摘要：本文在文獻考證的基礎上, 以《海岳名言》爲古代書法評論的一個獨特樣本, 重點解析“一筆書”“字之八面”“自然”與“古雅”等審美概念, 探究米芾的書法審美標準構架及其時代意義, 闡述書法審美標準與書法本體論、書法審美理論的邏輯關係。
关键词：米芾;一筆書;字之八面;古雅;書法審美標準
北宋米芾《海岳名言》是北宋書學的名篇, 古代書法評論中極爲罕見的樣本。本文在文獻考證的基礎上, 重點解析“一筆書”與“字之八面”“自然”與“古雅”等概念, 探究米芾的書法審美標準及其時代意義。依照歷史與邏1統一的理念, 從古代書學發展的内在邏1出發, 以米芾爲關節點, 探索書法審美標準構架的形成與演變。
一、《海岳名言》文本略考
米芾 (1051—1107) 《海岳名言》爲後人抄録并命名, 凡二十六條。《四庫全書提要》稱其“皆其平日論書之語”, 此篇“原載入左圭《百川學海》”叢書。[1]左圭生卒年不詳, 叢書爲南宋度宗咸淳九年 (1273) 1刊。其實, 文本最早載于張邦基《墨莊漫録》。張邦基生卒年不詳, 生于北宋末年, 今人孔凡禮考證, 《墨莊漫録》最晚于南宋高宗紹興十八年 (1148) 成書, 此時張已五十多歲。[2]《墨莊漫録》成書早于《百川學海》一百餘年。
《墨莊漫録》卷六開頭, 有一篇完整的著録文章, 記録米芾《論書》與《雜書十篇》的全文, 就是《海岳名言》的二十六條, 文字稍有異。前後都有張邦基的説明, 可謂前有序後有跋:
本朝能書, 世推蔡君謨, 然得古人玄妙者, 當遜米元章, 米亦自負如此。嘗有《論書》一篇, 及《雜書》十篇, 皆中翰墨之病。用雞林紙書贈張太亨嘉甫, 蓋米老得意書也。今附于此。[3]
(《論書》《雜書十篇》文字, 略)
予嘗謂米公人物英邁, 鑒裁精高, 翰墨場中, 當推獨步。平生所書, 遍于天下, 石刻中如《青州南陽石橋記》《酇縣京觀記》《無爲軍天王記》《漣水軍》數碑, 皆遠追锺、王, 寧獨今人所難, 唐人亦鮮及也。蔡天啓爲公墓志云:“舉止頡頏, 不能與世俯仰, 故仕數困躓。冠服用唐人規制, 所至人聚觀之。性好潔, 置水其旁, 數頮而不帨, 未嘗與人同器。視其眉宇軒然, 進趨襜如, 音吐鴻暢, 雖不識者亦謂其米元章也。”云云。此迨實録云。[4]
前“序”説此二文“用雞林紙”書贈張太亨, “米老得意書”, 是講米芾此書的材質、書藝和受書者, 後“跋”説自己仰慕米芾的人品、書藝及“鑒裁精高”, 是講“實録”此二文的緣由。從“序”“跋”語氣看, 應該是張邦基親見其書迹, 故録入《墨莊漫録》。
《墨莊漫録》的特性就是“實録”, 孔凡禮説, “隨時把所見、所聞、所思、所考記下來”。張邦基記録的書迹、收藏、書事諸多, 書法鑒識不凡。如卷六“《瘞鶴銘》及其銘側王瓚詩”條, 詳細記録自己實地踏勘、模拓、比較研究的經歷, 結語説王瓚“今此刻亦漸漫漶, 尚可讀也。有好事者, 當試求之, 以驗予言之或是也”。[5]張氏“實録”的目的, 是爲了見證、記録以傳世, 供後世研究時參考。
受書者張太亨 (一作“張大亨”) , 字嘉父 (一作“嘉甫”) , 生卒年不詳, 吴興人 (今浙江湖州) , 元豐八年 (1085) 登第, 治《春秋》學, 師從蘇軾, 有《春秋通訓》《春秋五體例宗》傳世。張耒、米芾與之相友善。蘇、張多有詩文辭賦贈之。張太亨曾流寓盱眙, 盱眙南山石壁有張、米二人題字, 署“張太亨、米芾。丙戌歲”[6], 即北宋徽宗崇寧五年 (1106) 。《雜書十篇》最後一條記宋徽宗召對書學博士之事, 米芾任書學博士, 有“崇寧三年説”“崇寧四年説”“崇寧五年説”等。[7]《論書》與《雜書十篇》當是米芾爲書學博士前後書贈張太亨的。
這種前有序後有跋的“實録”, 在《墨莊漫録》全書中是罕見的。從張太亨與蘇門的關係看, 應該可以理解米芾爲何把如此重要的書論寄予張太亨, 也可以理解張邦基爲何如此慎重“實録”。張邦基是瞭解張太亨與蘇門、米芾交誼的, 當然也深知這些論書語的重要價值。
史料稀缺, 這裏不宜作更具體的推測, 僅説明在書學文獻的意義上, 米芾此《論書》《雜書十篇》更優, 應該獨立成文, 可名爲《與張太亨論書》。孔凡禮在《墨莊漫録》“點校説明”中特别指出“所録米芾《論書》及《雜書》十篇 (亦爲論書) , 見解精闢, 具有經典意義”;水賚佑《米芾書法史料集》收録《墨莊漫録》卷六張邦基“實録”全文, 包括《論書》與《雜書十篇》全本, 不收《海岳名言》, 這有一定的合理性。
《海岳名言》是後人抄録《墨莊漫録》而成, 不是編集, 把《論書》與《雜書十篇》合二爲一, 僅删掉“《論書》云”“其《雜書》十篇云”數字, 前者是第一條至第十三條, 後者是第十四條至二十六條, 另取名《海岳名言》。《墨莊漫録》流傳不廣, 影響有限, 《海岳名言》收入《百川學海》叢書而廣爲傳播, 常爲後人援引, 遂成爲北宋書學中的名篇。
關于《四庫全書提要》館臣的解題, 應該澄清兩點:其一, 《海岳名言》最早版本確是《百川學海》, 但是抄録《墨莊漫録》而成, 不是最早文本;其二, 《墨莊漫録》“實録本”比較可信, 可名爲《與張太亨論書》, 内容比較齊整統一, 邏1關係比較周密。館臣所謂“皆平日論書之語”, 言下之意是説零散、缺乏完整性。這一點, 與本文的論題有直接關係。[8]
近世《海岳名言》收入《美術叢書》《歷代書法論文選》, 被視爲北宋書學之名著, 書家之圭臬, 已有多家評注本, 諸多研究成果, 但皆不及文本的完整性。所以, 本文仍沿用《海岳名言》爲題, 從書法評論的完整樣本出發, 探究其内在的書法審美標準構架。
《临沂使君帖》(又称戎薛帖)藏於台北故宫博物院
二、“一筆書”
《海岳名言》第十四條:
歐、虞、褚、柳、顔, 皆一筆書也。安排費工, 豈能垂世。李邕脱子敬體, 乏纖穠。徐浩晚年力過, 更無氣骨。皆不如作郎官時《婺州碑》也。《董孝子》《不空 (碑) 》, 皆晚年惡札, 全無妍媚, 此自有識者知之。沈傳師變格, 自有超世真趣, 徐不及也。御史蕭誠書太原題名, 唐人無出其右。爲《司馬係南嶽真君觀碑》, 極有锺、王趣, 餘皆不及矣。[9]
今論者皆從貶義來解讀此“一筆書”, 視“一筆書”與下句“安排費工”同類, 釋爲單調的“一種用筆”之書;視下句爲承前省略, 釋爲“歐、虞、褚、柳、顔”五人書法皆“安排費工”, “豈能垂世”。[10]我們知道, 此“歐、虞、褚、柳、顔”是有唐一代書法之中堅, 主要成就在楷書, 也有行書、草書等, 如此全面貶斥此五人書法, 在米芾的書評中是極端偏激的, 説顛覆了有唐一代書法史也不爲過。米芾真的這樣癲狂嗎?
