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    先秦古鉨艺术研究的目的

第二，今人普遍涉猎先秦古鉨，是晚清近代以来“印外求印”引发的结果。在晚清近代谋求拓宽篆刻创作生路的努力中，专门的“鉨中求印”充其量只是个萌芽，只有少数篆刻家走这一条路，而主流则是追随赵之谦走“印外求印”之路。所谓“印外求印”，是在“印中求印”的基础上，广泛采用古代印式专属篆文之外的古文字样式进行篆刻创作。汉印的专属文字是缪篆，隋唐官印的专属文字是摹印篆，赵之谦篆刻虽然以汉印、圆朱文为根基，但他博采缪篆、摹印篆之外的秦汉金石砖瓦铭文入印，即在保持汉唐印式基本章法的条件下改变其习用的字法，以此谋求篆刻新趣。这一尝试赢得了众多饱览金石文字的文人艺术家的认同和响应，一时“印外求印”蔚然成风。然而在鉨印三式中，汉印、隋唐印属于以“字格式”为主、“字行式”为辅的印式，这样的印式要求入印文字的外轮廓必须方正，而排斥诸如先秦金文、甲骨文之类外轮廓不规正的多边形古文字，亦即汉唐印式对于“印外求印”的置换字法在客观上有一定的约束。因此，随着“印外求印”的不断拓展，人们自然而然地将对古代印式的参照转向以“字行式”为主、掺杂“散布式”和“字格式”的先秦古鉨。也就是说，以先秦古鉨为印式能够突破汉唐印式的局限，灵活适应各种“印外”古文字样式入印的需求，有利于“印外求印”的发展。事实上，近现代以来受“印外求印”理念影响的篆刻家几乎无不兼学先秦古鉨印式，其中尤以黄士陵、简经纶为突出代表，这可以视为广义的“鉨中求印”者，他们不像狭义的“鉨中求印”那样刻意模仿古鉨，并不追求逼肖古鉨，而是参照古灵活多变的章法形式来团聚印面上的商周金文、甲骨文，在“印外求印”的创作中别具一格。

由于元、明时期篆刻艺术生成发展的局限，古鉨作为印式进入篆刻艺术范畴的滞后性，很容易给人们带来一种感觉：古鉨不过是汉魏印式、隋唐印式之外新增加的一种印式。一些恪守“印宗秦汉”传统观念的篆刻家也坚持认为，学习篆刻应从汉印、圆朱文入手，以此筑基方为正道，学习古鉨不过是多一种变通方式。这种似是而非的认识存在的根本问题，是仅仅着眼于不同印式之间的形式差异，将不同的印式看成是一个个孤立的存在，而忽略了古代实用鉨印形式的历史生成、演变及其内在关联。

站在中国古代实用鉨印生成演变历史进程的角度来看，商鉨作为鉨印形式的滥觞，经过周、秦、汉、唐一脉演进，至宋代印章基本定型，中国古代鉨印形式遵循着实用的原则不断趋于完善。尽管学界至今尚未能够从现存古鉨遗迹中确切地辨别出哪些属于西周之物，甚至不能完全区分哪些属于春秋鉨、哪些才是战国鉨，但我们并不会因此而否定西周的存在。既然已经出土并确认了七枚商鉨，而被统称为“先秦古鉨”的春秋战国更有数千计，二者之间就必定有为数不少的周鉨存在，即从为数较少的族徽性商鉨发轫，经西周继承演变为贵族使用的“公鉨”与吉语鉨；至春秋、战国发展推广为社会生活诸方面广泛使用的官鉨、私鉨、吉语鉨。上古实用鉨印沿着自上而下、先公后私、由官及民、由佩转钤、由少渐多的逻辑发生、演进。所谓自上而下，是指上古鉨印首先是社会顶层的君主所佩徽章，而后才逐渐为全社会所用；所谓先公后私、由官及民，是指上古鉨印在自上而下的发展普及过程中，应当是从公室开始然后有士卿效仿，从官鉨开始然后有民间私鉨效仿；所谓由佩转钤，是指上古鉨印最初应主要用于佩戴，而后才逐渐转向主要用于钤押；所谓由少渐多，是指上古鉨印在数量上的发展，应随着社会需求的逐渐扩大、青铜冶炼铸造技术的逐渐发达而逐渐增多，这样的推断不仅符合古代实用鉨印形式发展的大趋势，也与中国上古时期文化整体发展的脉络相一致。

