在近代中国画的历史上，有三个“凭什么”很难弄清楚：一是齐白石（本文为叙述简便需要，凡涉及前辈者，一律省“先生”二字，失礼之处敬请谅解）的画价，凭什么高过近代著名画家几百、上千倍；二是张大千的画，凭什么位列近代众画家之首；三是于非闇，一位工笔画家，凭什么隆誉追身，被冠为一代巨擘。前两个“凭什么”俟容另撰文再谈，这里只对于非闇的“凭什么”做一点粗浅的探讨零拾。
近代是中国优秀画家辈出的时代，其国画普遍水平之高、优秀画家数量之大，是中国历史之仅见。在众多优秀画家中，最难分析、最难定位的，就是于非闇。于非闇在十四岁时即有秀才功名加身，是个前清文人；十九岁就读于满蒙高等学堂，当过小学、中学、大学老师，博物馆画学导师，算是个典型的高级知识分子；1926年，他在北平《晨报》当记者、1946年任北平《新民报》编辑，他又是当时北平记者中的老资格的报人；在担任《晨报》记者期间，他为专栏撰稿，连载过当时轰动北平的专栏文章，并有多种著作梓行，因此，他又是一位不折不扣的作家、文化名人；四十岁以后的于非闇又开始染指工笔画，没用几年，他用这杆文人老毛锥画出了秾丽鲜嫩、苍翠欲滴的生活，自此他画名鹊起，颖脱而出，又是一位游弋于平津画派之外的当红独行画家。谁能准确定位于非闇的身份是什么。
通过对于非闇成熟的工笔画作品分析，我们发现他绘画的风格审美、立意取法都坚定地前移至五代、两宋（主要是宋徽宗），而通过绘画所表达的情绪意境，则又降维于他所生活的时代。他用一千多年前画法传递的，是自己即时的喜怒哀乐，而不是什么发思古之幽情。这一前一后的定位，其实就是“古为今用”、“古为我用”，是他工笔画创作一以贯之最可贵的立意根本，构成了与其他工笔画家之间“为什么画”的根本差别。在这个对比当中，我们不能简单地以优劣定高下，尺短寸长，各有所谓。不过从这个高度上看，于非闇尽管在近代工笔画家当中年龄偏长，但他又绝对是一位标新立异于时代的新锐画家，被后世尊为近代工笔画的巨擘人物，似不为过。
仙逝寂寞了半个世纪之后，能有这样的隆誉追身，估计于非闇生前想都不敢想。对于一位甘愿板凳一坐半生寒的旧时代文人来说，隆誉除了让他作品的收藏者大快朵颐之外，给他留下的只有遗憾——他似乎一生都没把自己定位于“画家”，是靠码字爬格子为生的文人，画画写字那不过是文人用于消遣的副业。谁知道鸠占鹊巢，稀里糊涂地让画名把文名淹浸，重蹈了元代文人画家黄公望的覆辙。
说到黄公望，明代沈周说：
大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南。其博学惜为画所掩。所至，三教之人杂然问难。翁论辩其间，风神竦逸，口如悬河。今观其画，亦可想见。
（跋《富春山居图》）
沈周的跋语给我们勾勒了中年黄公望的形象，他是一位才高八斗、擅于雄辩的学者，能“风神竦逸，口如悬河”地面对“三教之人杂然问难”，大有当年诸葛亮舌战群儒的绰约风姿。可是，黄公望的博学为画名所掩，后人只知道元代有位山水大家黄公望，画了一幅著名的《富春山居图》。殊不知没有渊博的学问修养，哪来的一代名士；没有一代名士，哪有万世流芳之巨制。黄公望五十岁才开始画山水，三十年后画出了不朽的《富春山居图》，绘画上的巨大成就掩盖了他的文人本色。历史就是面鉴人鉴事的镜子，七百年的黄公望，一百年的于非闇，何其相似乃尔！
一
在辛亥革命以后的半个世纪当中，北平是前清皇族、遗老遗少和文人寓公、过气儿官僚扎堆儿的地方。民间有这么个顺口溜：“贝勒爷，三宗宝，扳指儿、葫芦、笼中鸟”。那个时代不缺玩主儿不缺爷，缺的是踩着时代进步的点儿，能把爷手里的玩意儿明白化、条理化、系统化的人。这绝对是个费工费力费时间，还得有学问但未必能讨好儿的辛苦活儿，没人愿意干。
