不足,木质年轮疏而匀,声音则浑厚低沉。即使是同一种材质,声音也有清浊、飞沉、轻重、厚薄、疾舒、长短、润涩之分。《吕氏春秋》记载黄帝令伶伦制乐,以竹管制六律六吕。[汉]郑众云“阳律以竹,阴律以铜”,[汉]郑玄以为“皆以铜为”。[宋]李昉《册府元龟》(卷五百六十五 掌礼部)记载:“六律,合阳声者也。六同,合阴声者也。此十二者以铜为管,转而相生。黄锺为首,其长九寸,各因而三分之,上生者益一分,下生者去一焉。

    阴阳调谐,合唱有唱有和,合奏有主从配合,合唱与奏乐按阴阳律配合(《礼记·乐记》“凡声,阳也”),进一步形成山重叠、水涌浪的声效。

      🎶为何是十二律?《尚书 尧典》“乃命羲和,钦若昊天,历象日月星辰,敬授人时”。古代的律、时、历,皆与阴、阳的自然变化相对应。古人按照日、月、星辰变化规律确定历法,如岁星(木星)相对于大地的运转周期为十二年(11.76年),以太阳相对于大地经、纬度的运转周期为日与年,而一年有十二次满月,因此古人以十二为天道,依十二之数而定时、定律。老子《道德经》曰“人法地,地法天,天法道,道法自然”,“天人合一”是中国古代哲学的最高境界。《易》曰“先王以作乐崇德殷荐之上帝”。《礼记乐记》“乐以天成,礼以地制”,因此依阴、阳制定六吕、六律,合称十二律,简称六律。并根据日月星辰“周行不殆,周而复始,循环往复”的规律 ,以黄钟为“中”、旋相还宫。

中国最早的声律学、器乐学——《尚书·虞典》“诗言志”疏义(二)

      《易传·系辞》云“《易》与天地准,故能弥纶天地之道”。古代的音乐声律体系,包括五声、七声、八音、十二律(阳六律、阴六吕)。其中五声依“东、南、西、北、中”五个方位,角配东方木,商配西方金,徵配南方火,羽配北方水,宫配中央土,且与春、夏、秋、冬四个季节所对应;八音依“东、东南、南、西南、西、西北、北、东北”八个方向与全年的风向相对应;十二律则对应十二月令、与北斗柄所指方向一致,斗柄一圈即为一年。

     《国语》周景王问律于伶伦鸠,伶伦鸠曰:律所以立均出度也。古之神瞽,考中声而量之,以制度律均锺。言以中声定律,以律立锺之均。黄锺,子之气也,十一月建焉,而辰在星纪。大吕,丑之气也,十二月建焉,而辰在玄枵。大蔟,寅之气也,正月建焉,而辰在娵訾。应锺,亥之气也,十月建焉,而辰在析木。姑洗,辰之气也,三月建焉,而辰在大梁。南吕,酉之气也,八月建焉,而辰在寿星。蕤宾,午之气也,五月建焉,而辰在鹑首。林锺,未之气也,六月建焉,而辰在鹑火。夷则,申之气也,七月建焉,而辰在鹑尾。中吕,巳之气也,四月建焉,而辰在实沈。无射,戌之气也,九月建焉,而辰在大火。夹锺,卯之气也,二月建焉,而辰在降娄。

       🥀。清代训诂学家钱坫(dian)认为“琴瑟之和当用he”。律和声的“和”,为动词,即调和、使~一致(相应)。与“神人以和”的“和”意义不同。

     老子曰“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。人之所恶,唯孤、寡、不谷,而王公以为称。故物或损之而益,或益之而损。”《礼记·春官》云“乐师掌成均之法”。而三分损益法正是古代的乐律成均之法,最早见于《管子》。中国古代文学之美,就在于“内蕴乾坤、道法自然、阴阳冲和,气随律动,意伴象生”

     《尔雅·释乐》:宫谓之重,商谓之敏,角谓之经,徵谓之迭,羽谓之柳。[元]马端临《文献通考》:“故闻宫音,使人温舒而广大;闻商音,使人方正而好义;闻角音,使人恻隐而爱人;闻徵音,使人乐善而好施;闻羽音,使人整齐而好礼。”体现了“乐和天人”的精神。

      🎶律和声,即以律吕调和,达到声乐合一。即“用乐律使歌乐之声达到一致”,发出和谐一致的统一的声音。

     《左传·昭公二十五年》赵简子问礼于子大叔,子大叔述其父子产所言“九歌、八风、七音、六律,以奉五声”。

     《左传·昭公二十年》晏子谓齐侯曰:“六律、七音、八风、九歌,以相成也”,东汉服虔(qián)注:“七律为七器音,黄锺为宫,林锺为徵,大蔟为商,南吕为羽,姑洗为角,应锺为变宫,蕤宾为变徵。