商　兽面纹鉨

战国　中军□（广）车　

从上述简略的梳理考察不难看出，从商周古鉨到汉唐印章，中国古代实用鉨印形式的发展演进，既有连续性，又有间断性。说这是一个连续的过程，是因为古代实用鉨印沿循着实用的逻辑一步步演进，从商鉨经周鉨到春秋战国鉨，从春秋战国鉨经秦印到汉印，从汉印经隋唐印到宋以来的官印，后一阶段的鉨印形式总是以前一阶段的鉨印形式为基础、为起点，总是带有前一阶段印形式的基因和影子，先秦古鉨作为比秦汉印章更古老的鉨印形式，是秦汉印章乃至隋唐印章形式之根。说这一过程又是间断性的，是因为古代实用鉨印形式在每一个历史阶段中自成体系，我们看到的商周鉨、春秋战国鉨、秦印、汉魏印、隋唐印、宋以来的官印都有各自的鲜明特征。正因为如此，元、明以来印人——篆刻家们习惯地将这些历史阶段性的实用鉨印形式视为彼此独立存在的“印式”。这就是说，当人们关注于各种“印式”的形式特征及彼此间的差异时，实际上是只看到了古代实用鉨印形式发展演进的间断性，而忽略了这一过程的连续性。由于其认识的历史局限，元代文人艺术家忽略这一过程的连续性，由此造成“印中求印”的不全面、片面性。早期印人模仿汉印风格和唐印风格不是机械僵硬就是风格单一，这些都是情有可原的。但是，在认识到先秦古鉨的存在之后如果仍然以孤立的眼光看待各种“印式”，这决不能被解释为一种“艺术的观点”，而应被归结为缺少“历史观点”的狭隘之见。如果缺少历史的观点，将古代实用鉨印视为各自独立存在的印式，而割裂开来学习，如学古鉨片面追求散漫，学汉印片面追求严正，学唐印片面追求妩媚，其篆刻艺术之路必定会食而难化、越走越窄、陷入僵局。

因此，今人学习研究先秦古鉨，绝不仅仅是在已经熟悉的汉唐印式之外多学一种印式，而更重要的是从根源上理解和把握古代实用鉨印的发生、发展和演变，只有这样，才能更好地把握汉唐印章的形式规律，也就是说，今人学习研究先秦古鉨存在着两种态度或两种方式：

一种是所谓“艺术的”态度或方式，即将先秦古鉨看成是迥异于汉唐印式的一种独特印式，凭藉学习者对形式的敏感（往往是关注于其与汉唐印式的差异），抓住先秦古鉨的形式特征并加以发挥，用于自己的篆刻创作。

另一种则是所谓“历史的”态度或方式，即将先秦古鉨看成是古代实用鉨印形式发展演进链条上的一个重要环节，凭藉学习者对历史的认知（尤其是对历史演进逻辑的感悟），在理解先秦古鉨的来龙去脉的基础上，把握其形式规律运用于自己的篆刻创作，并且帮助加深对汉唐印式形式规律的理解。

显然，学习研究先秦古鉨较好的态度或方式应当是上述二者的统一，即“历史的”态度或方式必须以艺术为追求目标，始终以先秦古鉨的形式作为关注的焦点；而“艺术的”态度或方式也必须具有历史的眼光，将先秦古鉨以及汉唐印章作为发展变化、相互关联的形式来理解和把握——这不仅是“鉨中求印”所宜倡导的态度和方法，更是对补上“鉨中求印”这一课之重要性的提示。

不可否认，近代篆刻家们对先秦古鉨不同程度的认识和不同方式的借鉴，给篆刻艺术创作吹进了清新的风气、注入了新鲜的血液，但这些“鉨中求印”在总体上都还主要是“艺术的”态度或方式。就广义的“鉨中求印”而言，“印外求印”只需借助古鉨形式，其目的是为了方便采用更多形态的“印外”文字入印；“古鉨式写意印风”更是蜻蜓点水地参照古鉨形式，其目的是为自己的自由发挥寻找印式依据。就狭义的“鉨中求印”而言，尽管篆刻家们力求逼肖古鉨，但一方面，当时“鉨中求印”处于初创阶段，篆刻家们仓促上阵学古鉨，主要是依据为数不多的确认先秦古鉨为印式的几部印谱。选择自己喜欢，也容易为观者接受的古鉨形式加以模仿，未及深入研究与全面挖掘；另一方面，由于先秦古鉨被确认的时间较晚，当时学界正忙于古鉨的搜集整理、鉨文辨释，尚未对其展开综合的文史学术研究。篆刻家们没有条件获得全面深入研究古鉨所必需的知识。由于近代广义的和狭义的“鉨中求印”所采取的都主要是“艺术的”态度或方式，而受此影响，后来者甚至只知道应以“艺术的”态度或方式从事“鉨中求印”，致使“鉨中求印”长期未能得到深入发展，所以，今人补上“鉨中求印”这一课，尤其要强调“艺术的”与“历史的”态度或方式的统一。

宋、元、明、清印人—篆刻家模仿汉唐印式，经历了很长时期的“印中求印”的研究过程，其中一批文人艺术家基于宋代以来金石学研究成果，既是古代实用印章的文史研究者，同时也是模拟古代印式的篆刻创作者，正是他们的努力和引导，“印中求印”在清代中晚期才真正深入，并且能够深入而化出、臻至巅峰。今人学习先秦古鉨，如果不仅仅满足于对古鉨的大感觉或具体作品的换字仿作，同样必须经历长期的、不断深入的“鉨中求印”过程。