米芾所謂“一筆書”在這裏是褒義, 而且是他書學中一個非常重要的審美概念。在《墨莊漫録》中, 《海岳名言》第二十一條“一日不書, 便覺思澀, 想古人未嘗片時廢書也。因思蘇之才《桓公致洛帖》, 字明意殊有工, 爲天下法書第一”後面, 删除了如下文字:
古所謂“一筆書”者, 爲意相鈎連, 非復便一筆至 (引者:一本作“直”) 到底也, 若旋安排, 即虧活勢耳。[11]
此處“一筆書”, 義爲上字下字“意相鈎連”, 成就“活勢”, 與“安排”之義恰好相反, 這屬于正反對比論證。此“一筆書”是褒義, “安排”是貶義, 一正一反。
《墨莊漫録》中, 第十四條屬于《雜書十篇》中的第一條, 第二十一條也在其中, 二者的句式、論證方式也基本相同, “一筆書”的意義也基本相同, 屬于褒義, 不是今人解讀的“一種筆法”“安排”之類的貶義。所謂“歐、虞、褚、柳、顔, 皆一筆書也。安排費工, 豈能垂世”的意思, 是説此五人書法皆“一筆書”, 所以能够垂世;如果是“安排費工, 豈能垂世”。《海岳名言》删削此句, 顯然是想避免語句重複, 但没有理解此條的完整意義。“一日不書, 便覺思澀”與“一筆書”“活勢”是因果關係, 熟練書寫是“一筆書”的前提。這種不够謹慎的删除, 引出了今人嚴重誤解。
米芾《書史》有一則評述東晋王獻之《十二月帖》, 云:“運筆如火箸畫灰, 連屬無端末, 如不經意, 所謂’一筆書’。天下子敬第一帖也。”[12]此言小王行草作品“一筆書”, 就是指“連屬無端末”的“不經意”, “經意”就是“安排”, 可爲佐證。
“一筆書”是古代書學中的一個重要概念, 起源于書體名, 後擴展到書法形態, 再到書法審美。這裏略作考辨。
南朝齊代蕭子良《古今篆隸文體》首見“一筆書”, 指稱東漢張芝, 比照附後四個例字“聯綿微密”, 其義爲美術空心字, 屬于雜體書法。[13]南朝梁庾元威《論書》將此張芝美術字之“一筆書”, 稱爲“一筆飛白書”;此篇列舉一百二十種書中還有“一筆篆”“一筆隸”, 都是雜體。另有“一筆草”指稱孔敬通“一行一斷, 婉約流利, 特出天性, 頃來莫有繼者”[14], 此“一筆書”仍在雜體範圍, 但關于“一行一斷”的描述具有一般化書法形態的特徵。唐代張懷瓘《書斷·草書》云:“字之體勢, 一筆而成, 偶有不連, 而血脈不斷。及其連者, 氣候通其隔行。唯王子敬明其深指, 故行首之字, 往往繼前行之末, 世稱’一筆書’者起自張伯英, 即此也。”這“一筆書”是指一行内多字的連筆, 還包括“氣候通而隔行”, 實際上可指全篇, 此“氣候”即後來所謂“行氣”, 是一個在形態與神韵之間的概念。[15]《歷代名畫記·論顧陸張吴用筆》云:“一筆而成, 氣脈通連, 隔行不斷, 唯王子敬明其深旨。故行首之字, 往往繼其前行, 世上謂之’一筆書’。其後陸探微亦作’一筆畫’, 連綿不斷, 故知書畫用筆同法。”[16]這是承續張懷瓘的“一筆書”概念, 并拓展到繪畫, 既是講筆法, 又是講氣脈。張懷瓘、張彦遠之“一筆書”已具有從形態看書體的意義, 即指稱大草。請注意, 張懷瓘使用的術語是“字之體勢”, 不是“結字”“結構”“結體”, 它指稱字的整體態勢, 主要是結體, 也涉及筆勢。《海岳名言》也用“體勢”, 大致相同, 張懷瓘的草書“一筆書”是米芾“一筆書”概念的淵源, 米芾用其“血脈不斷”“氣候通而隔行”之義, 也參照庾元威的“一筆篆”“一筆隸”。
厘清米芾“一筆書”概念, 關于“歐、虞、褚、柳、顔”的總體評判之後, 再看《海岳名言》第十四條下文關于李邕、徐浩、沈傳師、蕭誠四人書法的褒貶品析就比較通融了, 例如, 説蕭誠《南嶽真君觀碑》“極有锺、王趣, 餘皆不及矣”, 這種褒揚無論如何看待, 都没有超過評價“歐、虞、褚、柳、顔”。如果“一筆書”是今人所解讀的貶義, 蕭誠就超過這“五人”, 也是顛覆了唐代書法史。明代王紱《書畫傳習録》指斥《海岳名言》“大而誇”, 備舉貶毁唐人之評論, 唯獨不提此“歐、虞、褚、柳、顔”之“一筆書”,[17]可知此處不以之爲貶義。
現在可以把米芾“一筆書”概念的意義歸納一下。其一, 指稱所有書體, 主要是楷書、行書、草書。其二, 指稱書法形態之“字”及“字”的“鈎連”, 或者説“字組”, 主要是指稱書法神韵的貫通, 即“意相鈎連”, 所以也是指稱全篇。其三, 强調書法審美的自然之“真趣”, 反對刻意之“安排”。借草書説楷書, 這正是米芾書學思維的詭異狡黠之處, 一筆書連綿不絶、一氣呵成, 豈容安排費工?
