观念之后：后抽象与中国当代艺术
策展人：吴鸿
出品人：胡介报
开幕时间：2025年9月27日15:00
展出时间：2025年9月27日至10月31日
展览空间：宋庄当代艺术文献馆1、2、3层
场馆地址：北京市通州区宋庄镇宋庄艺术区美术馆路1号
指导单位：中共北京市通州区委宣传部、北京市通州区文化和旅游局、中共北京市通州区宋庄镇委员会、北京市通州区宋庄镇人民政府
主办单位：北京宋庄投资发展有限公司
承办单位：宋庄当代艺术文献馆
支持单位：北京宋庄艺创文化发展有限公司、宋庄艺术区党委、宋庄新联会
参展艺术家：陈劼、陈欣、陈亚峰、陈鱼、冯丽鹏、郭志锋、韩中人、杭法基、姜济敏、金叶子弘、雷刚、李洪波、李圩、李友维、刘国义、刘伟、柳芳、吕顺、马可鲁、孟柏伸、南溪、邱光平、石峻、王浩、王励均、王小松、王晓蓉、王笑今、王易罡、熊龙灯、徐红明、杨鸿、杨文萍、尹朝阳、于振立、张成、赵志刚、郑磊、庄卫美
后抽象：作为一种语言逻辑的当代艺术方式
文/吴鸿
抽象艺术产生的背景，是在西方现代物理学揭示了世界和宇宙结构的相对性之后，在哲学层面上重新解释了关于世界的本原体系的情景下展开的。
哲学的语言学转向之后，我们知道了原先与古典哲学体系相适应的关于世界稳定结构解释的焦点透视观察方法，并不能等同于宇宙的法则本身，仅仅是一种阐释外部世界的语言学方式而已。这样，之前的建立在古典哲学基础之上的关于世界的稳定结构就坍塌了，我们所熟知的并赖以为存在前提的三维空间方式也随之遭到了质疑和拷问。
与此同时，在弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析理论的基础上，历经了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）和柏格森（Henri Bergson）之后，哲学的另一个转向——人本主义将人的意识和意志提高到了世界的本原的高度之上。
在上述的理论背景下，印象派提出了视觉与它所表达的那个对象的物理属性之间的分离。也就是说，视觉意义不再仅仅是为了解释那个它似乎所依赖的物体，其自身也具备了价值和逻辑。这样，能指与所指的分离状态下，视觉本身前所未有地成为了主体。按照这个逻辑，印象派导致了紧随其后的野兽派和表现主义的产生，它们共同彰显了直觉主义和人本主义理论在视觉艺术实践中的合理性。
⻢可鲁《无题》，布面油画，166×170cm，2025年
塞尚（Paul Cézanne）的出现是一个孤例，艺术史将之归为后期印象派是不恰当的。准确来说，他应该是印象派之外的。塞尚在认识到建立在焦点透视基础上的三维空间的假象之后，用简单的几何体构建了关于宇宙万物复杂结构的归纳体系。塞尚的价值在于他是一个可以提供无数可能性的基础，其中，他关于世界的几何空间归纳方式以及随之而来的空间的平面性的常识，直接启发了后来的立体主义运动。分析的立体主义阶段中，世界的结构被解释为在时间的序列中依次展开的平面方式。在分析的立体主义在向综合的立体主义转变的过程中，一部分参与过立体主义实践的艺术家终止了综合的立体主义的材料实验，在野兽派和表现主义的启发下，罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）、弗兰提斯克·库普卡（Frantisek Kupka）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）分别从各自不同的角度促成了抽象表现主义的产生。但是，把这三个人联系在一起的还有一个共同的特点，那就是在把作为视觉艺术的抽象绘画与文学性的主题叙事分离开来的同时，它却与属于听觉艺术的纯音乐的感受联姻了，这就是直觉主义框架下所谓“通感”的发现。通感修辞格就是在描述客观事物时，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换。在这个逻辑下，启发了后来的发生在美国的绘画性的抽象表现主义运动（Abstract Expressionism）和行动绘画（Action painting），以及法国的塔希主义（Tachisme）。塔希主义绘画与美国的行动绘画较为接近，创作中强调无意识的自发挥动，从而抛弃了立体主义的形体结构，直接在绘画中以直觉和偶发性因素创造感情，代表人物有让·杜布菲（Jean Dubuffet）等。而前者有德·库宁（Willem de Kooning）和罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)等。