在如今强调“艺术学科的独立性”的氛围中，特别提出“鉨中求印”必须以关于先秦古鉨的文史研究为前提、为基础，表面看来似乎不合时宜，但却是不可回避的问题。这里必须首先辨明的是，艺术作为文史学术研究的附庸固然不如作为相对独立的学科更能得到充分发展，但是，艺术家如果对文史学术研究一无所知甚至毫无兴趣，便难以成为真正优秀的艺术家。尤其是对于典型中国传统的书法篆刻来说，如果没有必要的中国文史学术研究的知识准备，绝无可能成为真正的书法篆刻艺术家，欧美人很难领略中国书法篆刻之美，更难学习中国书法篆刻艺术，恰恰从反面证明了这一点。“鉨中求印”当然不能例外。

首先，我们可以从宋元以来文人士大夫对古代印式的选择，来看文史学术研究对篆刻艺术的极端重要性。众所周知，元代文人士大夫赵孟頫、吾丘衍选择以汉魏隋唐实用印章为印式，直接得益于宋代官私所辑的集古印谱：赵孟頫勾摹《印史》，其蓝本是南宋宫廷编辑的《宝章集古》；吾丘衍编辑《古印式》，也与南宋王俅的《啸堂集古录》、王厚之的《汉晋印章图谱》《复斋印谱》有密切关联。而宋代人对古代实用印章的搜集整理，则是当时兴盛的金石学研究的一部分，搜集古器物并加以整理辑录、考释考证，都属于文史学术研究范畴。正是通过这些学术研究，沉浸于古代实用印章之中的金石学家们不仅在努力解决其所欲解决的学术问题，而且从中发现了古代实用印章之美，即如王厚之所言：“一可见古人官印制度之式，又可见汉人篆法敦古，可为模范。”以这样的学术研究为基础，赵、吾的《印史》《古印式》才开启了文人篆刻的“印中求印”，亦即元代以来的“印中求印”是以宋代以来关于秦汉隋唐实用印章的金石学文史研究成果为前提和基础，篆刻艺术从一开始就与金石学紧密联系甚至融合一体，绝非单纯的设计刻制技巧，而是一种带有浓厚的学术性的艺术。

换言之，篆刻艺术的萌生根源于对古代印式之美的观照与把握，而对古代实用印章之美的理解与印式的选择又首先建立在金石学发展的基础上，建立在对古代实用鉨印的文史研究基础上，建立在对古文字研究及其书法之美体验的基础之上。赵孟頫、吾丘衍因缺少关于先秦古鉨文史研究的知识准备，所以，他们虽然力倡“复古”，也早已看到了混杂在古印之中的先秦古鉨，却无法领略其美，不得不采取视而不见的态度，而只限于谈论“汉魏而下典刑质朴之意”，只能在相对于先秦鉨之“古”而言诚为“新”的汉唐印式中寻求文人篆刻形式规律。而晚清篆刻家之所以能够开启“鉨中求印”，也首先是因为当时经学家、金石学家、古文字研究者确认了“鉨”为何物，并且此际篆刻家几乎无不攀附金石学术，文人也乐意将篆刻与金石学视为一事。

对于篆刻艺术家而言，不仅古代印式的选择、审美标准的调整必须建立在文史学术研究的基础上，对印式所包含风格的辨别与归类，同样必须借助于文史学术研究成果来理解。在“印中求印”之初，文人艺术家整体观照“汉魏而下”印章的“典刑质朴之意”，追其“古雅”以求区别于“流俗”，这种对汉唐印式之风格的笼统把握，无疑是元代仿汉篆刻风格单一的重要原因。“印中求印”走向深入的重要标志之一，是篆刻家开始分辨汉印印式中所包含的不同风格，例如从制作工艺区分，汉印有铸印、凿印、琢印等不同风格；从历史阶段区分，汉印又有西汉初、西汉、新莽、东汉、三国以及两晋、南朝、北朝等不同风格；而从审美类型区分，汉印还有如明代印论家所论“印格”的种种不同风格——篆刻家自觉选取汉唐印式中一种或数种相宜的风格作为学习研究的典范，大大提高了“印中求印”的效率和质量。“鉨中求印”面临着同样的问题，如果面对遗存至今的数千方先秦古鉨只有“古朴天真”的笼统观感，其“鉨中求印”必然会像早期的“印中求印”那样浮于表面，除了草率就是蛮干。也就是说，“鉨中求印”要走向深入，首先必须深入研究先秦古鉨的具体风格类型及其规律；而关于古鉨中所含风格分辨的许多细节问题的解决，都需要相关文史研究与考古发现的支持。例如，先秦古鉨是否也存在历史阶段性的风格变化，要解决这个问题，必须借助于先秦时期职官制度、官职名称历史演变的深入研究，借助于当时各诸侯国版图、地名历史变迁的深入研究，借助于商周以来文字演变过程及其风格变化的细致研究，等等——这显然是一个多学科、多方法交叉综合的文史研究课题。又如，今人都已知道先秦古鉨存在着显著的地域性风格差异（并且认为其意义大于历史阶段性风格），但是，先秦古鉨的种种地域性风格的形成始于何时、是如何形成的？如何为这些地域性风格归类才是合理的？它们之间的关系又是怎样的？只有弄清了这些问题才能真正确认、有效把握古鉨的地域性风格差异；而要解答这些问题，不仅需要详细而全面地了解各诸侯国的历史发展过程、与周王室的关系及其文化特质，还必须进而考察各诸侯国之间的政治、经济、军事关系及其文化交流。再如，与秦汉以降、隋唐以前官印统一采用阴文不同，先秦古鉨中既有阴文官鉨也有阳文官鉨，这使得先秦古鉨的风格划分更为复杂。那么，先秦官鉨为什么会有阴文与阳文之别，是历史原因造成的还是各有其功用，先秦时期官鉨的使用方式又是怎样的？这些问题显然与文史研究密不可分。还有，先秦古鉨的制作也已包含有铸、凿、琢等工艺，不同的制作工艺直接影响着古鉨的风格呈现，那么，这些制作工艺的技术条件是怎样的，与汉代印章同类制作工艺是否有差别？如果存在差别，会在多大程度上影响同类制作工艺古鉨与汉印的风格呈现？还有，先秦古鉨中的官鉨制作是否存在等级区别，或者说，官职高低对官鉨的制作工艺及其风格呈现是否有影响？还有，在先秦古鉨中私鉨与官鉨的关系是怎样的，二者之间是否存在制作工艺或制作质量上的差异？如果有差异，那么它是出于经济的原因还是因为审美追求的不同？如此等等，所有这些问题归根究底都离不开相关的文史研究。

