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在佛诞生图像中普遍认为出现的人物有右手扶着无忧树的佛母摩耶夫人、搀扶摩耶夫人的佛母的妹妹摩诃波罗奢波提、以天缯承接释迎的众神之王帝释天等。在犍陀罗还会在摩诃波罗奢波提身后还会跟随数量不等的侍女，通常有一侍女会手持净瓶之类的器物，侍女们惊讶的看着所发生的一切，有时候半空中还会出现礼拜的天人。 无一例外的是，画面中都会表现即将诞生的太子已经从摩耶夫人右胁探出半个身子，以天缯迎接释迦诞生的帝释天在犍陀是以站立在佛母身边的姿态出现，但是图像传到中国后，转变成以跪姿承接太子的形象，这种转变首先出现在龟兹地区佛教图像中，这是由于汉地儒家伦理中的君臣尊卑等级思想的表现，说明此时这一观念已经融进此期龟兹佛家观念，帝释天明显是以臣子身份出现，所以基于儒家的君臣思想，帝释天呈跪姿形象，此一姿态被之后的中国佛诞生图所沿用，无论是敦煌，还是云冈，或者说其他造像碑的佛诞图，基本上是表现为跪姿形象。 莫高窟290窟，树下诞生 克孜尔76窟，树下诞生 但是文殊殿佛诞生图的表现已经完全不具备前期佛诞图的表现形式，仅以摩耶夫人手搀扶无忧树代表着“树下诞生”的的内容，即使摩耶夫人手攀无忧树的表现也不同于其他画面中的内容，无论是佛教经典亦或是图像的表现，表现的都是摩耶夫人以右手攀无忧树，然后释迦于右腋处诞生，但是文殊殿中却是表现的是左手扶树枝的形态。而且文殊殿树下诞生图中没有表现佛诞生场景的标志性情节——即从摩耶夫人胁下探出身的释迦形象，也没有表现承接太子的手捧天缯的帝释天，同样没有表现扶持摩耶夫人的姨母形象。该图像中出现的人物形象皆是作世俗妇人装扮，在之前就已经说过这里的人物形象可以分为侍女和着宽袖长裙的贵妇人两个不同身份，这种表现在之前的“树下诞生”都没有出现过，属于全新的图像。无异性男子的出现，且还特别省略了承接太子的帝释天形象的表现，这应该是与中国传统思想中对女子分娩的态度有关。众所周知，古人视女子分娩为污秽之事，会给孕妇定制许多禁条，例如，不得在正屋进行生产，需要搬至侧室或其他地方，这样做的目的就是为了不让冲撞祖先神灵，而且在此期间，孕妇的丈夫也不能与之相见，也是怕此等污秽之事影响了自己。同时除了害怕冲撞别人，不让孕妇见人的另一个原因是害怕对孕妇及其胎儿不利，例如唐代孙思邈《千金方》中记载:“产妇虽为秽恶，然烀痛之时，及未产已产，并不得令死丧污秽家人来视之。”以此杜绝对孕妇及胎儿造成伤害。如此一来，可见孕妇将产未产之时，最好不要见人最好。而且分娩之事涉及敏感部位，就更加不会允许有男子在场，所以在此树下诞生图中摩耶夫人的随侍人员为女子形象，前面说，女子将产未产时，最好不要见人，但是这里为什么还会表现女子形象呢?这首先与摩耶夫人的身份有关，她身份高贵，随侍人员的出现可以体现它的身份，同时随侍人员的出现可能也与古代生产的一些习俗相关:“产妇临盆而难产，令他妇人批发怒目立其前,谓有恶鬼作怪,将以此状吓退之。”所以我们可以说侍女和其他贵妇人的表现是为了防止难产事件的发生。综上所述，虽然太子的诞生不同于一般生产，但是在本质上依然是妇人生产活动，所以在树下诞生图像的表现中还是加入了汉地的一些有关分娩传统习俗，但是为什么会没有太子的出现，目前还没有找到具体原因。 