南宋高宗趙構深諳書法, 于北宋諸名家皆有微詞, 唯于米芾行草特爲稱許, 其《思陵翰墨志》關于草書之“一筆書”的論述可視爲對米芾概念的闡發:“昔人論草書, 謂張伯英以一筆書之, 行斷則再連續。蟠屈拿攫, 飛動自然, 筋骨心手相應, 所以率情運用, 略無留礙。”[18]這裏更突出了“率情運用”的“心手相應”, 使“飛動”與“筋骨”相融。其底藴是宋高宗更突出楷書與草書的“兼善”, 有一點矯正北宋名家遜于正書的意思。
《蜀素帖》 (局部)藏於台北故宫博物院
三、“字之八面”
《海岳名言》全篇二十六條, 都是圍繞“字”做文章, 實際是講“字勢”, 這是其書法審美理論的核心。米芾特别提出“字”有“八面”, 見第六條、第十五條:
字之八面, 唯尚真楷見之, 大小各自有分。智永有八面, 已少锺法。
智永臨《集千文》, 秀潤圓勁, 八面具備, 有真迹。
“字有八面”直接源于唐代歐陽詢《傳授訣》:“每秉筆必在圓正, 氣力縱横重輕, 凝神静慮。當審字勢, 四面停均, 八邊具備。”[19]這裏是講“字勢”的“四面停均, 八邊具備”, 是爲互文, “四邊”就是“八面”, “八面”就是“四邊”, 都要“具備”“停均”。此外, 字勢還有“短長”“粗細”“疏密”“忙緩”“肥瘦”等要求。這是從各個側面講“字勢”形象的整體, 審美標準是“凝神静慮”和“中和”, 可視爲唐楷的基本審美標準。《海岳名言》没有沿用“字勢”概念, 實際上是説“字勢”, 所謂“八面”, 將歐陽詢中性的認知概念演化爲褒義的審美評價的概念, 賦予“字勢”新義。其一, 强調楷書字勢的“各自有分”, 反對字勢的“大小一倫”, 所以第六條指斥“柳公權師歐, 不及遠甚, 而爲丑怪惡札之祖”。其二, 强調字勢的“活勢”“字要骨格, 肉須裹筋, 筋須藏肉”, 即“秀潤圓勁, 八面具備”。
《海岳名言》第一條説:“歷觀前賢論書, 徵引迂遠, 比况奇巧, 如’龍跳天門, 虎卧鳳闕’, 是何等語?或遣辭求工, 去法逾遠, 無益學者。故吾所論, 要在入人, 不爲溢辭。”此説直接涉及兩人。南朝梁袁昂《古今書評》:“蕭思話書走墨連綿, 字勢屈强, 若龍跳天門, 虎卧鳳闕。”[20]南朝梁武帝蕭衍《書評》:“王羲之書字勢雄逸, 如龍跳天門, 虎卧鳳闕, 故歷代寶之, 永以爲訓。”[21]後者不可信, 但在北宋非常流行, 比袁昂影響更大。米芾是針對梁武帝, 不滿意“比况奇巧”, 是指“龍跳天門, 虎卧鳳闕”比况“字勢”, 自己書論“要在入人”, 切合書法實際、書家實際, 就是説要實論“字勢”。所以, 米芾將張懷瓘“字之體勢”, 闡發爲“字之八面”。
米芾還有一種“四面”的説法。《宣和書譜》“米芾傳”記:“篆宗史籀, 隸法師宜官。晚年出入規矩, 深得意外之旨。自謂’善書者衹得一筆, 我獨有四面’。識者然之。”[22]此語不詳出自何處, 據引者前後文可知, 米芾所謂“一筆”“四面”并非專論筆法, 而是説“字”, “四面”與“字之八面”相類, 泛指多面多樣。“一筆”不詳其義, 應該與“一筆書”相關, 但至少不是貶義, 所謂單調的一種筆法, 至少是泛指常規的書寫, 因爲所指物件是“善書者”, 而且“一筆”之前是用“得”字。單調的筆法還需要“善書者”去“得”嗎?所以, 這是輕重比較的相關論證, 不是正反對比論證。
第五條:“真字甚易, 唯有體勢難。”第十六條:“章子厚以真自名, 獨稱吾行草, 欲吾書如排運算元, 然真字須有體勢, 乃佳爾。”這是將張懷瓘草書“體勢”用于楷書, 指稱字勢。第十三條:“篆籀各隨字形大小, 故知百物之狀, 活動圓備, 各各自足。”可以爲”字之八面”作注解, 即“各自有分”又“各各自足”。
南宋姜夔跋《定武本蘭亭序》:“歐書寒峭一律, 豈能如此八面變化也。”[23]此言正是活用米芾之意。清馮武《書法正傳·翰林要訣》“八面條”:“八面俱滿者方可提飛。簡緣云:智永最近此法。字各有八面, 即一字, 字皆八面。勢有在乎實者亦凡有在乎虚者。善書者下筆自有八面威風, 不善書者雖填滿四隅總多缺陷。”[24]此“各有八面”正是解釋米芾所謂“各各自足”。
今研究者多把米芾“字之八面”解説爲用筆之“八面出鋒”, 實爲臆斷。米芾講字勢要“入人”, 自然關注書寫技法。未見米芾有專門的書論、技法著述。今傳米芾《自叙帖》有一節講技法:“學書貴弄翰, 謂把筆輕, 自然手心虚, 振迅天真, 出于意外。所以古人書各各不同, 若一一相似, 則奴書也。其次, 要得筆, 謂骨筋、皮肉、脂澤、風神皆全, 猶如一佳士也。又, 筆筆不同, ‘三’字三畫異, 故作異。重輕不同, 出于天真, 自然異。又, 書非以使毫, 使毫行墨而已。其渾然天成, 如蒓絲是也。”[25]這裏暫不細説筆法, 僅指明三端。其一, 首條講執筆法, 對應運筆、結字、字勢、章法, 因爲這些都是執筆書寫出來的, 與“一筆書”相通。今人講“筆法”時纔講“執筆法”, 好像“執筆法”與“結字”不相干, 這是技法理論的一大缺憾。其二, 技法是爲了展現“字之八面”, 所以要“振迅天真”, 又字字不同、筆筆不同, 纔能“風神皆全”。筆法與結字相融, 二者的分割是從元代趙孟頫開始的。探究筆法是必須的, 但不可脱離“字之八面”講筆法, 皮之不存毛將焉附?