孟柏伸《拼凑》，铅笔芯、木板，80×80cm，2015年
严格来说，马克·罗斯科（Mark Rothko）在超现实主义的启发下所形成的完全抽象的色域绘画风格，也可以视之为是上述的非绘画性抽象艺术运动的一个组成部分。但是，所不同的是，在罗斯科的作品中，古希腊的悲剧性成为了一种注重精神表达的历史经验通道的载体。从希腊传统中，他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突以及个人与群体的冲突的矛盾状态，在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。
另一个线索是，康定斯基的俄国同乡卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）提出了至上主义（Suprematism）艺术理论，他与另一位荷兰艺术家彼埃·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）启发了后来出现在美国的非绘画性抽象艺术运动，在这个艺术运动中，绘画的感官视觉过渡到观念视觉。其后的硬边艺术显然是受到了这种美学观念的影响，平铺而纯净的大块色面体现的不再是建立在个人化差异基础上的绘画风格和技法，颜料本身的物质性成为了象征着这个时代的工业化美学的最好注释。它一方面导致了其后的观念性抽象绘画的出现，另一方面它也割裂了手工经验所带来的历史传统。
王笑今《君子之道No.20》，纸上铅笔、定画液，200×300cm，2025年
肯尼思·诺兰（Kenneth Noland）是美国战后抽象表现主义运动中色域绘画与欧普艺术的重要代表，其作品深化了克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）倡导的绘画平面性理论，展现了机械性复制的极简美学。与诺兰的绘画平面性特征所不同，卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana）在极简主义的基础上通过对画布所假设的“平面性”的破坏，将抽象作为一种语言方式由平面的绘画向多维的空间层面拓展提供了可能性。同时，也为沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）和索尔·勒维特（Sol LeWitt）等人在极简主义形式基础上发展出的概念艺术提供了一个思考的原点。稍后，大卫·史密斯（David Smith）和安东尼·卡罗（Anthony Caro）将极简主义与金属材料和焊接工艺结合起来，从而使抽象语言介入到对于作品中的材料和工艺所赋予的时代性和社会性特征的表达。唐纳德·贾德（Donald Judd）则通过“无机材料”和极简形式将人的情感和历史文化特征都清除干净，从而呈现出一个本质主义的形而上空间逻辑关系。
综上所述，我们简略地回顾了作为一种认知逻辑和语言方式的抽象艺术的历史之后，可以得出两个观点：其一，作为对于三维空间和焦点透视的反动的抽象绘画，在不断走向平面化的同时，也孕育了以抽象艺术语言重新走向空间，拓展画面的平面性和有限性的可能。其二，在经历新艺术运动和包豪斯主义的将现代性追求与社会生活相结合的尝试之后，体现在“纯艺术”创作中的抽象形式也更多地体现为一种认知逻辑和语言方式，而不仅仅是纯形式的视觉游戏。
徐红明《非云非雾非炁：秦岭》，布上矿物粉，210×210cm，2024年
如果将上个世纪30年代曾经昙花一现，由海外留学归来的艺术家发起的短暂的现代艺术现象忽略不计，抽象艺术在中国真正的发展是自上个世纪70年代末开始的。“原教旨”式地体现了表现主义特征的抽象绘画，从一开始就因为与主流的现实主义样式有所不同，而更多地被赋予了一种与那个改革开放的时代精神相关的意识形态化意义。甚至可以这么说，这种被过度经过了文化社会学解读的抽象绘画，从来就没有被纳入到一个正常的艺术问题范围内来讨论过。相反，它更多的是体现为不同时期的政治文化政策风向标的作用。而在1990年代之后，随着波普风格的社会批判性艺术的兴起，这种表现主义风格的抽象绘画又被视为一种落后于时代的现代主义艺术样式而被同时代的艺术批评写作所忽视。