关于“太子洗浴”的图像，犍陀罗一般表现的是浇灌温凉两股水流的翻天和帝释天，而在犍陀罗地区，表现的却是龙神，在中国就发展成“九龙灌浴”的图像，在这里这个“九龙”并不一定表现的就有九头龙，例如云冈第6窟中就仅表现出八头龙，文殊殿也是采用这一形式，九头龙呈半圆形均匀分布在太子头顶，九龙吐水合为一股洗浴太子身。旁边躬身站立一妇人手捧布缯等待太子出浴，太子被表现为置身一闪闪发光的金盆中，金盆由二矮小的地神承托。根据佛经记载:“四天王接置金机_上，以天香汤，浴太子身”或“时四天王，即以天缯接太子身，置宝机上。”关于“宝机”的记载，不仅仅只有此，后秦鸠摩罗什译《妙法莲华经》中记载:一人年幼舍家离去，后求食到其父门前，“遥见其父踞师子床，宝机承足”，王仲荦《隋唐五代史》也记载了“君王朝座，弥复高广……蹈以宝机”。 从中可知“宝机”乃是蹈足家具。根据相关图像，不管是犍陀罗亦或是到了中国境内采用的图像，都是太子足蹈宝机站立，“宝机”的形状不一，随着时代和地区的变化而变化，在此就不对宝机的演变发展做论述，这一部分在以后的学习过程中，再去探究。此处指出过去太子洗浴的“足蹈宝机”以站立的表现形式，是为了突出文殊殿的新的表现形式与前期迥然不同。太子置身于“金盆”的表现形式在之前的太子洗浴图众都不曾出现过，那么文殊殿会采取这一新的表现形式呢?笔者认为这以新的表现形式应该与某一宋代民间习俗相关。在佛教传入中国后，其教义无疑会与中国的民间习俗产生影响，会产生一些与佛教相关的民间习俗，其中主要的就有纪念佛祖释迦牟尼的生辰而举行的浴佛节。这种为纪念释迦诞生而举行的“浴佛节”不仅仅是中国古代宗教生活中的一项重要节日，在民间还逐渐演化为为新生儿举办的程式化的诞生纪念活动，也就是“洗三”或者称作“洗三朝”。“洗三”，顾名思义，就是婴儿生下来的第三日或者满月时聚集亲朋好友，一起为新生儿洗身，在这一日婴儿亲眷送添盆钱，稳婆以吉语致祝词。三朝礼在秦汉时期就盛行于朝野，早期的“三朝礼”虽然也会有报喜和张挂标志的习俗，但是在行为上不会涉及婴儿。“洗三”是三朝礼中发展最为完善的仪俗，它结合了佛诞生图中的灌水情节而成为“洗三”的习俗，《大宋僧史略》卷下“诞辰谈论”在论及诞生礼的产生的时候、演变和佛诞的关系时就说:“西汉高祖与卢绾同日生,有奉洒相遗,此为庆生至权舆，后则束帛洒，孩儿服玩,以加祝贺。……及闻佛法有弥灾延命之说,则以佛事为庆也。”可见民间“洗三”习俗与浴佛节之间的密切关系了，而“洗三”活动的出现不会晚于唐代。至宋代“洗三”已经很兴盛，苏轼曾作诗“况闻万里孙，已报三日俗”向刚做了爷爷的弟弟苏辙祝贺。元代《钱塘遗事》记述了宋徽宗参加儿子洗三礼的轶事:“宋高祖诞三日,微宗幸慈宁后阁，妃嫔捧抱之，上抚视甚喜，谓后妃曰浙脸也。'盖慈宁后乃浙人也。”“宋人《东京梦华录·育子》记载:“至满月……大展洗儿会，亲宾盛集煎香汤于盆中，下果子彩钱葱蒜等。用数丈彩绕之，名曰围盆，以钗子搅水,谓之搅盆。观者各撒钱欲水中,谓之添盆……育儿毕落胎发。遍谢座客。”详细记录宋代“洗三”活动的全过程，可见是将婴儿放置在盆中进行洗浴。