米芾所謂“字之八面”或“ (字) 有八面”, 豐富了“字勢”概念的内涵:其一, 遵循字的天然不齊、各自有分, 反對“大小一倫”;其二, 强調字勢形態的豐富齊備、各各自足, 突出“秀潤圓勁”的“活勢”及“飛動”;其三, 與“一筆書”相通;其四, 與審美標準“古雅”相關, 下文詳述。
南宋姜夔《續書譜》從書法審美擬人化去發揮“字之八面”, 説“魏、晋書法之高, 良由各盡字之真態, 不以私意參之耳”, “私意”就是“一倫”, “真態”就是:“點者, 字之眉目, 全藉顧盼精神, 有向有背, 隨之異形。横直畫者, 字之體骨, 欲其堅正匀静, 有起有止, 所貴長短合宜, 結束堅實。’丿’’乀’者, 字之手足, 伸縮異度, 變化多端, 要如魚翼鳥翅, 有翩翩自得之狀。’乚’’亅’者, 字之步履, 欲其沉實。”[26]這把“字之八面”具體化, 成爲“活勢”。
“一筆書”與“字之八面”相互協調, “一筆書”本來就是多字的一筆書, 不是一筆綫條。其理想狀態, 是“字之八面”的“一筆書”, 是“一筆書”中的“字之八面”。米友仁評《宋高宗趙構臨羲之帖》正是運用其父的理論:“伏視筆意快逸, 意在筆先, 字字縱心, 皆相連屬。龍鸞飛翔, 眩映觀睹, 深得羲之法度。”[27]“字字縱心”就是“字之八面”, “皆相連屬”就是“一筆書”。
“一筆書”與“字之八面”是米芾“要在入人”的集中體現, 拓展了書法表現的空間, 具有重要的創新意義, 可謂米芾書法審美思想的核心, 豐富了書法本體論。這個理論也是解讀米芾書風個性特徵的一把鑰匙, 米芾行草作品, 可與“一筆書”與“字之八面”相互印證。
《論草書帖》藏于台北故宫博物院
四、“自然”與“古雅”
《海岳名言》第二條自叙學書經歷:
吾書小字行書, 有如大字。唯家藏真迹跋尾, 間或有之, 不以與求書者。心既之, 隨意落筆, 皆得自然, 備其古雅。壯歲未能立家, 人謂吾書爲集古字, 蓋取諸長處總而成之。既老始自成家, 人見之, 不知以何爲祖也。
米芾非常自信, 自詡小字行書“皆得自然, 備其古雅”, “古雅”與“自然”一起成爲審美評價的最高標準。“古雅”源自學習書法傳統。米芾善篆、隸、行、楷、草諸體, 早年臨習百家, 人譏“集古字”, 後來“取諸長處總而成之”, “老始自成家”, “不知以何爲祖”。因爲“集古字”, 所以“字有八面”;“不知以何爲祖”, “古雅”可謂其祖。
《海岳名言》中與“古雅”同類的還有“古意”“古法”“古氣”、古“趣”“古”等, 可謂豐富了“古雅”的内涵。
江南吴、登州王子韶, 大隸題榜有古意。
……歐、虞筆始匀, 古法亡矣。
開元已來, 緣明皇字體肥俗, 始有徐浩以合時君所好, 經生字亦自此肥, 開元已前古氣無復有矣。
(張顛) 教顔大字促令小, 小字展令大, 非古也。
……《與郭知運争座位帖》有篆籀氣……
書至隸興, 大篆古法大壞矣。
……爲《司馬係南嶽真君觀碑》, 極有鍾、王趣。
可知“古雅”是一個歷史性概念, 對漢隸而言, 大篆是“古法”;對唐代徐浩而言, 開元以前是“古氣”。其思維方式源于南朝宋虞龢《論書表》, 以鍾、張與二王爲古今, 又以大王與小王爲古今。
有“古”就是褒賞, 顔真卿《争座位帖》“有篆籀氣”, 蕭誠《司馬係南嶽真君觀碑》“極有鍾、王趣”, 即是“古趣”。“古雅”與“古意”“古趣”“古氣”“古法”相通, 重在書法的神韵, 也涉及形態、技法。米芾《書史》評東晋庾翼真迹“字相連屬古雅”, 這是指行書、草書中的字組, 字組也有“古雅”。[28]
“古雅”是褒揚書法品格、品位的審美標準, 與“俗書”“丑怪”相對, 一褒一貶。《海岳名言》貶斥“俗書”非常尖刻, 如“丑怪惡札”“寒儉”“肥俗”“怒張”“筆筆如蒸餅”“刻意”“安排”“ (字) 大小一倫”“小字展令大, 大字展令小”“無氣骨”“無筋骨神氣”“全無妍媚”等, 關聯神韵、形態及技法。所指集中于唐代書家, 主要是唐楷, 如歐陽詢、徐浩、顔真卿、柳公權等。這也是此篇被後世所詬病的地方。
《海岳名言》的思路非常清楚, 唐代書法離北宋最近, 唐代名家是宋人接觸最多的前賢;唐楷又是其主體, 楷書本來就是最費安排的書體, 按照“古雅”“自然”的標準, 肯定評價最低。米芾説“唐末書格甚卑”, 柳公權楷書成爲“俗書”的首選, 柳學歐, 那麽歐陽詢楷書就成爲“俗書”之祖。“古雅”作爲歷史性的審美標準, 從理論上説, 從後往前看, 前就是古雅, 從前往後看, 後就是俗書。米芾也説王羲之有“俗氣”, 還包括王獻之, 那是從前往後看, 其《好事家帖》説:“好事家所收帖, 有若篆籀者, 回視二王, 頓有塵意。”[29]即是用篆籀的眼光看。米芾《書史》《寶章待訪録》等書學著述中, 還可見多種褒貶的評價, 不是一味惡貶, 視角不同而已。“俗書”有“惡俗”與“流俗”之别, 儘管與“古雅”對照都屬于貶義, 但王羲之之“俗”, 不同于歐陽詢之“俗”;歐陽詢之“俗”, 不同于柳公權之“俗”。
另一個重要原因是時代背景, 主要是北宋中晚期的政治黨争和書學制度。這個問題比較複雜, 這裏僅提示三點:一是該篇提到的“吏楷”及“唐官告 (誥) ”媚上;二是篇尾提到的“書學博士”及書學制度;還有更爲重要的米芾《書史》篇尾提到的北宋早中期的“趨時貴書”。這都涉及尚法歐、徐、顔、柳等人的楷書。[30]還有一個不可小覷的背景是北宋雕版印刷書籍興盛, 雕版寫手多仿歐、柳、顔,[31]在米芾的眼中都算俗書。所以, 按照“古雅”與“自然”的標準, 從前往後看或從後往前看, 評價唐楷都最低。米芾《論草書帖》評判唐代張旭、懷素、高閑、訾光四人草書, 理由是“時代壓之、不能高古”,[32]也是這種思路。
米芾《自漣漪寄薛紹彭》云:
歐怪褚妍不自持, 猶能半蹈古人規。
公權丑怪惡札祖, 從兹古法蕩無遺。
張顛與柳頗同罪, 鼓吹俗子起亂離。
懷素猲獠小解事, 僅趨平淡如盲醫。
可憐智永研空臼, 去本一步呈千媸。
已矣此生爲此困, 有口能談手不隨。
誰云心存乃筆到, 天工自是秘精微。
二王之前有高古, 有志欲購無高貲。
殷勤分語薛紹彭, 散金購取重跋題。[33]
這是書贈好友、收藏家薛紹彭的長詩。北宋帖學、金石學興起, 文玩市場發達, 米芾感嘆“二王之前有高古, 有志欲購無高貲”。古代鐘鼎碑帖受到文人書家重視, 洵爲風尚, 對北宋文人書風有影響。這也是米芾高標“古雅”的一個重要原因。此詩涉及上面論及的諸多書家, 評判標準就衹是一個“古法”, 上下斟酌。
《海岳名言》結尾第二十六條“海岳以書學博士召對, 上問本朝以書名世者凡數人, 海岳各以其人對曰:’蔡京不得筆, 蔡卞得筆而乏逸韵, 蔡襄勒字, 沈遼排字, 黄庭堅描字, 蘇軾畫字。’上復問:’卿書如何?’對曰:’臣書刷字。’”這是答宋徽宗召問, 也算是妙對, 今人關于“刷字”的解讀衆説紛紜, 如果從米芾的審美標準看, 至少應該藴涵兩端, 一是“天真”, 二是“振迅”。從“刷字”反觀前指諸人“勒字”“排字”“描字”“畫字”, 多少都有一點製作、刻意、不自然的意思。總而言之, 恐怕還不能説米芾評判宋人名家已超過唐人了。