然而，在“鉨中求印”中，上述“字法”规则便显得不合适了，因为我们在数千枚先秦古鉨中很难发现明确、统一的专属书体，也没有文献记载先秦时代是否存在明确、统一的鉨印制度，只能依据现象推断中国古代实用鉨印的生成与发展，商代、西周是其孕育期，春秋、战国则是其推广普及期：其时官鉨制度正在形成过程之中，只具雏形而尚未成熟，官鉨形制处于阴阳混杂、大小不一、鉨形各异的状态，即使在一国之内也是如此，更未形成明确、统一的鉨印专属书体，而是采用当时的通行文字入鉨，稍加调整变形以适合“一圈”鉨面的形状或“三式”布置的要求。换言之，不像秦汉印式、隋唐印式拥有各自专属而稳定的“字法”篆文体系及其标准，先秦古鉨印式的“字法”是不稳定的、处于生成之中的。如果说，“印中求印”中既成稳定的“字法”是在为篆刻创作入印文字提供“能与不能”的标准，那么，“鉨中求印”中生成过程的“字法”则是为篆刻创作入鉨文字提供“宜或不宜”的启示。

在这里，我们已经揭明了什么是先秦古鉨印式的“字法”，即采用当时通行文字入鉨并稍加调整变形以适应鉨面形状及“三式”布置要求的方法。这句话包含了三层意思。

首先，先秦古鉨的鉨文直接来自于当时的通行文字，包括鉨文中的一些字形特殊书写方式（如简省、增繁、合文、部首易位等），也同样存在于当时的青铜铭文、简牍墨书之中，这就如同现今的实用印章（尤其是公章）大多采用现今通行文字作为印文一样。由于古鉨鉨面大多较小而大篆文字大多较繁，设计制作者多选择通行文字中简化的字形入鉨，合文的鉨用也多属于此类，这样的选择在古鉨设计制作者中承传，使得通行文字中个体性的、偶然性的书写方式在鉨印中反复得到使用并逐渐“固化”——这是鉨面大小对入鉨文字的选择倾向。诚然，先秦古鉨鉨文虽然大多与战国时代各诸侯国通行文字同体，但也有一些接近于西周金文或春秋时期文字风格，这种情况既可能是因为“先秦古鉨”其实混杂着周鉨、春秋鉨与战国鉨，也可能是后代之人因某种特殊需要而采用前代文字入，这些都不妨碍我们得出结论，先秦古鉨鉨文与同时期同地域的青铜铭文、简牍墨书实为同体异用。

其二，入鉨的文字须经适当的变形调整，以适合鉨面形状，及鉨文之间的整体关系——“一圈”在通行文字“鉨化”中的作用凸显出来。这里的所谓“鉨化”，是指通行文字为适应鉨面“一圈”的规约而调整变形，由此获得“鉨用文字”性质的过程，亦即古鉨印式之“字法”生成的过程；而所谓“一圈”不仅是字面上的“鉨面边栏”的意思，更是对鉨面作为一种微型文字性图案的维护和限定。此“一圈”就是一幅整体图案，它植根于更为原始的族徽，也规约着文字性的鉨印，其中的每一鉨文（乃至每一笔道）都不过是这一整体图案的一个部件：在单字鉨中，每一笔道都是一个部件，带动起“一圈”的空间，构成一幅整体图案；在两字以上的鉨印中，每一字都是一个部件，带动起“一圈”的空间构成一幅整体图案。也就是说，由于“一圈”的规约，入鉨的每一字（乃至每一笔道）的书写都不可能像在青铜铭文或简牍墨书中那样“自由”，不仅要适合“一圈”的形态，而且要适合与周围其他鉨文之间不即不离、分而不散、合而可辨的整体关联——通行文字入鉨的调整变形由此而来，古鉨文的增繁处理、部首易位处理也多根源于此——这是鉨面形状及其整体图案性对入鉨文字的基本要求。

