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抗战美术文献是抗战美术和美术文献的重要组成部分。对抗日战争（以下简称“抗战”）历史及其文化艺术研究是人们从未忽视的课题，各类抗战美术史论研究成果也屡见不鲜，但是迄今为止还未出现专门、全面的抗战美术文献整理与研究成果。除了抗战美术文献自身体量庞大、散见于国内外各类收藏机构等客观因素外，还有一个重要的原因是学界对抗战美术文献的内涵、类型及其特点缺乏系统的认识，尤其是对“抗战美术”与“抗战时期的美术”概念的混淆，致使整理工作难以系统展开。究竟哪些内容应该被纳入抗战美术文献的范畴？抗战美术文献有哪些具体类型？这些问题都深刻影响着我们对抗战美术文献的识别与选择，进而也影响着抗战美术史书写的整体性与客观性。

为了回答上述问题，本文从厘清抗战美术、抗战美术文献的内涵入手，在回望当下既有的整理与研究成就基础上，对抗日战争时期抗战美术文献的内涵、类型和内容展开讨论，并聚焦学界既往忽略的抗战美术文献的世界面向问题，以期深化对抗战艺术文献及中国抗战艺术史、民国艺术史等相关问题的研究。

整理和研究抗战美术文献的基础来自对“抗战美术文献”的界定。什么是“抗战美术”？它和“抗战时期的美术”有何不同？说清楚这个问题，才能为后续的文献整理搭建好识别和取舍的框架。

（一）抗战美术是抗战时期的一种主题艺术形态

从字面上看，“抗战美术”一词具有时段和主题的双重意义。“抗战”是对抗日战争的简称，指1931至1945年中国抵抗日本帝国主义侵略的全民族战争，是中国近代史上规模最大、影响最深远的反侵略战争。“美术”则是一个包含美术家、美术作品、美术创作、美术传播和接受的行为过程，是一种复合的文化形态。

关于“抗战美术”，学界一直缺乏明晰的界定，但若从抗日战争时期《抗战电影》《抗战戏剧》《抗战文艺》等期刊的办刊宗旨和刊物内容考察，“抗战美术”应该是以宣传抗战、展现民族气节、宣扬军民团结、揭露日军侵略罪行等为题材的，旨在激发民众抗战意识、鼓舞士气的美术形态。它既包括美术家、美术团体在抗战时期围绕抗战所开展的各类美术活动，也涵盖在这些活动过程中所产生的美术作品；同时，它还涉及美术创作的过程、美术作品的传播与接受，以及与之相关的美术理论和政策文件等，这些元素共同构成了抗战美术的丰富内涵。因此，抗战美术不仅仅是一种艺术表现形式，更是一种深刻反映民族精神和抗战历史的文化现象。

有学者在研究桂林抗战美术时认为，凡在抗战期间“发生在桂林的所有美术现象、美术思潮、美术活动”均属于桂林抗战美术的研究范畴。这一概念显然是将“抗战美术”的内涵扩大到了“抗战时期的美术”的范围，这样虽然有利于全面认识和理解抗战美术所处的时代环境，但是也削弱了抗战美术的“抗战”意义，在某种程度上消解了抗战美术的内涵和价值。

从范围来看，抗战美术是抗战时期美术的重要组成部分和主流类型之一，前者指抗战时期具有抗战内容和形态的美术，即“抗战时期的抗战美术”；后者则是特定历史阶段各类美术的总称，即“抗战时期各类美术形态和样式之和”，其包含“抗战美术”。如抗战时期出现的以“苔蒙画会”“摩社”“决澜社”“中华独立美术协会”等为代表的中国现代主义美术流派，尽管它们有着极强的先锋意识和前卫姿态，在20世纪中国美术史上“占有无可怀疑的地位，也产生了相当深远的影响”，但是它们更多属于抗战时期的一种美术形态，其中与抗战无关的美术事项，则要排除出抗战美术的范围。总之，抗战美术既是抗战时期的美术，又是具有“抗战”意义限定的美术。

（二）对隐性抗战美术文献的挖掘与解读

古元的木刻版画《冬学》（1940）描绘了抗日根据地农民在冬季学习文化的场景，画面中没有枪炮、战场，只有油灯下的识字课堂。它能否算作抗战美术作品呢？在抗战语境中，“冬学”作为扫盲与思想启蒙的载体、日常生活场景下的“学习”行为，本质上是对后方精神动员的隐性表达。

