中国书法的主流，或者说正统的中国书法，似乎有一个相对稳定的标准，即以二王和晋唐为则的评价体系。这个体系已被后世经典化，从未有实质性改变。在这个体系之内是自由的，笔墨风格可以有所不同，即便二王父子之间也有差异；否则，如果试图超越这个体系，诸如明人徐渭、清人郑板桥等，无论士人、他人如何建构，也无论大众如何喜爱、称赞，均不被固有体系所接纳；即便赵孟頫那样的显赫人物，也会被骨头里挑刺，何况他也是这一体系的承续者。这说明什么？说明中国书法的艺术标准，早在二王和晋唐已被塑造完备，已经完成了艺术价值体系的建构。那么，这个“标准”是什么呢？它是客观存在的一尊“神”。它就在那儿，永远在那儿，一直在傲视群雄、俯瞰过往，无论时光如梭、朝代更替等，都不可能改变它的容颜，它的功能只是像“神”那样等待众人、后人顶礼膜拜。所以，学书就是摹仿，摹仿就是仿古。于是，“临摹”不仅成为了书法入门的必由之路，也成为了所有书家的本分而伴其终生，其它路数均为旁门左道，甚或歪门邪道。
与书法关系密切的中国绘画就不是这样，尽管它也有某种程度的“逻各斯性”。例如汉画像石，在中国画史上具有显赫地位，但是，在砖石上雕刻限制了画技，存有很大局限也就在所难免，“象征”而非“相似”是其主要特点，而“相似”才是图像艺术的根本。至魏晋南北朝，中国画开始了对相似性的自觉追求，顾恺之提出“以形写神”“传神写照”等，并非常人理解的那样是在强调神韵，而是强调它的前提——形，只有“形似”才有可能“写神”“传神”。没有“形”怎么可能有“神”呢？不“写照”怎么可能“传神”呢？而当时关于“形”的“写照”，恰如张彦远描述的那样，仍处于“人大于山，水不能泛”的幼稚水平，这是不可能很好“传神”的。而这一“形似”技术，直到宋代才算达成。至于宋代之后的士人画、文人画，则是宋画“形似”的背离，或者说是另一层面的“形似”。概而言之，中国画从“象征”到“相似”，从“写实”到“写意”，观念和技术都发生了重大改变。与此相关的评价标准同样如是，从顾恺对“形似”的倡导，到苏轼对“形似”的贬抑，中国画的艺术追求完全不同；更不必说西画的艺术标准了，现代与传统几近天翻地覆。
现在的问题是：中国书法何以另类？它的艺术标准何以历久不变，成为了“神”一样的客体存在，就像一尊“逻各斯”雕像？
首先，参照现象学的观念，“书法现象”当是根本依据。所谓“书法现象”，就是将其作为“存在物”。“书法现象”作为“存在物”，汉字书写是其存在的理由。而汉字本身，就其起源而论，是祭神的产物——记录“神言”“神意”，于是才有汉字的创生。仓颉造字“天雨粟，鬼夜哭”之类的神话传说，实则是汉字神性出身的表征。也就是说，汉字及其书写，不过是从“神”那儿挪用过来借以记录“人言”“人意”，是神秘、神圣之物的世俗化。在这一意义上，即汉字作为神秘、神圣之物这一身份属性，却是稳定的、永恒的；因为它已经作为文化积淀，永远地沉浸在了使用者的心理深层。即便后世拟或现代社会，汉字书写在道教（符箓）和民间信仰中的神性表征依然如故，汉字崇拜（“惜字”传统等）依然顽固地存在于人们的心理世界。
其次，从商代甲骨到唐代楷书，2000年的历史足以使文字书写经典化，唐楷和狂草的成熟更是在“法”的层面形成了铁律。这是由能否“识文断字”在古代社会的重大意义所决定的，也是由书写之美在个人社会化中的重大作用所决定的，此乃众人皆知，无需赘言。此外，古代文人生活的相对单纯、相对空闲，也为书写的历练和经典化提供了有利条件。重要的还在于，汉字作为表意符号，其构型规律所蕴含的深刻文化属性，也为书写和书像的经典化提供了不竭的动力。