其三，在通行文字的“鉨化”过程中，“先验”存在的鉨文布置三种模式影响深刻。这就是说，“一圈”之中的鉨文布置与构形并非完全偶然、随机的，而是有所依据的，这个依据便是古鉨设计者心中的三种图式——散布式、字行式、字格式（早在殷商时期，“亞形鉨”“□形鉨”和“田形鉨”即已提示了这三种图式的存在，即所谓“商鉨三式”）。一方面，古鉨设计制作者以通行文字入鉨，都不同程度地保留着这些文字原本的形态，既是方便做法，也是为了识读，这种“字守体本”的“因字制宜”做法会造成三种图式的变形及其边界的模糊；另一方面，因为三种图式的存在，古鉨设计制作者又必然会对入鉨的通行文字作不同程度的变形，以适应“三式”的需要，例如将入鉨的通行文字加以方正化以适合“字格式”，或压扁或拉长以适合“字行式”，或倾侧或拆分以适合“散布式”，这种“图式规约”的“因地制宜”做法要求入鉨文字随机变形。正是古鉨设计制作者的“字守体本”与“图式规约”（或“因字制宜”与“因地制宜”）这两种思维的双向作用、相互迁就、综合影响，使得入鉨的通行文字都必然要做出特定的变形——这是鉨文布置心理图式对入鉨文字的具体限制。

以上所析先秦古鉨“字法”的三层含义，其实就是当时的通行文字“鉨化”的过程及其原因。由此可见，古鉨的“字法”不是既成的而是生成过程中的，不是固定的法式而是变化的方法。对此，“鉨中求印”者必须深察其中奥妙。

先秦古鉨的章法研究

从先秦古鉨“字法”的研究即可看出，古鉨“章法”研究有其特别重要的意义。

与“印中求印”所形成的“字法决定章法”的理念不同，在“鉨中求印”中，“章法”与“字法”同等重要，甚至需要优先考虑“章法”。如前所述，秦印印文布置统一采用“字格式”章法，并造成入印的秦篆统一趋于“方正化”而形成秦印专属的“摹印篆”，汉、唐印章均沿用之，都具有各自专属的“方正化”的印文法式，并采用“字格式”的印文布置方式，最多会因为印文字数的关系而变通采用“字行式”章法。这一现象使明清印人—篆刻家们相信，“章法成于字法”，是这种特殊的方正“字法”造成了汉唐印章必须采用“字格式”（或变通为“字行式”）的“章法”。这是对先秦古鉨缺少认知而产生的偏见。事实上，从古代实用鉨印形成发展的过程看，“章法”意识至少与“字法”意识同时存在，甚至可以说先于“字法”意识存在，因为在春秋战国时期鉨印广泛使用、“字法”尚未稳定之前，“商鉨三式”早已存在，正是这三种图式中“字格式”的框束，使得春秋战国时期入鉨的通行文字出现了方正化趋向。我们虽然不能断言汉印“字法”的方正化完全是由其采用“字格式”章法造成的（因为秦汉之际的“隶变”所造成的汉字方块化，也是汉印缪篆方正化的重要成因），但在秦印中，入印的小篆尚未完全方正化，“摹印篆”的形成显然是由于“字格式”制度化的推动。在春秋战国鉨中，秦系、齐系和楚系鉨印也都有采用“田”字界格分割鉨面者，即采用典型的“字格式”章法，其中的鉨文虽有不同程度的方正化处理，但都离当时的通行文字未远，这是先秦古鉨“章法”决定其“字法”最好的证据。如上文所说，“字守体本”与“图式规约”（或因字制宜与因地制宜）两种思维交互作用，造成了入鉨通行文字的“鉨化”。因此在“鉨中求印”中，我们必须立足于先秦古鉨的“章法”来把握其“字法”。

说先秦古鉨的“章法”意识根源于“商鉨三式”，其实是要说明，古代实用鉨印作为一种文字性的微型图案设计，其鉨文布置方式无非有三个主要的参照：

一是上古族徽，这是一种亦文亦画、图形文字性的思维，其意主要在辨别图案而不在识读文字；

二是较为正式的金石铭刻文字，这是一种以文为画、郑重其事的思维，其意既重识读文字也求图案装饰；

三是日常实用的文字书刻（如甲骨契文、简牍墨书之类），这是一种以文记事、追求实用的思维，其意既重识读文字也求简易便捷。

在春秋战国鉨大发展之前及同时，上述三种文字排布样式即多有存在，尤其是正式的金石铭刻文字和日常实用文字书刻这两种文字排布方式，就是当时通行文字书写最普遍和最基本的行款排布方式。古鉨设计制作者既以当时通行文字入鉨，就不能不受到通行文字书写行款排布方式的深刻影响。在迄今发现最古老的商鉨中，这三种布置方式已初现端倪。