由此可見, 《海岳名言》文本從書學“要在入人”與自己習書經驗開始, 以書評統攝書史、書論, 最後以點評當今名家終結, 可謂首尾一貫, 邏1明晰。
古代書法藝術化過程, 在漢唐時期是書法藝術的發展與字體、書體的演變基本同步。唐代以後字體、書體的發展完全停滯了, 書法藝術的發展衹剩下在書法個性風格上求變求新一途。五代書法凋零。宋代書法面對這個時代新問題, 開啓了“文人書法”的新篇章。宋代書論也需要作出自己的解答。在北宋諸名家中, 米芾的書學是最爲豐富完備的, 涉及收藏鑒賞、書法史、書評和書論, 同時也是最爲專業化的。《海岳名言》提出“自然”和“古雅”的書法審美標準, 最能反映北宋書學的時代特色。
五、書法審美標準的構架
書法審美的“古雅”, 首見于唐代張懷瓘《書斷》:鍾繇“真書古雅, 道和神明, 則元常第一”,[34]這是風格描述與審美評價的合一, 算不上普遍性的審美標準。從書學本身發展看, 古代書法審美標準肇始于西晋衛恒《字勢》中的“工妙”,[35]所以在王羲之“玄禮雙修”書學思想的引導下, 第一種審美標準是南朝宋文帝時的“天然”與“工夫”,[36]在唐代演變爲“神采爲上, 形質次之”,[37]這屬于書法本體的審美標準。第二種審美標準是宋明帝時虞龢《論書表》提出“古質”與“今妍”, 評價鍾、張、二王“四賢”是“愛妍薄質”,[38]屬于書法史論的審美標準。
這兩種標準存在交互關係。唐太宗李世民提出“盡善盡美”的審美標準, 高標王羲之;孫過庭《書譜》提出“中和”的審美標準, 一則强調“文質彬彬”, 二則在書體“專博”上突出兼善多體的“博”, 在“四賢”中稍推大王。第三種“專博”, 是兼及書法本體、書法史論的普遍性審美標準。[39]
張懷瓘的書學研究通貫整個書法史, 基于“書復于本”的觀念, 提出“從心者爲上, 從眼者爲下”“風神骨氣者居上, 妍美功用者居下”的審美標準, 平抑王羲之草書“有女郎才, 無丈夫氣”, “圓乎妍美, 乃乏神氣”。[40]而“從眼”與“從心”是“形神”, “風骨”與“妍美”是“形神”的“高下”。韓愈《石鼓歌》從篆籀的立場稱“羲之俗書趁妍媚”,[41]直接把“妍媚”等同于“俗書”。“俗書”爲“下”, 篆籀爲“高”, 這與“古雅”衹有一步之遥。米芾篆書是學《石鼓文》, 知曉韓愈的《石鼓歌》。這種書法審美演變的邏1綫索非常清晰。
由此可見, 晋唐書法審美標準主要涉及“形神”“古今”“專博”。米芾把張懷瓘的“古雅”提升爲普遍性的審美標準, 融會了“形神”“古今”“專博”三類標準中的精粹, 成爲書法本體、書法史論合二爲一的雙重標準。實際上米芾貶抑唐楷, 是在書體中提出社會“功用”與個體“寄興”的標準。另外, 主張“石刻不可學”, 是在載體質料提出墨本“真迹”與仿品“石刻”的標準, 以及字形的題榜“大字”與“小字”的標準, 這裏從略。米芾的審美標準構架, 在字體、書體演變停滯之後的“文人書法”興起时, 具有時代新意義。
“自然”與“做作”“大小一倫”相對, “古雅”與“俗書”“丑惡”相對。“自然”與“古雅”相互關聯, 不可分離。在米芾看來, 衹有“古雅”而没有“自然”是“奴書”;衹有“自然”而没有“古雅”是“俗書”。
書法審美標準的“自然”即“天然”, 米芾更多地强調書法主體的“隨意”“率性”, 但同時主張與字之“天然”相通, 與“古雅”相融。張懷瓘《評書藥石論》針砭書壇時弊“脂肉棱角”, 提出“書復本根”:
夫物芸芸, 各歸其根, 復本謂也。書復于本, 上則注于自然, 次則歸乎篆籀, 又其次者, 師于锺、王。夫學锺、王, 尚不繼虞、褚, 况冗冗者哉![42]
米芾把書法審美標準之“天然”與書法本根之“自然”相融, 演變爲具有上述“雙重”“四類”新意的審美標準, 同時用“自然”把“古雅”提升到書法本體。所以第十三條講“古法”説:“篆籀各隨字形大小, 故知百物之狀, 活動圓備, 各各自足。”這是文字起源的取法自然的象形觀念。
書法審美標準“自然”與“古雅”, 通融“一筆書”與“字之八面”。字勢的“各自有分”是自然, “各各自足”是古雅。用清代劉熙載《書概》中的話語説, “各自有分”是“立天定人”, “各各自足”是“由人復天”。
表一古代书法审美标准构架
唐代書學達到古代書學的巔峰, 集中體現在孫過庭《書譜》和張懷瓘《文字論》。在書法本體論的層面, 書法作品的審美是理論思維的核心問題。《書譜》從書法作品的文本整體出發, 主張“一點成一字之規, 一字乃終篇之準。違而不犯, 和而不同”, 强調積點 (畫) 成字、積字成行、積行成篇的多樣豐富與和諧統一。該篇講創作的“達其情性”和欣賞的“目擊道存”, 都是通過成字、成行、成篇來實現的。《書譜》提到的時弊有“巧涉丹青, 工虧翰墨”, 所以有區别書法與繪畫的思維意向。[43]
孫過庭擅長草書, 張懷瓘也擅長草書, 提出了草書“一筆書”的概念, 他參照陸機《文賦》作《書賦》, 自然關注書法與文學的區别。其《文字論》在繼承《書譜》的基礎上, 提出了“一字見心”:“文則數言, 乃成其意;書則一字, 已見其心。可謂簡易之道。”[44]這是説書法作品中的一個“字”是相對獨立的藝術形象, 是“字勢”與“神采”的統一體, 可以呈現書者的心靈。在孫、張的書法審美理論中, 作品中的文學文本和藝術審美是合二爲一的, 就書法審美而言, 核心是“一點成一字之規, 一字乃終篇之準”和“一字已見其心”。衹有從孫、張二人的書法審美理論去看《海岳名言》中審美標準的源流, 纔能理解該篇書評的理論根據。
“自然”與“古雅”作爲審美標準, 衹有在評判作品中纔能發揮實效。從作品整體看, 就是“一筆書”與“字之八面”。“字”有書體, 于是看“專—博”“功用—寄興”“古雅—俗書”“自然—做作”;字有“形神”, 于是看“神采—形質”“自然—做作”“古雅—俗書”。“一筆書”有章法、字行、字組、“字之八面”, 于是看“神采—形質”“自然—做作”“古雅—俗書”。“一筆書”與“字之八面”有章法、字行、字組、字, 于是看書寫技法, 即筆法、結構、字法, 字組、行氣、章法。所以書法審美標準構架與書法本體論、書法審美理論是無法分割的。
審美標準脱離了本體論、審美理論, 就是天上美麗的雲彩, 漂浮不定。説王羲之字勢“龍跳天門, 虎卧鳳闕”, 弊端出在“奇巧”, 不在“比况”。元代趙孟頫《蘭亭序十三跋》第七跋評《定武蘭亭序》曰:
書法以用筆爲上, 而結字亦須用工。蓋結字因時相傳, 用筆千古不易。右軍字勢古法一變, 其雄秀之氣出于天然, 故古今以爲師法。齊梁間人, 結字非不古, 而乏俊氣。此又存乎其人。然古法終不可失也。
這裏針對托名梁武帝的《書評》, 不再“比况奇巧”, 而是借鑒米芾的方法, 從前往後看, 衹説“字勢古法一變”;從後往前看, “雄秀之氣出于天然”强調其心的天然、書寫的天然、“一筆書”的天然。這裏一字不提“章法”, 但字勢、字組、字行、章法及其技法全包藏在裏面, 所以用“雄秀之氣”的概念, 不是“雄秀”, 而且是“純出天然”。回顧此跋開頭一句“用筆千古不易”, 這是從後往前看, 高標復古, 與從前往後看的“字勢古法一變”對應, 相互發明, 也可以説是“高雅”與“自然”的融合。[45]這是書法審美標準與書法本體論、審美理論相統一的範本。