于非闇的身世与清皇室沾亲，于太老夫人的娘家就是皇族，从小在皇亲国戚大院儿里长大，是受过严格礼仪调教的千金闺秀。坐下琴棋书画，站起来花鸟虫鱼，能玩儿会乐。于非闇肯定接受了母亲的文化基因，对大自然当中的植物动物，都保有一种天然的亲和力。时间长了，各种花卉、禽鸟在他眼里就不再是玩意儿了，他要观察它们的造型、习性，研究色彩、规律，这个兴趣陪伴了他一生。这件事他愿意干。
于非闇是个学者型的编辑。编辑的一个职业习惯就是要一专多能、兴趣广泛，对什么都得有兴趣。各行各业有可能的话，都得插一腿，否则你就没有能力驾驭案头上堆积的各类稿件。于非闇在供职于《晨报》时，曾连续撰写了有关花鸟虫鱼的《都门四记》（《都门艺兰记》、《都门豢鸽记》、《都门蟋蟀记》、《都门钓鱼记》），一经连载刊出，即在北平持续引起了很大的反响。美籍著名汉学家、古董收藏家、商人福开森读后，竟然亲自翻译成英文出版发行；随后日译本也相继刊出。可见《都门四记》的普世效果影响太大了。这《四记》写得好，写得漂亮，条清缕析、深入浅出，而且科学准确，没有犯矫情的地方。他在1938年所画《黄筌野鸽图》的跋语中这样写道：
数年前，予曾撰《都门豢鸽记》一书，都数万言，英、日均有译本。所著赓鹁鸽谱就都门人士所崇尚，一毛羽、一趾爪，皆谱其美恶臧否，与夫饲养孵育之道。初，不足登诸大雅也。去春游江南，友以五代黄荃《野鸽图》见示。假钩粉本并摹徽宗御题。二鸽皆见予著，知千百年来，种固未变化。
意思是说，他在《都门豢鸽记》中曾对鹁鸽做过详细的描述。有一次，在朋友家里见过一幅五代黄筌的《野鸽图》，上边的两只鸽子形状跟他所描述的鹁鸽特征完全吻合，所以他得出结论，鹁鸽一千多年来种群关系稳定，血统依旧纯粹，没有发生变化。这里，我们再录一段于非闇1941年画《金盆浴鸽图》上的题跋：
予好鸽，养之数十年，蓄佳种二百头，放之空中，铃声琅琅。时京中群尚紫色。紫色正，喙短，眼金，眼皮白，嘴色具阴阳者，往往出数十金求之而莫可多得。予有紫色者逾百，人遂詑为搜罗宏富，实则予知鸽种之善变，利其变而配耦之故独多也。予曾为文记之，已梓行。此帧拟黄要叔。黄氏此图有徽宗题字，南渡后入贾氏悦生堂。明时入严分宜家，两辱权相。今在南海李氏家。此鸽俗名“老虎帽”,盆则陈弢盦所藏史颂簠。簠文奇伟，字尤典丽，并记之。
这幅画也是于非闇临黄筌的作品，题跋以精炼概括、准确形象的文字，介绍了“老虎帽”紫鸽的外形特征和种群基因变化特征，如果说这是一幅精绘的“老虎帽”紫鸽鸽谱也不为过。
《都门四记》的成功连载，连同英、日译本的刊出，让于非闇在京城玩家当中一下子有了名气，这在客观上带动了他与京城的遗老遗少、大藏家、大书画家相知相稔的节奏和热情，从而为他之后的丹青生涯奠定了坚实而厚重的基础——说白了，他在京城文人圈儿里混了个好人缘，以后他只要画画肯定有人捧。就像李多奎《遇皇后》中的一声闷帘儿：“苦——啊——”，人还没露面儿，下边的“好儿”就已经攒足了。
古往今来，走五代、两宋院画家路子的人不少，最后能得其神髓者寥若晨星，万不得一。横亘在这些人面前的一个绕不过去的障碍，就是穷眼，经眼的五代两宋真迹少，御笔更少，一辈子没见过真迹的大有人在。他们不得已只能对着木版、石印、珂罗版画册发力，结果一定是得其形而失其神，与缘木求鱼无异。