然而，先秦古鉨鉨文布置的“散布式”“字格式”和“字行式”三种意识，与上古族徽、金石铭刻、日常书刻的文字排布方式又大有不同，这是由古鉨的特殊形制及其制作目的决定的。散布式鉨文布置虽然直接来源于上古族徽的深刻影响，但是它讲究的首先是文字意涵而不是图案象征，它采用的是不断抽象符号化了的春秋战国文字而不是原始的象形文字、更不是更为原始的图形文字，因而，在春秋战国鉨的散布式鉨文布置中，除了少数单字鉨、两字鉨仍采取拆散字形以增强鉨面图案性之外，多字鉨的散布式多不拆散字形，而是字与字之间或松或紧或伸或缩，上下左右穿插挪让，乱石铺街交错补位。换言之，春秋战国多字鉨的“散布式”不是拆散单字字形，而是突破通行文字书写或字行或字格的常规布置规则，打成一片满布鉨面，在保证每个单字皆可辨识的同时凸显其整体图案性。字格式、字行式鉨文布置虽然直接来源于上古时期金石铭刻、日常书刻的深刻影响，但它们同时具有小型文字性图标的性质，即其“一圈”的规定使鉨文布置不再是单纯文字书写性的字格或字行，而是饱含着字间关系、行间关系、鉨文与边栏界格关系之思的字格式、字行式布置，并且在小型的鉨面空间中布置鉨文也不可能像金石铭刻、简帛书写那样舒展分布，而必须以“团聚”的意识作字格、字行的分布，在突出文字书写性的同时兼顾整体图案性。先秦古鉨鉨文布置三种图式与上古文字书写既相通又不相同的特性，正标志着古鉨设计的“章法”意识的形成。

先秦古鉨的“刀笔关系”研究

笔法与字法联系起来考虑便是元明印人所理解的篆法，对于“鉨中求印”来说就是鉨文篆字的书写方法，是鉨印底稿的设计与书写，而笔法与制作工艺联系起来考虑，用明清印论的话来说就是“刀笔关系”，在“鉨中求印”中就是鉨印设计的底稿书写与其借助工艺手段最终实现的关系。亦即就先秦古鉨而言，“笔法”既可以指狭义的鉨文书写用笔，也可以指广义的鉨印底稿的设计与书写，是指制作工艺实施之前的那一道以笔书写墨稿工序；“刀法”则是指包括翻铸、錾凿、琢刻在内的鉨印制作工艺的运用方法。在古鉨制造的原初意义上，“笔”不仅仅是指书写墨稿所采用的“笔法”，还应当包括字法处理、章法布置诸方面，是指广义的以“笔”书写来完成的墨稿设计；而“刀”也不仅仅是指凿刻留下的“刀痕”，还应当包括刻模翻铸、琢玉等制作工艺，是指广义的铸、琢、凿在内的鉨印制作工艺。既然篆刻艺术引以为“印式”的不只是古代凿刻的鉨印，同时还包括铸、琢而成的古代鉨印，那么，我们对“以刀传笔”的理解就不应局限于狭义的以刀刻石之“刀”与以笔写篆之“笔”，而应作较为宽泛的、广义的理解。

在元明清以来的篆刻艺术创作中，刀法是印面制作的最后一道工序，在用刀刻制之前，篆刻的字法、章法等因素已然在印稿的设计中完成，并且以笔书写成形，用刀刻制必须依据墨稿的规定来完成。尤其是在篆刻艺术形成发展之初，印稿设计书写与印章刻制加工分离，前者为“笔”，由文人艺术家完成；后者为“刀”，由工匠完成，后者之“刀”必须以前者之“笔”为根本依据——这是篆刻艺术重“笔”轻“刀”“以刀传笔”的初始义。在文人艺术家自篆自刻、“笔”与“刀”一体化之后，为了强调文人篆刻家比工匠印人的高明之处，彰显文人在“笔”方面的优势以掩饰其在“刀”方面的劣势，刻意强调篆刻艺术必须以“笔法”统率其“刀法”而“以刀传笔”。再后来兼善书法与篆刻、追求“印从书出”的篆刻艺术家，又特别强调以独特的篆隶书写笔法及其笔意表现来选择用刀方式，“以刀传笔”而创造独特的篆刻艺术风格。这些都可以理解为篆刻艺术所固有的“文人性”使然。

先秦古鉨设计制作者“胸有成鉨”，其“心中刀笔”首先外化为古鉨的“底稿之笔”，即古鉨的设计底稿是设计者理想的“字法”与“章法”的综合表现，并且以“本真笔法”起稿书写，在此基础上又通过反复修饰来尽量缩短“底稿之笔”与“心中成鉨”的距离，也就是说，反复修饰的目的是为了弥补“本真笔法”的不足、克服书写工具性能的局限，努力实现心中理想的字形笔形。所以，设计制作者心中的鉨印及其“笔”与“刀”是何种理想，直接决定着“底稿之笔”的形态。我们将鉨印底稿的设计过程整体地视为一种“修饰笔法”，其修饰的依据是心中理想的鉨印，修饰的结果则是铸、琢、凿制作工艺所依据和须表现的“原初笔法”。