敦煌藏经洞曾经出土过一幅北宋时期的绢画，表现的就是新生儿诞生以后浴儿的场景，就是把新生儿放置在盆中，两妇人为之洗浴。受民间“洗三”习俗的影响，在宋代“浴佛节”中也会采用将佛像放置在金盆中去进行洗浴的情节，将佛像放置在进盆中才符合洗浴行为的表现。宋人记:“八日,诸经说佛生日……九龙饰以金宝,间以五彩,从高馔水,水入盘中,香气袭人,须臾,盘盈水止……元代《敕修百丈清规·报本章》卷二的“佛降诞”条中，对浴佛仪制有了明确的规定并广为奉行，但是在具体的实施中可能会有略微的差别，但是总的来说基本上是按照这一佛教仪轨进行:在恭迎佛像的步骤之后，就将要安座沐浴。主法僧将佛像安座金盆中，然后上香、展具、向佛顶礼三拜或九拜，同念《沐浴真言》，然后唱赞。从上述两则记载发现，宋代以降“浴佛节”以将佛像安座金盆中、“水入盘中”的形式，取代印度“以为汤水置净器中，先做方坛，敷妙床座，于上置佛'的形式，“浴佛”情节中金盆的表现是中国的创造，具有中国典型特色。悉达太子是释迦成道之前的一个身份，在他出生以后的洗浴情景中，采用“浴佛”情节中的仪轨，是可以说得通的。这样一来，“九龙灌水”场景中的宝盆代替宝几的出现成为必然，因为随着佛教的东传，佛教图像的表现无疑要符合该地区人民的审美好尚和社会风尚，而且工匠在绘制佛教图像的过程中也会加入自己对此的理解，在汉地工匠的认知中，太子洗浴就应该是使用盆，而非站立在宝几上，这不符合当时汉地人民的认知，因为不仅是受“洗三”活动中放置在盆中洗浴，同样“浴佛”活动中也是采用这样的形式。因此文殊殿佛传图像的“九龙灌水”情节中的金盆的表现就是取自当时工匠对宋代以来“浴佛节”中安置佛像的金盆的理解。从这个角度出发，太子处在一个金光闪闪的金盆之中，这个金光闪闪的表现也许不是太子放大光明的表现，因为至今没有在经典中发现表现太子出生之际放大光明的表现，从前面的论述中的“洗三”活动中的“煎香汤于盆中”及“浴佛”中的“水入盘中，香气袭人”的表现发现了这一表现的出处，表现的是洗浴的太子水的特征。对“九龙灌水”中的金盆的表现形式及“香水袭人”的表现进行分析，发现了此新表现形式的出处来源，关于此处承托金盆的二形象的身份，目前没有结论，不过可以认为此形象表现的应该是经典中所提及的为太子洗浴的龙王兄弟”。 该部分表现的是太子回宫及回宫后的宫中生活、居家厌世至立志出家的内容。首先是回宫后净饭王、群臣及宫中妇人的诸多行动，图像内容被表现在皇城宫殿中里，榜题包括： 榜题16：“此是生下太子掴鼓报喜之处” 榜题17：“此是梵王四十里外接佛之处” 榜题18：“梵王集群臣朝觐诠名悉达处” 榜题19：“此是遣使臣请阿斯仙人之处” 榜题20：“此是阿斯归筭罢得宝各十千” 这一部分表现了太子诞生后的宫中情节。榜题16的图像为：宫殿的西庑廊下有一侍女用击鼓的方式在报告太子诞生的消息，旁边二侍女倚栏在窃窃私语，还有二名侍女在阶梯下方交耳。 该图像下方是榜题18群臣朝觐、恭贺太子诞生、并为太子赐名的宏大场面，殿前仪卫手持礼器立于两侧，百官分四排躬身祝贺。 西边宫城外描绘的是净饭王接太子回宫的场景，此为榜题17的图像内容。 榜题19、20表现了仙人为太子占卜，经典中记载阿私陀仙人“以神力，乘虚而来，闻上诸天说，王太子必当得成一切种智，度如天人。”