于非闇在京城拓宽朋友圈儿的另一个巨大收获，就是借朋友之“势”，让自己欣赏、临摹了大量的古代作品真迹，进而转换成后半生工笔画创作用之不竭的财富。我们在他的作品中，总能感受到强烈的五代、两宋院画味道，尤其宋徽宗那种自然中的优雅、富贵里的堂皇，几乎贯穿他的所有作品，包括他画的罗卜白菜、蛐蛐儿蝈蝈儿这些民间俗物，都有极其鲜明的堂皇韵味。可以推想，于非闇之于宋徽宗，肯定有一个长期朝斯夕斯的观察，心追手摹的浸淫历程。而要达到这种绘画境界，单纯依靠故宫悬挂的陈列品不行。一个真正的大画家，在他的学习过程中，阅读、临摹古人真迹是必不可少的，而且多多益善。金北楼的得意弟子比如刘子久、惠孝同等人，都曾长期吃、住在墨茶阁老师家里，每天的功课就是泡在古人真迹里看、摹、临。他们成长的重要营养支撑，就是来自于古代书画真迹。毋庸置疑的是，于非闇本人不是个收藏家，他并不具备大规模收藏五代、两宋古画的能力，也没有金北楼这样的老师。但是，他有朋友，京城大藏家手里的那些“真玩意儿”聚沫攒珠，对他的帮助是巨大的。他不仅要看，还要拿回家临摹，也许还能在家里放个十天半个月。
今天，我们可以把于非闇的传世作品看成是一座通向五代、两宋、徽宗的桥梁，其作用之巨大，无可替代。当下有志于五代两宋绘画的人们，看不到真迹那是时代使然，没办法；如果能认真品赏、研究于非闇的真迹（而非印刷品），那绝对也是一条登堂入室的可靠辅路。因此说，于非闇的盖棺成就，早在他还没画画的时候，就已经铸定了。
二
既然把于非闇高举为近代工笔画的巨擘，那么，不可避免地就要涉及到他的师承关系。一个书画家的成名，通常要拜两种老师：
一是“业师”，就是默默地为学生启蒙的老师。业师的书画名声一般不出闾里，但他的基本功却异常扎实。跟着这样的业师学，路子肯定不会错，每一位书画大家都必须具备这样的启蒙过程。有了这段经历，日后未必能成大家；没有，永远也成不了大家。即使糊弄着有点儿小名气，充其量也只是昙花一现而已。
二是“名师”。名师一定是位有着广泛社会影响力和鲜明艺术个性的书画大家。名师的“名”，更多体现在他们张扬的个性画法之上，并不适合于启蒙教育。很多人拜名师的目的，就是希望能摇着大旗、借着东风、抟扶摇而直上，成名成家指日可待——但也得看命，并不是所有拜了名师的人，都能成名家。
在于非闇的艺术生涯中，算起来有一个半老师。他承认的老师只有一位名不见经传的民间画家王润喧。于非闇在《我怎样画工笔花鸟画》中回忆说：
我在二十三四岁时，业馀从一位民间画家王润喧老师学习绘画，他先令我代他制造颜料，他还教我养菊花、水仙，养蟋蟀、蝈蝈。我从他学画不及两年，制颜料学会了，养花、斗蟋蟀也学会了，绘画他却一笔未教。王老师是以画蝈蝈、菊花出名的，他病到垂危，才把他描绘的稿子送给我，并且说“你不要学我，你要学生物，你要学会使用工具。”我那时还不大重视绘画，只是喜欢玩虫鸟花卉。但是我受到制颜料、养花和养虫的教育，使我对生物的描绘，得到了很大的启发与帮助。
王老师真是位书画界少见的明白人。别看他名不见经传，却够得上跟汉代大文学家扬雄异代论知己的资格。《扬子法言·吾子》有这样一段话：
或问:“吾子少而好赋?”曰:“然。童子雕虫篆刻。”俄而曰:“壮夫不为也。”