再次，由于书法创新、另寻别路被字象所束缚，书家也就不可能无视字象的构成，因为字象是书法艺术标准的“大管家”。这也是书法与绘画的不同之处：眼之所见都可以是绘画的对象，即便不可见的鬼神也可以在画中现身。就此而言，绘画的题材是自由的。书法就不同了，它必须遵循字象之约定俗成，即便狂草，它的笔画和书像也不能任性而为。如前所述，“相似性”是绘画的一般属性——传统绘画与物相似，现代绘画与意义相似。“相似”意味着造像必有根据、必有参照、必有依托。书法呢？书像与何物相似呢？尽管古代书论习用“比象”，但是事实却是，不存在与它相似的参照物——将点画誉为“高山坠石”、将横画誉为“千里阵云”等，只是比象修辞而已，何况真正意义上的“象形”只是字象的初级形态，“像意”才是它的普遍构型规律。而“意”，并不是“物”，不像“物”那样具有可见性、感官触及性，它是无形的、微妙的、飘忽不定的。所以，书法造像只能参照前人、旁人的成功书写（临摹）——这些成功书写来自2000年来的不懈努力——不存在绘画那样直面世界的“写生”。就此而言，书写的典范，就是已被公认的美的书像。而美的书像不过是一种“心象”，即杨雄所谓“心画”是也。于是，书法之临摹，实则是临摹“心迹”，临摹的对象并不是“物”，从而增加了书法既不脱离字象又能创新的难度。
当然，“字象”也不是一成不变的，古文和今文、繁体与简体……指向同一意义的字象有可能很不相同。但是，这些不同属于“约定俗成”，拟或是官方定规，已被普遍认同，不可能是书家个人独一无二的发明，就像语言是公共产品，不存在真正的“私人言说”那样。就此而言，书法作为艺术，与一般艺术的规律完全相悖：绘画等一般艺术强调个性、独特性、不可重复性，否则就是“复制品”而非艺术。当然，不同的书家也有不同的书风，但是，由于它被字象所囿，导致书风的个性非常微妙，甚至难以察觉、难以辨析，往往“只可意会不可言传”，而其它艺术的风格差异，是很容易辨析的，否则就很难被冠以“风格”，因为“风格”就意味着独特、鲜明。何以如此？还要回到“书法现象”本身——它是“书像”而非“画像”，前者是“言说”的记录、延宕和变体，后者是眼见物像的图像再现。例如当今的“实验书法”，之所以被戏称为“丑书”而不被公众认可，主要原因在于背离了字象之定规。书法作为艺术（特别是草书），一般观者难以辨识很正常，但是，至少应当使人想到它是文字，或能激活受众联想到文字（就像《侠客行》中的石破天那样），否则便与鬼画符无异，不可能成为大众艺术。而书法作为艺术，本是最大众的艺术。
书法及其书像既然是“言说”的记录、延宕和变体，那么，它就和创生并使用这一语言文字的民族性格密切相关。很有可能的推测是：这个民族需要这样的逻各斯“神”，需要延绵不断、稳若泰山而不奢望改变什么。于是，以史为则、以古为则也就成了他的最佳参照系；建构一个逻各斯“神”，寄希望于这位“大管家”能够管住家、管好家，也就成了他的最理想的社会目标。
总之，“字象”是书法艺术标准稳若泰山、始终如一的关键因素，同时也是书法创新的牵制因素——牵制书家不可以自行其是、任性而为。字象之不可变异的意义植根于书法的公共性、实用性，因为书法不像其它艺术那样纯粹，它不是纯粹的艺术。在这一意义上，书法创新是难的，“字象”之囿使其成为了“逻各斯艺术”。同意反复，二王和晋唐建构的书法艺术标准，就像“神”一样的客体存在，书家只能膜拜它、摹仿它、接近它而不可以改变它，有点类似鲁迅在《无声的中国》所说的“开窗”。
不错，当代“实验书法”正在尝试“开窗”，这显然是一个伟大的设想，期待他们能够成功，哪怕能够先开出一线“窗隙”。
稷下问学