之所以强调这个话题，是因为我们在对抗战美术文献进行识别和取舍的过程中，在面对那些不直接描绘战争冲突、侵略者暴行或正面抵抗行为的作品时，需要做好界定工作。在我们看来，那些通过隐喻、象征、文化叙事或日常生活场景描绘，间接呼应抗战语境，从而服务于抗战动员与精神支撑的美术作品，依然是抗战美术作品，而承载它们的期刊、报纸和图书也是抗战美术文献。一如张书旂的《百鸽图》（1940），虽未出现任何战争元素，但作为中国政府赠送给美国总统罗斯福的礼物，其隐性意义在于通过“和平”象征争取国际社会对中国抗战的支持与援助，因而也属于抗战美术作品。

显然，抗战美术的内涵落实到具体的现象上，就有了显性抗战美术与隐性抗战美术之别。其中，显性抗战美术是指直接围绕抗战开展的创作、展览、评论、会议、讲座、人才培养、采访通讯、理论阐释、编辑出版等美术活动，此类美术现象较为容易辨识，多表现为鲜明的抗战主题和强烈的爱国情感；隐性抗战美术则更为复杂，主要指那些虽然并未直接涉及抗战，但是作者的意图是为了抗战或者实际影响到人民群众抗战情绪的美术活动。如赵望云抗战时期受《大公报》的聘请，对河北农村进行实地写生（1933年2月），他的写生作品虽未直接描绘战场，仅描绘了河北农村的民众生活与风貌，但是作品一经发表，便激发了全国人民对底层同胞的同情和对现实危机的关注，冯玉祥更是评价赵望云的作品“描写出国土沦亡后处在水深火热横暴淫威之下的父老兄弟姊妹的种种生活状况，道破屏障尽撤的国防空虚造成的华北各省领土的危机，刻画出帝国资本压榨下的我们矿工的生活惨状，及沿用落后工具的农民生产和农家穷苦的情形”。对此类隐性抗战美术，需综合考量其历史背景、创作动机、主题表达，以及接受和传播效果等，方能识别其抗战内涵，进而确认其抗战美术文献的性质。

1939年，《工作与学习·漫画与木刻》在第1、第2两期连载黄茅的《漫画的宣传方式：对民众宣传》一文，文章详细分析了展览会、巨幅布画、壁画、招贴漫画、壁报、标语漫画、油印、连环图画小册子、定期画报等多种漫画宣传方式。该文虽然并未提及抗战内容，但是对抗战宣传工作起到了一定的指导作用。与此同时，发表黄茅这篇文章的刊物《工作与学习·漫画与木刻》自创刊起就高举抗战救国的大旗，提出要和读者“互相学习，互相帮忙，互相交换经验，互相纠正错误，互相鼓励，互相督促，把我们大家都煅炼成为一群更好的民族斗士”，可见该刊是典型的抗战美术类刊物。因此，在这本抗战美术期刊上发表的美术内容，本身就带有抗战色彩，均属于抗战美术的研究范畴。总之，对隐性抗战美术的发掘和解读，不仅需要关注美术现象本身，还需深入探究其背后的历史语境和社会影响，揭示其在激发民族情感、凝聚抗战力量方面的隐性作用。

对于抗战美术而言，无论是显性还是隐性，其核心都在于通过艺术的力量唤起民众的爱国热情和抗争精神。虽然显性抗战美术所传递的信息更为直接，但隐性抗战美术使得抗战美术的内涵更为丰富并呈现出更为多样的面貌，二者相辅相成，共同构建了抗战时期的美术叙事。因此，抗战美术研究要特别重视对隐性抗战美术文献的发掘与解读，从而更为客观、全面地理解抗战美术的多元价值和深远意义。

整体而言，抗战美术是抗战时期与抗战相关的各类美术事项的总称。它是因美术参与到抗战之中而形成的一种独特的文化现象，即“抗战时期的抗战美术”。“抗战美术”作为一个综合性概念，既包含了直接反映抗战的显性美术现象，也包含了那些并未直接反映抗战，但作者的创作意图是为了抗战或者影响到人们抗战情绪的隐性美术现象，对隐性抗战美术文献的发掘和阐释将极大地丰富抗战美术的内涵和叙事张力。

抗战美术文献是记录抗战美术信息的载体，通过上述对抗战美术内涵的分析，便可以从理论上限定抗战美术文献的范围，进而对抗战美术文献进行识别与取舍。

根据不同的划分标准，美术文献可划分为不同的类型。中国古典美术文献的类型，若根据内容考察，可划分为美术史文献、美术创作文献、美术理论文献、美术批评（品评、评论）文献、目录索引、书画题跋文献等类型；门类上涵盖了绘画文献、书法文献、雕塑文献、设计艺术文献（含建筑、工艺文献）四类；记载信息的方式则主要包括美术作品、金石作品和文字文献三类。