      奏黄钟,歌大吕,以祀天神;奏大蔟,歌应钟,以祭地示;奏姑洗,歌南吕,以祀四望;奏蕤宾,歌函钟,以祭山川;奏夷则,歌小吕,以享先妣;奏无射,歌夹钟,以享先祖。由上可知:古人认为乐能沟通天地神灵,因此乐与歌也应遵循天尊地卑的关系。奏乐遵六律之调,合歌循六吕之调,这就是声歌的阴阳律。

     “和”是中国古代文化的精髓,舜帝曰“八音克谐,勿相夺伦”。孔子曰“礼之用,贵以和”。《中庸》“致中和,天地位焉,万物育焉”。《孟子·万章下》:“孔子之谓集大成;集大成也者,金声而玉振之也。金声也者,始条理也;玉振之也者,终条理也。始条理者,智之事也;终条理者,圣之事也”。“国与国和平共处”、“人类与自然和谐共生”、“相向而行”的治国理念都延续了这一精神。

     《周礼·春官》“大师掌六律六同,以合阴阳之声。皆文之以五声,播之以八音。凡声,高声衮、正声缓、下声肆、陂声散、险声敛、达声赢、微声韽、回声衍、侈声筰、弇声郁、薄声甄、厚声石。”高下、正陂、险达、韽回、侈弇、薄厚,指声音,代表声的形象。衮、缓、肆、散、敛、赢、韽、衍、筰、郁、甄、石,对应于“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”十二律,对应于不同乐器,或同一乐器的不同部位。以十二声对应于六律六吕,正是律和声的方法。阴阳之声,叮咚悦耳。

     《国语·周语》中有周景王欲铸大钟和无射,而问伶伦鸠的故事,对和与律有详尽的阐述,在此不录。

 🍁 “八音克谐、勿相夺伦”为器乐之理

     《周礼·春官》① 大师掌六律六同,以合阴阳之声。皆文之以五声,皆播之以八音:金、石、土、革、丝、木、匏、竹。②典同掌六律六同之和,以辨天地四方阴阳之声,以为乐器。凡为乐器,以十有二律为之数度,以十有二声为之齐量。凡和乐亦如之。”(注,六同即为六吕)。

🎺八音

      《礼记·月令》“习乐者,习歌与八音”,唐孔颖达疏云“歌谓合声也,八音谓乐器响音”。八音指“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”八类乐器(《周礼·春官·大师》)。器乐合奏,既有主次之分,又独立而和谐,秩序井然。由此可见,交响乐不是外国人的发明。

       郑玄云:“金,锺也。石,磬也。土,埙也。革,鼓鼗也。丝,琴瑟也。木,也。匏,笙也。竹,管箫也。”所谓八风者,服虔以为八卦之风:“乾音石,其风不周。坎音革,其风广莫。艮音匏,其风融,震音竹,其风明庶。巽音木,其风清明。离音丝,其风景。坤音土,其风凉。兑音金,其风阊阖。

    ⛰克《说文》克,肩也。周頌傳曰。仔肩、克也。人部曰。仔、克也。此曰。克、肩也。然則周頌仔肩絫言之。毛謂二字皆訓克也。肩謂任。任事以肩。故任謂之肩。亦謂之克。釋詁云。肩、克也。又曰。肩、勝也。鄭箋云。仔肩、任也。許云。勝、任也。任、保也。保、當也。凡物壓於上謂之克。今蘇常俗語如是。釋言曰。克、能也。其引伸之義。左傳曰。凡師得儁曰克。於鄭伯克段於鄢曰。如二君。故曰克。卽得儁之說也。穀梁曰。克者何。能也。何能也。能殺也。此釋言之說也。公羊曰。克之者何。殺之也。此以相勝爲義。大雅毛傳云。掊克、自伐而好勝人也。俗作剋。象屋下刻木之形。上象屋。下象刻木彔彔形。木堅而安居屋下栔刻之。能事之意也。

        汉字在发展的过程中,字义也在不断的演变和拓展。克,由“肩”、引申、繁衍出能力足够“承担、胜任、匹配、能够、克制、克敌,战胜”等含义。由相称、平衡,演变为重量单位。

《尚书虞典尧典》载四岳荐舜于尧帝,岳曰“瞽子, 父顽, 母嚚, 象傲, 克谐”。孔颖达《尚书正义》,谐,和。

      “允恭克让,光被四表,格于上下。克明俊德,以亲九族。九族既睦,平章百姓。百姓昭明,协和万邦,黎民於变时雍”。“慎徽五典,五典克从”。孔颖达《尚书正义》释“克”为能。