壁画中表现为：阿私陀来到迦毗罗卫城内，端坐在宫殿南门外侧，侍者手捧书卷侍立在其身后，正门台阶下表现有白象的形象，院内众人驻立张望，一人回首，进殿禀告，表现的应该是阿私陀占卜后，侍者回报净饭王的情节。 第二部分表现了太子的丰富的宫中生活、比试较艺的内容。包括： 榜题21：“此是口门开四十里闻响处” 榜题22：“此是对诸国王算应维论之处” 榜题23：“此是太子对诸王掷象往空之处” 榜题24：“此是太子背射九重铁鼓之处” 阿私陀占相后，净饭王害怕太子弃家成道，于是为他修建三时殿(或说四时殿。)宫墙楼宇封闭，楼观悬铃，门户打开时，声闻四十里，榜题24的画面情节所占面积较大，与榜题23“掷象入城”的内容构成连续情节，太子骑着白马向前奔驰，回首张弓搭箭，太子身姿英勇，九重鼓只表现出四重，余者隐没在祥云之间，旁边三人在见证这一事件的发生，还有一人持弓，正欲骑上马去，却是被太子身姿吸引立住脚步，画面定格于此，动感和画面感二者具足。在这图像右侧表现太子正用手抛举白象的情节，其他王子惊讶的望着这一幕。这正是表现了经典中所表现的释迦与其他王子的比试较艺的内容。 随着太子久居深宫，感觉人生有点无聊，想外出园林游玩，因此接下来表现出太子出游四门的经典场景，这四个榜题的画面被分别描绘在宫殿的四个城门外，表现了太子看到天人净居天分别假扮老、病、死的时悲伤与无助，到后来碰到僧人后，僧人为其指引方向的情节。即： 榜题25：“此是太子东门见老伤叹之处” 榜题26：“此是太子南门见病伤嗟之处” 榜题27：“此是太子西门见死伤心之处” 榜题28：：“此是太子北门逢僧礼拜之处” 对于前面所说的榜题17：“此是梵王四十里外接佛之处”，表现净饭王与群臣迎接太子回宫的情景中，学界观点不一。在《岩山寺详释》中，常乐将此情景认定为须闍提太子本生的部分情节：太子全家团圆、抓捕叛臣罗喉的情节。孟嗣徽则认为是表现太子诞生后净饭王接引其回城的情节。前人对文殊殿壁画所有现存内容经过分析，认为画面没有表现出须閣提太子本生故事故事，在佛传故事中表现须閣提太子全家团圆是没有意义的。在有关太子诞生后启程回宫的情节中，《过去现在因果经》描述”：“尔时白净王即严四兵眷属围绕，并与一亿释迦种姓，前后导从，入蓝昆尼园……尔时白净王，叉手合掌，礼诸天神;前抱太子，置于七宝象舆之上，与诸群臣后宫婇女虚空诸天，作诸伎乐，随从入城。”“置于七宝象舆”入城是描绘太子回城的最常见姿态，但并不是唯一的形态，《修行本起经》载：“夫人抱太子，乘交龙车，幢幡伎乐，导从还宫。王闻太子生，心怀喜跃，即与大众、百官群臣、梵志、居士长者、相师，俱出往迎……王见释梵四王、诸天龙神弥满空中，敬心肃然，不识下马礼太子。”画面中，表现了太子和净饭王互拜的场景，侍女持绫罗伞和方扇立在太子身后，还有一名侍女手捧踏床紧跟绫罗伞之后，这一踏床在摩耶夫人出成去蓝毗尼园的情境中曾经出现过，侍女所持方扇在树下诞生的场景也出现，因此可以得出以下结论：太子随从人员与摩耶夫人出游所携带人员是同一拨人。即从旁印证这是太子回城的场景。而净饭王的姿态也与“下马礼太子”的描述一致。此图表现的是净饭王接太子回城的情景。
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