与古典美术文献相比，抗战美术文献在内容分类上显示出鲜明的时代特征，主要有作品文献、文论（含创作、理论、批评）文献和活动记录文献三种类型；门类上涵盖了绘画文献（含国画、油画、漫画、版画、壁画、水彩画）、书法文献、雕塑文献、设计艺术文献；记载信息的方式则主要包括图像和文字两种形式，承载图像和文字的媒介有图书、期刊、报纸、档案、山石和墙壁等。

（一）抗战美术作品文献及其特点

抗战美术作品是抗战美术文献中极具特色的内容，它以“图像＋文字”的形式将艺术工作者的战时体验生动地呈现出来，不仅具有艺术审美价值、精神动员价值和历史价值，还在一定程度上发挥着图像证史的作用。正如日本学者森哲郎在研究中国抗战漫画时所言，“从某种意义上说，抗日漫画也是日本侵略战争的历史证词之一”。

在中国长达14年的抗日战争历史中，几乎每一场战役、每一个抗战事迹都以美术作品的形式被记录下来，许多美术作品文献现在已被列为革命文物。如2021年上海市文物局公布的《上海市第二批革命文物名录》中，1937年漫画界救亡协会主办的漫画期刊《救亡漫画》、1941年10月刀笔社编辑的《刀笔集》（鲁迅五年祭）、1945年6月新四军浙东纵队政治部出版的《血战大渔岛》（连环图画）及1946年9月开明书店印行的中华全国木刻协会编选之《抗战八年木刻选集》等，均在其中。

从存在形态上看，抗战美术作品文献有四类：（1）单幅作品文献，如散落在战时各类出版物中、与抗战相关的封面设计或美术插图。（2）多幅作品文献，指围绕某一主题、专题或事件集中出版的多幅美术作品，如1933年1月1日，《时代》杂志第9期以“新世界救济东北难民游艺会中之壁画”为标题，集中刊载了在上海新世界举行的救济东北难民游艺大会（1932年12月18日至1933年1月8日）的现场壁画照片6张，其中包括上海美术专科学校学生绘制壁画的情形，“壹元救国”镜与壁画相互配合所构成的装置艺术，义勇军与日军相对峙的东北地图，以及3幅抗战宣传画（图1）。（3）连环画文献，指由两幅或两幅以上的作品构成，且画与画之间具有情节连贯性的美术作品，如刘岘在1934年推出的木刻连环画《血债——从“九一八”至“一二八”迄塘沽协定》，用23幅木刻描绘了从“九一八”事变到《塘沽停战协定》签订期间，日本侵略中国的关键事件，以激励民众奋起抵抗日本帝国主义的侵略。（4）作品集文献，如 1938年国立艺术专科学校抗敌宣传委员会出版的《国立艺专抗敌木刻选》、1940年广西省立艺术馆美术部编选的《战时描集》等。

图1  1933年1月1日，《时代》杂志第9期集中刊载了在上海新世界举行的救济东北难民游艺大会现场照片。

总体上看，抗战美术作品文献的主题主要聚焦在两个方面：揭露与歌颂。一方面，揭露敌人的暴行、当权者的不作为、汉奸的卖国行为、社会上的麻木不仁、人民群众的苦难及国际上的法西斯暴行等抗战背景下的一切阴暗面；另一方面，歌颂祖国的锦绣山河与人文生活、前线战士的英勇抗战、后方民众的生产支前投身抗战、军民的团结互助、抗战必胜的信念、对自由民主生活的追求及国际友人的援助等促进抗战胜利的积极面。无论是揭露还是歌颂，其目的主要是以图像形式宣传抗战政策、分析抗战时事、激发全民抗战。

（二）抗战美术文论文献及其特点

抗战美术文论文献主要指围绕什么是抗战美术、为什么开展抗战美术、如何开展抗战美术，以及对抗战美术诸事项进行记录、研究、评价、总结和反思的文章或著述，主要包含三类内容：

第一类，指领导人、政府机关和相关美术团体发布的与抗战美术相关的纲领、章程、决议、报告、宣言和讲话等，包括进步报刊的发刊词，如毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》、广州市市立美术学校救国会的《通电全国艺术同志一致抗敌》、王敦庆为《救亡漫画》写的发刊词《漫画战》等。它们为战时美术创作提供了政策依据，明确了抗战美术的创作方向与目标，统一了美术界的思想和行动，确保了组织内部的凝聚力和向心力。   

第二类，指对抗战美术的任务、主题、题材、技法、普及、人才培养、价值和意义等问题进行阐释的文章或著述，这是抗战美术文论的核心内容，为抗战美术实践提供了理论指导，如颜退省的《在国难声中对美术作家进一言》、胡考的《漫画与宣传》、廖冰兄的《漫画与木刻运动之新认识》、李桦的《试论木刻的民族形式》等。这些文章或著述，不仅在当时激励着艺术家们投身抗战美术创作，而且也为他们的创作实践提供了具体指导，帮助他们在作品中更好地传达抗战精神，激发民众的爱国热情。