尽管“底稿之笔”制约着制作工艺的运用，但制作工艺所实现的“刀下之笔”必然会与“底稿之笔”存在距离，因为无论是铸、琢还是凿刻，制作工艺所使用的工具材料及其本具的性能都与以笔书写大不相同，制作工艺的运用虽然是要传达“底稿之笔”，但它必然会带上特殊的工具材料及其本具性能的深刻影响，铸鉨所带有的“铸造感”，琢鉨所带有的“雕琢感”，凿鉨所带有的“凿刻感”，其实都是特定的制作工艺所必然造成的与“底稿之笔”的距离。如果古鉨设计制作者将这种必然性的距离视为制作工艺的缺陷，并且努力克服这一缺陷而力图还原“底稿之笔”，这不仅会给制作过程增添太多麻烦，而且最终也不可能实现。事实上，古鉨的设计制作者在运用制作工艺传达“底稿之笔”时，充分认识和肯定了制作工艺本具的性能，即完全接受制作效果与“底稿之笔”之间的距离，并且将其视为对“底稿之笔”的进一步修饰。换言之，古鉨设计制作者运用制作工艺的终极蓝本不是“底稿之笔”，而是“胸中成鉨”和“心中刀笔”，“心中刀笔”绝不仅仅是以笔书写的“底稿之笔”，而必定包含了制作工艺效果的“刀下之笔”，必定是底稿之笔与刀下之笔的综合。所以，“底稿之笔”不过是“心中刀笔”外化的第一步，铸鉨的“铸造感”、琢鉨的“雕琢感”和凿鉨的“凿刻感”都是“刀下之笔”对“底稿之笔”的追加修饰，是整个“修饰笔法”不可缺少的组成部分。在先秦古鉨那里，“以刀传笔”的真正含义是以各种制作工艺所特有的“刀下之笔”传达“底稿之笔”，“刀”与“笔”不仅同样重要，而且各有特性，二者统一、融合于设计制作者心中的理想刀笔。

先秦古鉨的“刀笔关系”对篆刻艺术创作是有启发意义的。在篆刻艺术理论中，关于刀法地位和作用的问题有两种观点：

其一认为刀法是传达笔法的一种手段，必须服从服务于笔法的表现；

其二则是认为刀法是表现印章神韵的重要手段，有其独立意义与价值。

这两种观点是由元、明篆刻艺术发生发展的特殊性所造成的，大抵文人篆刻家重笔法而工匠篆刻家重刀法，但无论是重笔法抑或重刀法，将“笔”与“刀”分离开来思考的观点都难免失之偏颇。唯有饱览细察古代鉨印，在做到“胸有成印”的基础上将心中理想的“笔”与“刀”融为一体，将“底稿之笔”与“刀下之笔”视为相互依存、互为补充的两个步骤，相继叠加、合为一体，在下“笔”之际已有“刀”在，在运“刀”之际犹有“笔”存，则“笔”即是“刀”，“刀”即是“笔”，这才是“以刀传笔”的应有之义。清中期丁敬、邓石如及其后的卓有建树的篆刻艺术家莫不如此，现今的“鉨中求印”亦当如此。

战国　“邾睦”　印面　1.48×1.43cm

黄宾虹考释手稿

先秦古鉨的风格研究

先秦古鉨的性质是实用而非艺术，其设计制作的初衷也是技术劳作而非艺术创作，古鉨设计制作者应当会彰显自己的技能高超和产品质量，但不会太多考虑自己的“艺术风格”。但从“鉨中求印”的角度看，即立足于篆刻艺术立场将先秦古鉨视为印式，古鉨设计制作综合技能及其所呈现的总体风貌便成了此种印式的“艺术风格”。

从字法、章法和刀笔关系的角度考察先秦古鉨，都是分析性的研究；而从风格的角度考察先秦古鉨，才是整体性的把握。“鉨中求印”必须从整体上把握古鉨风格，分析性的考察是我们的整体把握所必须借助的途径。在这个意义上，对古鉨风格的研究，乃是对上文分析性考察的总结。

对先秦古鉨的整体性风格的把握有两种方式，一种是直观性的风格把握，一种是综合性的风格把握。前者建立在主体的文艺素养及其艺术审美经验的基础之上，是主体遇见古鉨之际不加分析的直观印象，并且会在瞬间自然而然地将这一印象与自己以往的审美经验联系起来、自动归类，从而形成整体性的风格感知；后者建立在主体对古鉨字法、章法及刀笔关系等分析性元素考察的基础之上，是主体经过分析研究之后对古鉨形象的综合复原，并且通过对其宏观性元素、微观性元素在综合复原中的不同权重将其归类，从而形成整体性的风格认知。前者是直觉的，其优势在快捷、直接、真实，缺陷是粗糙、含糊、难于言表；后者是理性的，其优势在清晰、落实、深入，缺陷是组装、生硬、难于浑然。因此，对先秦古鉨整体性风格的把握应当是这两种方式的结合，即先从直观性风格把握入手，抓大放小、抓主放次、抓强放弱、抓显放隐，不使古鉨风格划分太过琐碎；再进入综合性的风格把握，大小、主次兼顾，强弱、显隐两思，不使古风格把握太过单薄；最后融合这两种风格把握方式，相互印证、互为补充，使古鉨风格的把握既能形成较大包容性的丰厚的审美类型，每一大审美类型又都能等到深入、透彻的理解。