《中秋登海岱樓作詩帖》藏于日本大阪市立美术馆
六、米芾的書法審美標準與“文人書法”的審美觀
古代書法藝術化, 在漢唐之際字體、書體、風格的演化定型中, 書法名家發揮了重要作用。想要成爲一種風範、一種“體”, 往往都是追求盡善盡美, 王羲之在晚年還在企望“吾書比之鍾、張”。所以傳世作品, 一幅之單字、字組及字行, 藝術水準都比較齊整, 鮮有劣字敗筆。從宋代開始的文人書法, 衹剩下個性化書風一途, 作品中的諸字難以齊整, 所以宋人常言“不計工拙”, 以示“寫意”的灑脱, 底藴是潛藏着些許“時代壓之、不能高古”的無奈。
口頭上的“不計工拙”, 就是實際上的“計較工拙”。米芾草書《中秋登海岱樓作詩帖》前後抄録詩文兩次, 中間加入一行批註:“三四次寫, 間有一兩字好, 信書亦一難事”, 筆迹還儘量與前後詩稿書迹協調起來。[46]是爲米芾另一種計較書法工拙的詩稿書迹, 一首七絶書寫三四次, 纔偶爾出現了一兩個好字, 深知書法“亦一難事”。米顛比較率真, 别人“計較工拙”則毁之不及, 米顛還在字裏行間作批註, 實録其拙。前述米芾寄給好友薛紹彭的長詩, 也吐露了心曲:“已矣此生爲此困, 有口能談手不隨。”
這是一種事後“計較”。計較、重寫, 再計較、再重寫, 應該是宋代以後書法的常態。所以北宋文人書法皆有理性色彩。黄庭堅有一段“予學草書三十餘年”的名言, 實際上就是對自己的草書“計較”了“三十餘年”。他的草書, 如《諸上座帖》, 既蕭散又理性。在北宋名家中, 他的理性意味甚濃, 蘇軾行書《黄州寒食詩帖》也有理性神采, 米芾行草理性意味最少。何謂“理性”?就是對書法藝術規律的理解和運用。筆者對此已有多篇文章探討,[47]暫不詳述。這是筆者理解《海岳名言》書法審美標準的一種特殊視角, 書評褒貶中有理性, 不是口出狂言。“不計工拙”與“計較工拙”, 是北宋文人書法“寫意書風”的内在矛盾。實用理性之“標準”, 實際上就是提出問題和應對問題。
米芾自嘆間或一兩個好字, 在明代解縉那裏演變爲一種新式的“盡善盡美”。其《春雨雜述·學書法》説:
一字之中, 雖欲皆善, 而必有一點、畫、鈎、剔、披、拂主之, 如美石之韞良玉, 使人玩繹, 不可名言;一篇之中, 雖欲皆善, 必有一二字登峰造極, 如魚、鳥之有麟、鳳以爲之主, 使人玩繹, 不可名言。此锺、王之法所以爲盡善盡美也。[48]
將一篇之字分三類:一則登峰造極之的麟和鳳, 一二字;二則魚和鳥居多;三則爛魚爛蝦之劣字些許。解縉實際上提出了一個新課題:劣字之爛魚爛蝦如何輔助麟和鳳?
康有爲《廣藝舟雙楫》説:“黄小仲論書, 以章法爲主, 在牝牡相得, 不計點畫工拙。”[49]張之屏《書法真詮》專論章法:“觀字之際, 一幅之字須合全幅觀之, 一行之字須合通行觀之。即觀個字, 亦須綜覽其全體。若毛疵褒貶于一筆一畫之間, 是無知之徒也。夫一幅數行, 或左右顧盼以相補助;一行數字, 必上下相承以成章法, 安得分裂拆碎, 逐字品評也?”[50]此説可以看作是關于章法的整體優先原則, 已經具有現代美學思維色彩。一行數字, 章法固然不可“分裂拆碎”, 但不“逐字品評”如何可知“上下相承”呢?書學研究中, 應該把評價問題與認知問題分開處理。這種新型章法説, 是對解縉新課題的解答。不計點畫工拙, 不計“逐字”, 似乎化解了米芾的無奈。米芾的無奈是不能細看, 清人的解脱是無須細看。
米芾書法審美標準對後世影響的另一條路徑, 是元代趙孟頫的“復古主義”。前面説過的《〈蘭亭序〉十三跋》第七跋, 將“字勢”下面區分“用筆”“結字”, 推重“用筆”, 亦關注“結字”, 形成頗具新意的理論構架。但“用筆”的“千古不易”和“結字因時相傳”的“易”之表述, 客觀上造成了同體二性的分裂, 屬性變成了實體, 二性成爲兩個東西, 影響久遠。當然, 最終趙孟頫强調的還是“古法終不可失”[51]。順便説一點, 明末清初傅山主要針對趙孟頫、董其昌書風的“四勿四寧”説, 也是深受米芾審美標準影響的。
米芾是文學家、畫家、書法家, 都有不凡成就, 在文論、畫學、書學都有著述, 他深知三者的特質與關聯。《海岳名言》中書論、書評的内在邏1最强, 這種審美思想對後世的影響也大, 以上看到的, 一是在評判作品, 二是在具體技法, 南宋朱熹説“山谷不甚理會得字, 故所論皆虚。米老理會得字, 故所論皆實”,[52]米芾書論要在“入人”之“實”, 就在于“理會得字”, 理會字和字字連屬, 可以説從米芾開始, 書法審美、書法批評必須計較書家、作品的技法。其實。“一筆書”與“字之八面”作爲理論框架, 隱含着内在矛盾, “一筆書”是筆法優先, “字之八面”是結字優先, 在米芾那裏是總體協調的, 在趙孟頫那裏也是如此, 如果“巧涉丹青”, 這種平衡就可能解構了, 這是米芾書論留給我們的思考。
再説一下“古雅”的特殊意義。王國維 (1877—1927) 《論古雅之在美學上之位置》云:“優美及宏壯必與古雅合, 然後得顯其固有之價值。”[53]這是三個具有現代美學理論意義的審美範疇, 儘管并非我們通常所理解的意涵, 但僅從字面意義上就可以見出“古雅”的重要價值。王國維視書法爲“低度之美術”, 却把發軔于張懷瓘并經過米芾點化的書法審美範疇“古雅”, 上升到普遍性的審美範疇, 使我們看到了“古雅”範疇的歷史藴含的厚度。
釋讀古代書學最大的困難是古今思維方式的差異, 關鍵在于探尋可交集的切入點。辯證思維的“從抽象上升到具體”的方法, 可與古代書學體用合一、道器合一、本末合一的思維方式對接。
《值雨帖》藏于台北故宫博物院
普遍性的書法審美標準, “天然—工夫”到“神采—形質”, 那麽“天然”則具體化爲作品的“神采”與書者的稟賦、心靈, “工夫”則具體化爲作品的“形質”與書者的技法, 這是主次關係。“古雅—俗書”和“自然—做作”進入審美標準, 這是正反關係, 它在原有的引導功能之外, 增加了排斥惡俗功能。“古雅”進入引導功能, “天然—工夫”就具體化爲“古雅—天然”和“古雅—工夫”, 真趣就有了“古趣”, 工夫就有了“古法”。再加進書體“專與博”, “古雅”又具體化爲書體, 篆籀的“古雅”、隸書的“古雅”, 審美標準就齊備了, 而且具有一定的靈活性。將審美標準與具體書法作品的形態“一筆書”與“字之八面”相結合, 就可以“入人”。這就是“從抽象上升到具體”。當然, 思維“抽象”之前, 還有一段漫長的從實物現象概括出本質屬性的過程, 但這衹是辯證思維的第一步。