第三类，指对美术工作者的抗战美术创作及相关实践活动进行记录、评论、总结和反思的文章或著述，包括抗战美术参与者的传记、实践经验、创作心得、座谈会记录、作品与展览评论等，如胡蛮的《目前美术上的创作问题（为“边区美术一九四一年展览会”而作）》、海流的《我创作木刻的经过》、济邦的《“中国艺展”在苏联》等。这些文章或著述不仅记录了抗战美术的发展历程，还深刻探讨了其在民族救亡中的独特作用，为后人提供了宝贵的历史镜鉴。

以上三类抗战美术文论文献相互关联，共同构成了抗战美术文论的丰富体系。它们不仅为抗战美术实践提供了坚实的理论基础和政策指导，还通过记录、评论和总结美术工作者的创作实践，推动了抗战美术运动的深入发展。

（三）抗战美术活动记录文献及其特点

抗战美术活动记录文献指记录美术参与抗战的具体事件或活动的文献，包括组织美术团体、创作美术作品、举办美术展览、出版美术刊物及图书、开办美术培训及讲座会、从事旅行及战地写生等，在战时多以新闻报道、消息、简讯、通讯、采访或纪事等形式呈现，内容上包含了时间、地点、人物、事件等基本要素，有的也会对活动的影响和意义作出评价（图2）。

图2 《形形色色：西北战地服务团在西京市街头绘制抗战宣传画》，《少年画报》第8期，1938年6月1日。

抗战时期，许多美术工作者在全国及海外开展各种各样的活动以支援抗战，许多战时出版物对这些活动进行了跟踪报道，并留下大量的抗战美术活动记录文献。对于一些重大美术事件，许多出版物更是同时予以报道，如1936年7月5日广州现代版画会在广州图书馆举办“第二回全国木刻流动展览会”，在同一时间，《木刻界》第4期发表了唐英伟的《全国木刻流动展览的意义》、李桦的《全国木刻流动展览会筹备的经过》及《全国木刻流动展览会出品总目》三篇文章，介绍展览会的筹备经过和展出情况。在此之前，《木刻界》就曾在其创刊号上发表了《现代版画会举办之：全国木刻流动展览会草章》、第2期介绍了展览会的筹备进度等内容，为这一特殊展览留下了珍贵的史料。

总体来看，可根据所记录的对象将抗战美术活动文献分为两类：其一，以美术工作者个人的抗战活动为主体的文献，包括与抗战相关的美术创作、展览、出版、教育、培训、文论、日记和边地写生等文献，如陈依范、徐悲鸿、张善孖、司徒乔、刘海粟、张书旂等进步美术工作者抗战期间在海内外抗战宣传过程中留下的相关文献史料。其二，以美术团体的抗战活动为主体的文献，除了与上述个人活动相重合的文献外，还包括进步社团的成立文献，涉及社团成立过程中相关的新闻报道、简章、章程、宣言，以及社团的成员构成、运作方式、活动和社会影响等文献，如关于中华全国美术界抗敌协会（1938年6月6日于武汉成立）、中华全国木刻界抗敌协会（1938年6月12日于汉口成立）和中华全国漫画作家抗敌协会（1939年5月4日正式更为此名）等进步团体的抗战活动，所留存下的相关文献资料。

目前，学界对抗战美术活动文献的整理工作较为滞后，而深入挖掘这些史料，有助于全面还原抗战美术的真实面貌，一些美术事件甚至需要被重新评价。例如针对沈逸千抗战时期的战地写生活动，既有的研究多聚焦在局部抗战时期沈逸千及其所组建的上海美术专科学校“国难宣传团”两次北上写生，而对全面抗战爆发后沈逸千的活动却较少涉及，如在沈逸千之孙沈原一等人编写的《沈逸千年谱简编》中，对此段经历的记录也不甚详细。笔者在翻阅重庆版《大公报》时，发现了数十条沈逸千战时活动的相关信息，包括1942年第三次长沙大捷后，沈逸千由鄂至湘，并转往前线各战场写生，后在长沙中山堂举行战地写生展览；1942年4月12日，沈逸千抵达贵阳举行画展，并计划转赴缅甸和印度等地；1942年7月，沈逸千等人亲赴南北战场及滇缅前线的写生作品在成都展出，等等。尽管这些文字信息不足百字，但它们填补了沈逸千在1942至1943年间活动记录的空白，具有非常重要的史料价值。

1939年1月，创刊仅两个月的《八路军军政杂志》刊登了《征求国际宣传资料启事》（图3），这本由毛泽东亲自题写刊名的杂志登载该启事，不仅标志着中国共产党对国际宣传的高度重视与对话语权争夺的自觉，更清晰地勾勒出抗战美术活动的世界面向，这也揭示了抗战美术文献内蕴着既往关注不足的国际性视野。“世界面向”是指抗战美术通过创作与传播，主动构建面向国际社会的叙事体系，旨在争取国际支持、塑造中国抗战形象、传递反法西斯信念的战略性实践。