    《尚书·周书·洪范》“三德: 一曰正直, 二曰刚克, 三曰柔克。平廉正直, 强弗友刚克, 燮友柔克。沉潜刚克,高明柔克。”东汉马融释“克”作“胜”。

      动词作及物动词与不及物动词时意义不同,“克”作及物动词时含义为“胜”,如“克己为礼”、“武王克商”,“以柔克刚”;作不及物动词时,含义为“能”,如“克明俊德”、“五典克从”、“八音克谐”,“克谐”、“克敬于和”。结果为和,则释为能;结果为不和,则释为胜。多对一、一对多,“克”则释为能。一对一、势均力敌,“克”则释为胜。如《尚书·吕刑》“惟克天德, 自作元命, 配享在下”、“其罪惟均, 其审克之!”《说文》克,肩。承担。胜任。《尚书·周书·多方》“ 时惟尔初, 不克敬于和, 则无我怨。 ”

        ,本义交错。《说文段注》龤,乐龢也。龤训龢,龢训调,调训龢。三字为转注。龤、龢作谐和者,皆古今字变。许(慎)说其未变之义。今本,龤,下调下作和也。则与龢下调也不为转注。龤与言部谐音同义异。各书多用谐为龤。从龠。

      《尚书》中燮、谐、协,大都作“和”讲。字有同声异文,如《诗经》,四家诗虽同出于荀子,但遭遇秦火之后皆以口诵相传、因此有许多异文,。而安徽阜阳出土的安大简与四家诗相比,又有许多异文。

      《礼记·乐记》云“凡音者,生於人心者也。乐者,通伦理者也。是故知声而不知音者,禽兽是也。知音而不知乐者,众庶是也。唯君子为能知乐。禽兽知此为声耳,不知其宫商之变也。八音并作,克谐曰乐。”

      🎵勿相夺伦。伦,序。《礼记·乐记》云“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和,故百物皆化;序,故群物皆别。乐由天作,礼以地制。过制则乱,过作则暴。明于天地,然后能兴礼乐也”。

      暗含节拍之意,诗经大部分为四言诗,一般以每两个字为一个节拍,如“关关~雎鸠,在河~之洲”

    🌈“神人以和”是乐教的至上目标,体现了古人敬天保民的思想。

     《易》曰:先王以作乐崇德殷荐之上帝。《尚书·皋陶谟》夔曰:“ 於!予击石拊石, 百兽率舞, 庶尹允谐。”《周礼·春官》大司乐掌成均之法。~以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐,以致鬼神示、以和邦国、以谐万民、以安宾客、以说远人、以作动物。乃分乐而序之,以祭、以享、以祀。 

      神。易经曰“天圆以神,地方以智”,此处的神,即代表天。神人以和,大信以孚。诗乐皆发于心,体现的“诚敬”与“洁净”,因而古人认为能感动天地,认为可以通过祭祀的音乐与天地交流。古人认为十二为天道,一天有十二个时辰,一年有十二个月,岁星(木星)对地的运转周期为11.76年,近似12年,因此以十二律制乐,以达到天人合一。“天人合一”是中国哲学里的一个圆满的境界。

      。民也。和且平。《周语》周景王欲铸钟,伶伦鸠云“”。体现了敬天保民的思想

      。《道德经》云“万物负阴而抱阳,冲气以为和”,《论语·学而》子曰“礼之用,贵以和”。 《吕氏春秋》:“凡乐,天地之和,阴阳之调也”。“和”是中国古代哲学、伦理学、乐理学的最高目标。如天地交泰,风和日丽,天人合一、协和万邦、华夷辑睦,包含着齐物共生的自然之道。和既是手段,也是目标。郑玄“以礼解毛诗”而齐、鲁、韩三家诗渐亡。

       从出土的商周青铜器的种类看,以礼器居多,而乐器的作用正是配合礼。从分形学角度看出土的石器、陶器、青铜器,无论生活器、礼器、乐器、兵器、戏具,其形制除器用之外都有自然美学在其中,体现了古人天人合一的思想和生活情趣,有时在端庄大气之中还有活泼的元素在其中,体现了古人对自然、生命和生活的热爱。还有古代建筑、石刻中也能反应这些“致中和”的美学思想的存在。除承载着“道”之外,无不体现了人与自然的和谐。     

      神人以和。郊庙祭祀天地、先祖,感天动地、告慰先祖。以树风声和邦国、谐万民声播四海

      我国是礼仪之邦、诗的国度。“诗言志,歌永言。声依永,律和声。八音克谐,勿相夺伦。神人以和”,是我国最早的诗歌、声乐、器乐理论。 核心思想是:诗歌乐舞合一,让声教讫于四海。季札子在鲁国观礼,孔子时年七岁。多年之后,依然有“《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉”的感叹。“少学诗”,在心中投下诗的种子,然后静静的等待发芽,大概就是这个道理吧。