古代書法評論的從名家評論、“能書人名”開始, 走向“書品”, 分三六九等, 于是有了南朝梁庾肩吾《書品》、唐代張懷瓘《書斷》、北宋朱長文《續書斷》, 截至唐代, 這是史與評合一。此後, 再也没有給書家分級定品的構想, 《海岳名言》成爲古代書評中極爲罕見的樣本, 評論書家、書作直截了當, 褒貶分明, 面對當下, 評論標準是審美標準。所以, 書法審美標準必須從“抽象上升到具體”, “古雅”就是思維具體的結晶。有了這個標準構架, 就可以具體分析米芾書評中的緣由和得失, 比如説貶抑唐楷, 儘管審美評價有一定的合理性, 但無視社會實用功能對于書法審美的正面影響, 衹看負面影響, 顯然是偏激的。書體的審美標準不僅是“古今”“專博”, 還有“功用”和“寄興”, 在魏晋以後, 楷書側重社會“功用”, 草書側重個人“寄興”, 行書在二者之間。北宋文人書家, 大多鄙視“吏楷”“院體”, 以米芾爲甚, 用“古雅”評判“吏楷”顯然不公。所以, 書法美學“從抽象上升到具體”, 必須要有社會學美學參與。“藝文兼備”也主要是書學美學的社會學美學研究問題。
近代王國維的美學研究, 將西方“優美與宏壯 (即’壯美’) ”融入“古雅”, “古雅”具體化爲“古雅與優美”, “古雅與壯美”, 就有了古雅的優美, 古雅的“壯美”。這個“古雅”也可以看作是思維具體的結晶, 在傳統的“古今”向度中增添另一個“中外”的新向度, 賦予了時代新意義。
我們現在書法美學的學科建設, 應該對古代書法審美理論、書法審美標準作構架作創造性轉化、創新性發展, 本文運用辯證思維的“從抽象上升到具體”方法作了初步探索, 從米芾“古雅”與“自然”的審美標準構架中可以啓示我們, 如何在繼承古代書法優秀傳統基礎上創新發展, 構建符合新時代要求的書法審美標準體系。
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[1]洪丕謨《〈海岳名言〉評注》附録《四庫全書提要·海岳名言一卷》“提要”, 此書評注文本即是《百川學海》叢書以後之傳本, 未考其原本。上海書畫出版社, 1987年版, 第44頁。此“評注”要旨, 受沙孟海《〈海岳名言〉注釋》影響, 載《書法研究》1982年第2期。
[2][北宋]張邦基《墨莊漫録》 (《唐宋史料筆記叢書》本) , 孔凡禮點校, 中華書局, 2002年版, 第5頁、第163頁、第169-170頁。按:此書標點“《雜書》十篇”, 其後逐條均分題“《雜書》十篇其一”至“其十”, 本文引文依原本, 行文均用另標點《雜書十篇》, 總篇名對分篇名爲宜, 引用便利。
[3]同上。
[4]同上。
[5]其“《瘞鶴銘》及其銘側王瓚詩”條:“《瘞鶴銘》, 在潤州揚子江焦山之足石岩下, 惟冬序水退, 始可模打。世傳以爲王逸少書, 然其語不類晋人, 是可疑也。歐陽永叔以爲華陽真逸乃顧况之道號, 或是况所作, 然亦未敢以爲然也。予嘗以窮冬至山中, 觀銘之側, 近復有唐王瓚刻詩一篇, 字畫差小于《鶴銘》, 而筆勢八法, 乃與《瘞鶴》極相類, 意其是瓚所書也。因摸一本以歸, 以示知書者, 亦以爲然。其題云《冬日與群公泛舟此山》:’……謫丹陽功曹掾王瓚。’今此刻亦漸漫漶, 尚可讀也。有好事者, 當試求之, 以驗予言之或是也。”《墨莊漫録》第183-184頁。
[6]水賚佑《米芾書法史料集》, 上海書畫出版社, 2009年版, 第278頁。
[7]李慧斌《宋代制度視閾下的書法史研究》, 南方出版社, 2011年版, 第298-303頁。
[8]王宏生《北宋書學文獻考論》中《〈海岳名言〉考》一節, 詳細考證《海岳名言》與《墨莊漫録》的關係, 看到二者的本源關係, 結論説“《海岳名言》係後人編録米芾書迹《論書》一篇及《雜書》十篇而成”, “最早見録于左圭《百川學海》, 則宋時即已編集傳世”, 但仍然囿于《四庫全書提要》解題所言, 忽略了《墨莊漫録》中張邦基“實録”的獨特價值。另, 考證《論書》一篇作于崇寧元年五月至崇寧三年八月中間, 似可成立。上海三聯書店, 2008年版, 第257-258頁。按:《〈海岳名言〉考》依據孔凡禮點校本《墨莊漫録》, 此本以《四部叢刊》三編影明抄本爲底本, 此本細分條目, 有題有文。關于此米芾二文, “前序”目爲《米元章書得古人玄妙》, 次爲《米元章〈論書〉》, 明顯割裂内容。後《雜書十篇》又强分《米元章〈雜書〉十篇其一》至《米元章〈雜書〉十篇其十》, 尤其是將“後跋”割裂爲《米元章翰墨場中獨推步》, 張邦基“實録”的完整性則被破壞了。《墨莊漫録》還有他本不分條目, 如《稗海》本、《四庫全書》本, 當更接近南宋傳本的本來面貌。孔凡禮點校本衹點校文字, 不説明編纂體例, 有些條目明顯割裂内容也不出注, 容易引起誤讀。
[9][北宋]米芾《海岳名言》收入《歷代書法論文選》, 上海書畫出版社, 1979年版, 第360-364頁。按:此書解題未及所用版本。本文所引, 除特作注明之外, 均出自此書, 不另單注。
[10]洪丕謨《〈海岳名言〉評注》:“一筆書:指衹用一種運筆方法寫出來的字”, “對于米芾所説以上幾家’安排費工, 豈能垂世’的這種過頭話, 則也是該有個辯證的認識”。第24頁、第26頁。王鎮遠《中國書法理論史》引述此條後説:“可見他對歐、虞、褚、顔、柳等人的批評主要集矢于他們的楷書, 以爲其弊在于匀稱刻板, 缺乏變化, 所謂’一筆書’就是譏其筆畫單調劃一, 無變化生動之氣。”黄山書社, 1990年版, 第254頁。
[11]張邦基《墨莊漫録》, 第167頁。
[12]米芾《書史》, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 上海書畫出版社, 1993年版, 第964頁。
[13]張天弓《論蕭子良〈篆隸文體〉日本鐮倉抄本》, 載《張天弓先唐書學考辨文集》, 榮寶齋出版社, 2009年版, 第247-264頁。
[14][南朝梁]庾元威《論書表》, 收入唐張彦遠《法書要録》卷二, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 第43頁。
[15][唐]張懷瓘《書斷》, 收入《法書要録》卷七、卷八、卷九, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 第84頁。
[16][唐]張彦遠《歷代名畫記》, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 第126頁。
[17][明]王紱《書畫傳習録》, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第三册, 上海書畫出版社, 1992年版, 第121頁。
[18][南宋]趙構《翰墨志》, 收入盧輔聖主編《中國書畫全書》第二册, 上海書畫出版社, 1993年版, 第2頁。
[19][唐]歐陽詢《傳授訣》:“每秉筆必在圓正, 氣力縱横重輕, 凝神静慮。當審字勢, 四面停均, 八邊具備;短長合度, 粗細折中;心眼准程, 疏密攲正。最不可忙, 忙則失勢;次不可緩, 緩則骨癡;又不可瘦, 瘦當形枯;復不可肥, 肥即質濁。細詳緩臨, 自然備體, 此是最要妙處。”收入北宋朱長文《墨池編》卷二, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 第224頁。