图3  中国青年新闻记者学会延安分会：《征求国际宣传资料启事》，《八路军军政杂志》创刊号，1939年1月15日。

战时抗战美术的世界面向主要体现在以下几个方面：

第一，从文献的语言来看，以中文为主体，兼有英语、日语、俄语、西班牙语等文献，呈现出多语种文献格局。这种语言上的多样性，既是抗战时期中国与世界反法西斯阵营深度联结的直接见证，也折射出美术作为“无国界语言”的独特传播力。中文文献承载着本土抗战美术的核心叙事，从木刻版画的刀痕到漫画的尖锐笔触，都记录了中国军民的抗争历程与精神轨迹；而英语、日语、俄语、西班牙语等语种的文献，则是美术叙事跨越疆域的延伸，也是学术界知识生产需要持续关注之处。

第二，从抗战美术文献存藏机构的空间分布看，既有在中国本土的图书馆、美术馆、纪念馆、博物馆等社会机构，以及国家档案局系统的各级各类档案馆的典藏，也有美国、俄罗斯、日本、西班牙、新加坡、马来西亚、印度等异域机构的存藏。

国外的中国抗战美术文献分为三种情况：（1）中国本土的中文抗战美术文献的海外典藏。如美国藏中国抗战文献档案，包含关于抗战期间中美文化交往的日记、通信、演讲稿、著作、印刷品、绘画和照片等。美国国会图书馆亚洲典藏部收藏有《致敬书画卷轴》（约50件），还有中国社会科学院中日历史研究所编辑出版的《抗战时期期刊介绍》未曾收录的刊物，如《星岛画报》《昭南画报》等，以及《广东画报》（1938年第4期）、《抗战文艺》（1938—1945部分）、《胜利版画》（1942年第1—3期）、《胜利画报》（1942年创刊号）、《新中华画报》（1941—1944部分）、《中华图画杂志》（1933—1941部分）等。斯坦福大学胡佛研究所是收藏中国抗战艺术文献较多的机构，其所收藏的社会类抗战档案——华伦斯坦文书、埃尔曼文书中有抗战期间在华犹太难民的艺术作品。胡佛研究所还收藏中国画家张书圻（旂）文书档案25盒。张书旂是中国近代著名画家，曾与徐悲鸿、柳子谷并称为画坛的“金陵三杰”。抗战时期，他的《百鸽图》（被誉为“世界和平的信使”）作为中国政府代表团赠送给美国总统罗斯福的贺礼，被长期悬挂在白宫，成为进入白宫的第一幅中国画。他本人曾在美国和加拿大进行巡回画展，宣传中国抗战，寻求国际社会支持，展览义卖资金用于支援抗战。

（2）新马地区出版、发行并典藏的中文文献。“二战”时期，东南亚的新加坡和马来西亚等国家都曾报道过中国抗战艺术活动。其中，对中国抗战艺术活动报道较多的是《南洋商报》和《星洲日报》。1935年后，新兴木刻运动参与者戴隐郎回到南洋，以新、马为据点推广木刻，号召支持中国抗战。“戴隐郎于1936年在《南洋商报》主编《文漫界》（1936年5月24日—12月20日），《文漫界》副刊标志着木刻开始在新加坡成体系地得以推广……遗憾的是，二战前新加坡的华人漫画与木刻作品，几乎没有原作留下，只能从当时报刊中寻找资料。”新加坡《文漫界》曾系统地把新兴木刻运动介绍到当地（图4），戴隐郎还在该刊物上刊登中国的版画作品。

图4  《文漫界》创刊号，《南洋商报（星期刊）》1936年5月24日第11版。

1939年，徐悲鸿到新加坡举办筹赈作品展览会，《南洋商报》于3月16日整版刊登该画展消息及卖画筹款金额（图5）。此外，新加坡南洋美术专科学校（以下简称“南洋美专”）的创办人及首任校长林学大在20世纪30年代末就开始鼓励新加坡华人美术界研究木刻。他于1938年创办南洋美专时提倡学生练习木刻，1940年开办木刻课程并成立“木漫学会”，这些都体现了战时新加坡对中国木刻艺术的关注与记录。《南洋商报》是记录新兴木刻在新加坡传播最主要的媒体，此外还有《星洲日报》《星光》等。新加坡国家档案馆藏有南洋美专档案，新加坡国家图书馆和新加坡国立大学中文系图书馆藏有《南洋商报》和《星洲日报》等华文报纸。