先秦古鉨风格的把握，绝非仅仅是一种“仁者见仁，智者见智”的个人喜好和主观印象，而是有其客观的标准的。从其内部的构成看，构成古鉨之风格的诸多因素中，字法与章法是首要的，是其较为宏观的方面；而“刀笔关系”虽然不可忽视，但相对而言是其微观的方面，是需要深入体验才能把握的。仅仅着眼于字法、章法而忽略其“刀笔关系”，其所把握的古鉨风格必然是单薄的；而仅仅着眼于“刀笔关系”而忽略其字法、章法的独特性，其所把握的古鉨风格又难免失之平庸。也就是说，古鉨的风格应首先从其字法与章法着眼，再辅之以“底稿之笔”与“刀下之笔”的细微考察，由此形成对特定古鉨之风格的把握。如果对先秦古鉨印式没有这样的既宏观又微观的“风格”分类和积累，在进行创作时心中就不会产生饱满而丰富的“理想之鉨”“理想刀笔”。这是由古代实用鉨印历史演变的实际情况造成的，也是宋元以来文人艺术家观照古代印式所形成的传统，更是字法、章法和笔法、刀法在鉨印制作中的不同地位、不同次序、不同功能、不同属性所决定的。

从其外部的关系看，先秦古鉨的风格必须通过比较来把握。本质上，任何风格的认识都是比较得来的，即作为一种类型性的审美特征，风格是比较出来的——当我们说某种印式具有某种风格时，其实已经是在参照另一审美类型的印式而做出的判断。对先秦古鉨风格的认识，也存在着两个层面、两类比较或两种参照：

一是从求大同存小异的角度，将所有的先秦古鉨视为与秦汉印式、隋唐印式相对的一种印式，从总体上把握古鉨的风格，或是单纯从形式的审美类型作归类，这是近现代以来大多数“鉨中求印”的篆刻家之所为。

二是从存大同求小异的角度，进一步考察先秦古鉨这一印式的总体风格之中所包含的各种子印式的风格差异，以及各子印式所包含的审美类型，从更为具体的层面理解古鉨风格，这是今人应当努力去做的。

元明清三代“印中求印”，其对汉唐印式之风格的研究，即先从总体上把握其“典刑质朴”的“古雅”，逐渐发展为从形式感观上分辨归类各种审美类型，进而深入到铸印、凿印、琢印诸种制作工艺所造成的诸种具体风格（将笔法与制作法综合进入“刀笔关系”的考察），或者将汉印印式细化到西汉初期、西汉中后期、新莽时期、东汉时期、魏晋时期、南北朝时期等不同时代风格，将隋唐官印印式细化到隋及初唐时期、盛中唐时期、晚唐及五代等不同时代风格，从而推动了仿汉创作、仿唐创作的不断发展。“鉨中求印”既为后起，今人考察研究古鉨风格就应该，也有条件直指其根本。

汉唐印风处于大一统中央集权制的框架之下，其字法相对稳定，章法也基本不变，除了在三国、两晋、南北朝时期呈现出地域性印风差异，总体呈现为历史阶段性印风及其制作工艺性印风差异。先秦古鉨风格的历史阶段性（西周、春秋、战国）差异应当存在，只是现阶段尚未具足判别的文史研究、考古发现的条件；至于制作工艺性（铸鉨、凿鉨、琢鉨）差异，不但先秦古鉨印式与秦汉印式（铸印、凿印、琢印）没有实质性的分别，即使是在春秋战国时期的各诸侯国之间也没有特别显著的差异，亦即在“以刀传笔”的意识上也没有特别的不同。因此，古鉨中的风格主要呈现为地域性（各诸侯国）差异。将先秦古鉨印式中所包含的各系古鉨子印式区分开来，指出楚鉨、齐鉨、燕鉨、晋鉨、秦鉨属于不同的风格类型；进而再将其中某一子印式所包含的各种审美类型区分开来，指出它们各自的风格特征。只有这样，我们才能既在总体上把握先秦古鉨所包含的各系古鉨之间、古鉨与秦汉印章隋唐印章之间在风格上的联系与区别，更好地认识古鉨风格的独特性，同时又深入到古鉨内部，真切把握这种风格类型所能包含的各种审美变式。

综上所述，“鉨中求印”的风格考察研究可参照“印中求印”分三个层面：

一是在“印式”层面上总体观照鉨古风格，认清其与汉唐印式的风格差异；

二是在“子印式”层面上，将先秦古鉨按照地域分系并相互比较，认清各系古鉨的风格特征及其在古鉨印式总体风格中担任的角色；

三是更为具体地考察各“子印式”（亦即各系古鉨）中所包含的风格类型，由此认清各系古鉨形式的变化及其丰富性，而关于字法、笔法、刀法及章法的分析性研究则包含于其中。

这三个层面由总概到细分不断深入，反过来看，则是以对某一系古鉨的细致分析为扎实的基础，由此把握此一“子印式”的整体风格，进而旁及其他各系“子印式”风格，由此综合把握先秦古鉨“印式”的总体风格。这样的“鉨中求印”才能深入透彻，洞悉先秦古鉨作为印式的形式规律及其变化的无限可能性。