[20][南朝梁]袁昂《古今書評》, 收入《法書要録》卷二, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 第46頁。
[21][南朝梁]武帝蕭衍《書評》, 收入傳韋續《墨藪》, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 第14頁。按:此文不可信, 在北宋流傳甚廣。
[22]《宣和書譜》, 收入盧輔聖主編《中國書畫全書》第二册, 第36頁。
[23][南宋]姜夔《定武本蘭亭序·跋》, 見于清卞永譽《式古堂書畫匯考》卷五, 收入盧輔聖主編《中國書畫全書》第六册, 上海書畫出版社, 1993年版, 第135頁。
[24][清]馮武《書法正傳·翰林要訣》, 收入盧輔聖主編《中國書畫全書》第九册, 上海書畫出版社, 1996年版, 第808頁。
[25]米芾《自叙帖》收入《群玉堂帖》卷八, 《群玉堂帖》宋拓本殘卷, 北京故宫博物院藏。
[26]姜夔《續書譜》, 收入《中國書畫全書》第二册, 第172頁。
[27][南宋]米友仁《評〈宋高宗趙構臨羲之帖〉》, 見于南宋岳珂《寶真齋法書贊》卷二十, 收入盧輔聖主編《中國書畫全書》第二册, 第303頁。
[28]米芾《書史》, 《中國書畫全書》第一册, 第965頁。
[29]米芾《好事家帖》文本, 南宋岳珂《寶真齋法書贊》卷二十《米元章臨晋武帝大水帖》條引述, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第二册, 第301-303頁。
[30]米芾《書史》:“本朝太宗挺生五代文物已盡之間, 天縱好古之性, 真造八法, 草入三昧, 行書無對, 飛白入神, 一時公卿以上之所好, 遂悉學锺、王。至李宗諤主文既久, 士子始皆學其書, 肥扁樸拙, 是時謄録以投其好, 取用科第, 自此惟趨時貴書矣。宋宣獻公綬作參政, 傾朝學之, 號曰朝體。韓忠獻公琦好顔書, 士俗皆學顔書。及蔡襄貴, 士庶又皆學之。王文公安石作相, 士俗亦皆學其體, 自此古法不講……”盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 第974-975頁。參見李慧斌《宋代制度視閾中的書法史研究》中“’趨時貴書’的具體表現”一節, 第119-148頁。
[31][清]葉德輝《書林清話》卷六“宋刻本一人手書”:“宋時刻書, 多顔柳歐體, 古流傳至今, 人争寶之。”嶽麓書社, 1999年版, 第129頁。
[32]米芾《論草書帖》, 墨迹紙本, 現藏臺北故宫博物院。
[33]米芾《自漣漪寄薛紹彭》, 水賚佑《米芾書法史料集》, 第15-16頁。
[34]張懷瓘《書斷》, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 第88頁。
[35]張天弓《古代書論的肇始:從班固到崔瑗》, 收入《張天弓先唐書學考辨文集》, 榮寶齋出版社, 2009年版;第1-11頁;張天弓《衛恒《四體書勢并序》之“字勢”》, 《書法研究》2017年第4期。
[36]張天弓《論王羲之〈尚想黄綺帖〉及其相關問題》, 收入《張天弓先唐書學考辨文集》;張天弓《王羲之與古代書學發展–王羲之影響史研究的一個新視角》, 收入浙江省書法家協會編《第二屆中國書壇蘭亭論壇論文集》, 浙江人民美術出版社, 2011年版。此標準首見于南朝齊王僧虔《論書》:“宋文帝書, 自謂不减王子敬。時議者云’天然勝羊欣, 功夫不及欣’。”收入《法書要録》卷一, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 第35頁。
[37][唐] (傳) 韋續《墨藪》第十五無名氏《筆意》:“神采爲上, 形質次之, 兼之者便到古人。”《中國書畫全書》第一册, 第24頁。按:此文至元代被記爲王僧虔《筆意贊》, 筆者曾著文《王僧虔〈筆意贊〉考》證其僞。作爲審美標準, 孫過庭《書譜》見“形質”, 張懷瓘《文字論》見“神采”。《筆意》有綜合之效, 對後世頗有影響。
[38][南朝宋]虞龢《論書表》, 收入《法書要録》卷二, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第二册, 第37頁。
[39][唐]孫過庭《書譜》:“貴能古不乖時, 今不同弊, 所謂’文質彬彬’然後君子”;“逸少之比锺、張, 則專博斯别;子敬之不及逸少, 無或疑焉”。收入[南宋]陳思《書苑菁華》卷八, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第二册, 第467-468頁。
[40]張懷瓘《書議》, 收入《法書要録》卷四, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 第62-63頁。
[41][唐]韓愈《石鼓歌》, 收入[北宋]朱長文《墨池編》卷十三, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第一册, 第304頁。
[42]張懷瓘《評書藥石論》, 收入《書苑菁華》卷十二, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第二册, 第492頁。
[43]張天弓《孫過庭草書〈書譜〉的一個“千古之謎”》, 《書法報》2018年1月27日。
[44]張天弓《書法本體論》, 《中國書法》2015年第6期。
[45][元]趙孟頫《蘭亭序十三跋》, 收入趙孟頫《松雪齋集》, 黄大美注解, 西泠印社出版社, 2010年版。第312頁。
[46]米芾《中秋登海岱樓作詩帖》 (草書九帖之六、七) , 又稱《中秋詩帖》, 墨迹紙本, 現藏日本大阪市立美術館。
[47]張天弓《蘇軾〈黄州寒食詩帖〉賞析》, 收入張天弓《書法欣賞》, 書法出版社, 2015年版, 第136-145頁。
[48][明]解縉《春雨雜述》, 《歷代書法論文選》, 第498頁。
[49]康有爲《廣藝舟雙楫》, 《歷代書法論文選》, 第844頁。
[50]張之屏《書法真詮》, 崔爾平選編點校《明清書法論文選》, 上海書畫出版社, 1994年版, 第1023頁。
[51][明]張丑《清河書畫舫》引述, 盧輔聖主編《中國書畫全書》第四册, 上海書畫出版社, 1992年版, 312頁。
[52]張天弓《〈蘭亭序十三跋〉中的“字勢”“用筆”“結字”》, 發表于“2015 (蘇州) 中國書法史講堂”。
[53]王國維《論古雅之在美學上之位置》, 收入《中國美學史資料選編》下册, 中華書局, 1981年版, 第435-439頁。
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