图5  《徐悲鸿画展专号》，《南洋商报（晚版）》1939年3月16日。

（3）海外媒体“二战”时期对中国抗战美术活动的报道。美国在战时曾有不少媒体报道过中国的抗战艺术活动，其中较为突出的是《生活》《纽约时报》等。1939年12月14日，《华盛顿日报》以“虎圣”为题撰文介绍张善孖在纽约尼伦多夫（Nierendorf）画廊举办画展的情况。1940年4月19日，《纽约时报》报道了张善孖周游世界进行抗日筹款募捐，已募得善款20万美元的消息。战时印度媒体对中国抗战艺术的报道，主要集中在中国木刻展览和徐悲鸿画展方面。1939至1940年，徐悲鸿应印度诗人泰戈尔之邀赴印度举办画展宣传抗日，先后在圣蒂尼克坦和加尔各答两地举行画展。“展览期间，印度最具权威性的英文杂志《现代评论》刊载长文评论徐悲鸿的艺术。当地的主要报纸也纷纷刊登展览的消息、文章和作品。”俄罗斯国家档案馆、美国斯坦福大学胡佛研究所和国会档案馆及新加坡与马来西亚等地是对中国抗战美术文献存藏较为丰富的地方，至今学界对此尚未做过精确统计和研究，这也是未来需要持续关注的方向。

第三，从抗战美术文献的内容考察，这些文献主要从以下几个维度建构其世界面向。

一是通过译介国外艺术文献，编辑出版国外艺术家的作品集，吸收借鉴其反战艺术理念与表现手法。战时美术家最为关注的话题是创作方法论，旨在提高艺术家的艺术表现能力，培养更多的创作人才。如白危编译的《木刻创作法》不仅介绍了创作版画的意义、版画的种类、木刻做法及中国木刻的历史，还着重讲述了西洋木刻的简史，并收录了德、比、苏等国的木刻作品40余幅。

编辑出版国际美术作品集，推介反法西斯国家著名艺术家的作品，并展开深度的艺术批评，既是主动吸纳国际艺术思潮与技法、丰富本土创作语汇的重要路径，也是对“如何以艺术为武器呼应全球反法西斯斗争”这一时代命题的方法论回应。1933年，上海良友图书公司先后出版了比利时艺术家法朗士·麦绥莱勒（Franz Masereel，1889—1972）的木刻作品集《光明的追求》（叶灵凤作序，收录63幅木刻版画，图6）、《我的忏悔》（郁达夫作序，收录165幅木刻版画）和《一个人的受难》（鲁迅作序，收录25幅木刻版画）。该公司还相继推出了鲁迅编辑的诸多画集，如《苏联版画集》（1936），内收鲁迅选自苏联版画展览会的180余幅版画，其中部分为彩印，卷首有鲁迅序、蔡元培题记及赵家璧译的《苏联的版画》一文；鲁迅编《引玉集》（1934），内收D. I. 密德罗辛（D. I. Mitrokhin）、A. I. 克拉甫兼珂（A. I. Kravchenko）、N. 毕斯凯来夫（N. Piskarev）、V. A. 法复尔斯基（V. A. Favorsky）、A. D. 冈察罗夫（A. D. Gon-charov）、N. V. 亚历克舍夫（N. V. Alekseev）等11人的木刻画59幅。《苏联国的版画》（1936）是苏联对外文化协会、中苏文化协会、中国美术会、中国文艺社主办的展览会的目录，内收《苏俄版画》（郭曼译）一文，即徐悲鸿写于1935年12月的题记。这一系列译介的出版，不仅为当时中国木刻青年提供了高水平的学习范本，更将一种充满社会批判性与革命力量的现实主义艺术精神植根于中国土壤。上述均属新兴木刻运动的重要作品集，拓展了创作视野，推动了新兴木刻运动的发展。

图6   [比利时]麦绥莱勒：《光明的追求》，上海良友图书公司1933年版。

英国著名的政治漫画家大卫·罗（David Low，1891—1963），以辛辣、幽默的画笔和敏锐的观察力著称，他善于通过简洁而富有表现力的画面，深刻揭露社会问题和政治现象。“二战”期间，他创作了大量反法西斯漫画。1939年，时与潮社在重庆出版了由沈默翻译的大卫·罗的作品集《笔征希特勒》。1940年，时代书局出版了大卫·罗的《凡尔塞以后的欧洲：一部漫画家笔下的二次大战间之欧洲史》，书中收录作者从1920至1939年间创作的漫画100幅。该书由汪衡作序，汪衡认为漫画“被广泛地应用于政治上，作为政治斗争的一种利器”，称大卫·罗是“世界最伟大的漫画家……在他的舞台上，希特勒是不知天高地厚的妄人，墨索里尼是过分自负的莽汉，达拉第是庸碌的官僚”，画家仅仅描绘他们的特征还不够，“再给他们加上无知无识沾沾自喜的神气”，“二十年来罗以他的画笔向国外法西主义进攻，向国内保守份子进攻，为世界和平战斗，为社会正义战斗”。该书堪称中国早期系统引进西方政治漫画的里程碑式文献，曾被侵华日军列入“禁书清单”。