事实上，更为广泛意义上的抽象艺术，或者称之为体现出一种认知逻辑和语言方式的抽象艺术，已经以各种不同的方式参与到了中国当代艺术的创作中。教条地将那些发生在当代艺术创作中的抽象形式和抽象语言简单地视之为“落后的”现代艺术，只是说明理论和批评的固步自封。
于振立《意图No.4》，综合材料，72×122cm，2006年
众所周知，中国当代艺术起源于上个世纪70年代末的思想解放大讨论和80年代初的改革开放，和那个时代所有的社会文化思想发展的时代性变化特征一样，西方半个多世纪的现代主义思潮被浓缩到一个时间节点中引进到中国，理论发展在不同时期的历时性特征被“共时性”所取代，从而呈现出一个在1980年代众声喧哗的时代性思想特征。而在艺术界，伴随着现代艺术和后现代艺术纷至沓来的，是体现在1980年代个体意识不断觉醒的背景下，对于中国社会文化整体的反思和重估。在这样的一个时代特征中，新艺术创作中的社会意识和历史文化意识不断增强。于是，这种体现出思考、思辨、思判特征的时代性艺术思潮便快速地与观念艺术嫁接、融合，产生出了中国当代艺术的一种特殊品质。而在受到观念艺术的影响之后，所有形式主义的现代艺术样式在“中国当代艺术”的这个大语境中，都发生了“观念艺术之后……”的语言异化。抽象艺术也不例外。
此前所述的表现性抽象绘画还在延续发展，并产生出另一种与中国传统意象审美结合在一起的“中式抽象”的变种。在这两种拥有最大创作群体的原教旨式的抽象绘画样式之外，还有一些艺术家的作品中则体现出了上述的受到观念艺术影响之后的，在当代艺术语境下的抽象语言的异化特征。我们姑且将这种受到观念艺术的影响而异化之后的抽象艺术称之为“后抽象”。
庄卫美《海陆之光》，布面丙烯，150×150cm，2024年
首先，“后抽象”是一种观念艺术。它是在基于社会批判和历史文化批判的前提下，体现出思考、思辨和思判特征的语言逻辑系统，而并不是仅仅表现为浅层视觉审美形式。
其次，“后抽象”是中国当代艺术史的一个隐性叙事逻辑。在被大众、流行式的波普风格长期遮蔽的过程中，另一些艺术家孤傲地使用抽象语言来表达着对于社会、历史和文化更为本质的思考。而在中国当代艺术越来越商业化和低智化的今天，我们似乎更有必要来重新思考艺术语言的本体意义。
其三，“后抽象”是一个开放的语言系统。从“绘画性”语言而言，它可以体现出笔触、痕迹所内涵的身体、身势、行动、情绪等元素；从“形式”逻辑而言，它可以与价值、立场、判断等理性精神同构；从“语言”的延展性而言，它不再局限于平面性的绘画语言，而可以综合材料、空间、体积、场域等多重的语言体系。
其四，“后抽象”是一种思维方式，而并不是风格样式，所以，它在不断的异化过程中而不会像那些商业化艺术那样被类型固化。
最后需要特别说明的是，本展是宋庄当代艺术文献馆继去年以“墨分五色”展览的方式探讨水墨艺术的当代可能性之后，今年再次以展览的方式来呈现抽象艺术的当代语言转化逻辑，以期形成本馆在艺术文献整理和研究基础上的展览序列，同时，也是以展览的方式进行中国当代艺术史写作的一种尝试。
2025年9月18日 写于北京
（吴鸿：批评家，策展人，宋庄当代艺术文献馆执行馆长，吉林艺术学院客座教授、博士生导师）
《观念之后：后抽象与中国当代艺术》展览同名画册
【特别提示】：由宋庄当代艺术文献馆编著的《中国当代艺术编年史：抽象艺术卷》新书首发式也将于展览开幕当日同期举行。
本书是宋庄当代艺术文献馆最早启动的艺术编年史项目，自2019年8月开始，从编纂到出版前后历时四年，期间历经多次探讨与修订，不断调整完善编辑内容与体例格式，逐步形成系统且规范的编写范式。全书采用编年体体裁，以抽象艺术由西方的引入及中国抽象艺术的发生发展为线索，以中国抽象艺术乃至中国现当代艺术发展的整体文化土壤为背景，同时涵盖时间线索中发生的国内外重要文化事件与社会事件的当代艺术编年记事文本。