除此之外，还有1940年香港新艺社出版的《哥耶画册》（叶灵凤序），收录了以表现战争的残酷、社会的不公及人性的弱点著称的西班牙著名画家哥耶（Francisco Goya，又译弗朗西斯科·戈雅）的46幅铜版画名作。蒋彝的《参观英国战事画家作品展览会记》（1940），介绍并评论了英国战事画展中的部分作品与作者。漫画家黄尧收集了一些国外漫画编辑成《亚洲在漫画中（1）》和《欧洲在漫画中（1）》，由中国文化服务社于1940年4月出版。两本书的出版目的和排版形式近乎相同，书中具体的漫画内容围绕亚洲和欧洲的相关场景展开，通过漫画的形式展现当时亚洲和欧洲的情况，以起到宣传和警醒作用。

除了编辑出版国外艺术家的作品集，当时的报纸和期刊等大众媒体更是连续推出对外国美术作品的推介。《解放日报》刊登L. 斯拉温作、田野译的《希特勒兵士们的话（小画4幅）》（1943年1月27日第4版），D. 查斯拉夫斯基作、庄栋译《战争中的苏联绘画》（1945年5月4日第4版）等。《新华日报》作为抗战时期中国共产党在国民党统治区唯一公开出版的报纸，刊登了许多活跃于20世纪30至40年代，涵盖苏联、法国、美国等艺术家的美术作品，这些作品紧扣当时国际反法西斯与反侵略的时代主题，以现实主义风格和政治讽刺为主。该报刊登了被誉为“苏联漫画的旗帜”的政治漫画家爱菲莫夫（Boris Yef imov，又译鲍里斯·叶菲莫夫，1899—2008），著名漫画三人组М. 库普里亚诺夫（Mikhail Vasilyevich Kupriyanov，1903—1991）、П. 克雷洛夫（Porf iry Nikitich Krylov，1902—1990）、Н. 索科洛夫（Nikolai Alexandrovich Sokolov，1903—2000），苏联艺术家联盟主席亚历山大·格拉西莫夫（Aleksandr Gerasimov，1881—1963）等艺术家的作品，这些政治漫画聚焦反法西斯与反侵略主题，侧重于直接批判轴心国的侵略行径；还有法国艺术家法朗士·麦绥莱勒、杜包斯聚焦国际政治议题、对法西斯与绥靖政策进行双重批判的作品，体现了欧洲进步力量的觉醒；美国艺术家格鲁勃、艾里斯的作品则在战争中立背景下呼吁反战，支持被侵略国家坚持斗争。这些作者多为国际进步文化力量，尽管他们的国籍、擅长的艺术领域不同，但其创作均紧扣“反法西斯、反侵略、求和平”的核心主题。他们的作品今天都难觅原件，有赖于报纸和期刊才得以留存。

值得关注的是，《宇宙风》在1938年全年各期上专辟版面转载《泰晤士报》《华盛顿邮报》《每日工人报》《世界电讯报》等美国报纸上的漫画作品《日本艺术之今昔》、《日本永不能击败中国》、《日本的又一拿手好戏》、《日本武黩者栽觔（筋）斗！》、《战争对日本学生青年们说：“喔，来，甜蜜的！就只再干这一杯吧！”》（图7）、《日军没入著称为“中国之忧患”的黄河洪流中》等，这些作品向中国人民介绍了法西斯的侵略罪行和中国人民英勇抗战的事迹，鼓舞了中国人民的抗战斗志。

图7  《战争对日本学生青年们说：“喔，来，甜蜜的！就只再干这一杯吧！”》，《宇宙风》第73期，1938年8月16日。原题目下方标有“转录美报”字样。

二是创作以国际反法西斯战争为题材的美术作品，将中国抗战美术实践活动置于全球反法西斯语境中进行艺术表达，呼应世界反战浪潮。该题材的美术作品主要有以下两类：

（1）国际时事政治新闻的插图绘画。为国际时事政治新闻报道配图，在新闻媒体上颇为普遍，这既是对中国明清以来文学作品插图传统的延续，也是现代新闻视觉化传播的必然选择。面对战时民众文化水平参差不齐、信息传播效率受限的背景，新闻插图以直观、通俗的视觉语言，将复杂的国际局势、战争动态转译为大众可直观理解的图像和绘画，这些插图不仅承担了传递信息的功能，还通过艺术表达激发爱国热情、揭露法西斯暴行，成为跨越语言与文化隔阂、凝聚社会共识的重要媒介。如《新华日报》1938年刊登苏联漫画家爱菲莫夫的《三个侵略者：意大利，德意志，和日本》，作品以漫画形式将轴心国比作狰狞的野兽，揭露其侵略同盟的本质；而1941年刊登的《苏德战争形势图》则直接展现了苏军抵抗纳粹的战争进程。还有《国际知识》在《美国应否保持中立？》一文中，以漫画《高高在上——英国人目光中之美国中立法》讽刺了美国的绥靖政策。

（2）揭露法西斯国家战争罪行的漫画等美术作品。刊登此类题材作品较多的期刊有《救亡漫画》《画萃》《抗建通俗画刊》《抗战漫画》《劳动周报》《宇宙风》《战时画报》《中国的空军》《中国漫画》《战时后方画刊》《全面抗战特辑》等。这些期刊刊登的作品内容十分丰富，如叶浅予先后在《救亡漫画》《耕耘》《美术家》发表了众多作品；陈浩雄在《救亡漫画》“日本人的面面观”专题中刊发了系列漫画作品《每况愈下》（4幅）；江敉、丁聪、汪子美、胡考、王敦庆等也先后在《救亡漫画》“日本人的面面观”专题中刊发了漫画作品。

1939至1941年，木刻家鲁少飞在迪化（今乌鲁木齐）每日为《新疆日报》头版创作时事漫画，作品累计超千幅。其作品紧扣国内外战局，涉及苏联、英国、美国、越南、泰国等反法西斯国家的战争动态与国际时局，极富国际视野。如1940年的《全苏人民拥护新工作日！》（7月2日）、《日寇侵略安南的命运！》（8月11日，图8）、《西班牙即将参战！》（9月26日，图9）、《太平洋上日美对立的尖锐化！》（10月6日）等，1941年的《东方民族联合起来反侵略！》（1月14日）、《将成英德争霸战场的近东！》（5月15日）等，这些作品构建了极具国际视野的漫画叙事。这种创作逻辑打破了“中国抗战孤立化”的认知局限，通过“全球同此凉热”的叙事，让新疆民众认识到中国的抗战不是“一个国家的战争”，而是世界反法西斯阵营的重要组成部分，从而增强了民众“持久抗战”的信心。

图8  少飞，《日寇侵略安南的命运！》，图片引自《新疆日报》1940年8月11日第1版。

图9  少飞，《西班牙即将参战！》，图片引自《新疆日报》1940年9月26日第1版。

三是中国艺术海外传播活动的信息记录。战时以陈依范、徐悲鸿、张善孖、司徒乔、刘海粟、张书旂、胡呈祥等为代表的艺术家，纷纷携带着美术作品走出国门，举办画展和演讲，与国外美术家进行交流，向世界人民讲述中国抗战的故事。这些活动旨在筹款支援抗战，展现中国形象，获得国际援助，同时也为了传播中国人民不屈服的抵抗精神，借以鼓舞中国人民的士气。

1934年10月至1936年8月，《大公报》（天津）对中国历史上首次文物艺术海外展“伦敦中国艺术国际展览会”进行了为期近两年的报道，报道全面覆盖了展览会从筹备、预展到展会报告及闭幕等内容。此后相继有众多展览在海外举办：1938年，《新华日报》曾报道苏联将定期举行中国抗战漫画展览会；1939年，中国抗战艺术展览会在苏联举行，展览由中苏文化协会筹办，展品是从征集作品中选出的60多幅抗战漫画精品；1939至1942年，徐悲鸿先后在新加坡、印度和马来西亚等东南亚国家举行抗战筹赈画展，不仅动员了海外侨胞支援祖国抗战，而且增进了中国与东南亚国家人民的友谊。

抗战时期中国抗战美术文献，是基于“抗战美术”内涵和外延建立的识别框中的文献。这些文献的价值，不仅在于其作为历史见证的实证意义，更在于其构建了艺术与民族救亡、本土叙事与全球视野交织的复杂图景。

从世界面向看，多语种文献的并存、海内外机构的广泛典藏、国际艺术思潮的互鉴，印证了中国抗战美术并非孤立存在，而是全球反法西斯文化网络的重要组成部分。这些文献既记录了中国艺术家对世界反法西斯战争的呼应，也见证了中国争取国际话语权的努力。

当前，学界对抗战美术文献的整理与研究仍有诸多空白，尤其是对隐性文献的解读、海外存藏的挖掘及国际传播机制的还原等，都亟待我们深入探索。唯有全面把握抗战美术文献的理论内涵与世界面向，才能更深刻地理解抗战美术在民族复兴与人类共同记忆构建中的独特价值。

责任编辑：秦兴华

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