有人问扬雄，您从小就喜欢辞赋吗？扬雄淡然回答说，那就是小孩子玩儿的游戏，大丈夫顶天立地，不干那些事儿。于非闇跟王老师学的是画画，可怎么画，老师却一笔没教。他先教会于非闇调制颜料的能耐——这可是画工笔画最重要的“术”，核心中的核心。一般来说，工笔画的画面效果画家完全可以控制，十个人画十幅牡丹，孰优孰劣，比的其实就是颜料。都是南纸局买来的矿石色，没人手授调制秘招儿，你的画一辈子也靓不起来。于非闇前边有张兆祥、旁边有张大千，他们的成功都有颜料调制秘法的助力。王老师把研制颜料的能耐倾囊而赠，传授给了于非闇，让于非闇一步踏上高台阶，赢在了起跑线上。之后的时间就教他养花草、养草虫儿，还跟他说：“不要学我，你要学生物。”这话年轻的于非闇肯定听不明白。当他站在艺术生涯的巅峰回眸时，才发现这些看似“不着调”的传授，正是画工笔画取之无禁、用之不竭的“道”，真让他享用了一辈子。至于银钩铁线十八描、三矾九染，那就是“壮夫不为”的熟练工，投上三年五载的苦功夫，谁比谁都不差。可问题是，当勾线、渲染的基本技能过关以后，大家就又站在了同一条起跑线上，谁是“壮夫”、谁是“病秧子”——你的画凭什么比别人好、跑得比别人快？凭实力；实力从哪儿来？还得从画外找补。业师王润喧用了几年的时间，培养于非闇做了画工笔画“大丈夫”应该做的两件事，让他获得了坚实的“诗外”基本功，在二次发力时能够厚积薄发、后来居上。
于非闇还有“半个”老师，那就是齐白石。这个话题很重要，笔者有两句简单的论证。
现在很多有关文章都跟风说于非闇向齐白石学过篆刻，是老人的入室弟子，马国权大概就是这个说法的始作俑者。他在1985年发表了一篇《于非闇——近代篆刻名家》，其中有这样的论述：
（于非闇）又曾问画法于民间画人及齐白石，虽极困厄，而穷当益坚。
（于非闇）治印不趋乃师齐白石大刀阔斧途辙。
马国权的主要学术活动范围在香港、岭南，对北方画家的了解大概不太全面，有误导性论述也是在所难免。比如他在短文中说于非闇：
虽极困厄，而穷当益坚。
中岁以前，因八口家累，未遑专致于是。时向报馆投稿，以博温饱。自谈艺之文，以至小说，靡不撰作。
这话说得很直白，于非闇中年以前的家境极度贫困，为了让一家八口人能蔽体果腹，他胡子眉毛一把抓，什么兰花牡丹、鸽子蛐蛐儿、钓鱼治印，乃至小说，只要能赚稿费就“靡不撰作”——也就是逮什么写什么，勾画了一副为了挣钱无所不写的小文人嘴脸。对此，事实胜于雄辩，犯不着矫情。从于非闇作品的题跋上，我们似乎感觉不到马国权所说饥寒交迫的窘境。于非闇1941年画了一幅《金盆浴鸽图》，题跋说：
予好鸽，养之数十年。蓄佳种二百头，放之空中，铃声琅琅。
“数十年”，就按二十年算，当时于非闇32岁，算是“中年以前”吧？从题跋的语气上看，那时他有充裕的经济条件养鸽子，还不是普通的“瓦灰”（一种最普通的鸽子），前后“蓄佳种二百头”之多。养好品种的鸽子不仅要有殷实的财力支持，还要有那种优哉游哉的玩主心境才行。看见鸽子就馋肉，估计肯定养不成。要是这样看来，中年之时的于非闇不仅一家人能吃饱喝足，而且相当富裕。六十四岁时，于非闇临摹了自己三十年前的一幅作品，题跋说：
（宋徽宗）此帧绢本着色，先君假之，至好。命为钩摹，押上钤御书葫芦印。幅上有明昌、梁蕉林、怡王诸印，并有刻丝传世。今检旧作，重为临抚。因摹双龙玺于上以别之，去前作已卅年矣。非闇并记。时年六四。
于非闇第一次临摹这件宋徽宗是三十四岁时的事儿。当时他父亲借来这幅宋徽宗的花卉，非常喜欢，就让于非闇临摹下来。那时他们父子观赏临摹的，就已经是工笔画天花板级的宋徽宗了。想想看，“极困厄”之人谁不为窝头咸菜奔命，哪有玩儿宋徽宗的闲心？话又说回来，谁又敢把徽宗真迹借给一个穷困潦倒的人拿回家临摹欣赏？仅从这两幅作品的题跋上分析，于非闇中年时家境优裕，决非“极困厄”。
于非闇困厄不困厄，不是本文要探讨的话题。之所以要加以论证，意在说明马国权对于非闇的生平缺乏深入而准确的了解，论述轻率仓促，与史实南辕北辙，不尽如他的学术风格。
回过头再看马国权说于非闇“治印不趋乃师齐白石”。“乃师”这两个字是他的一己之见，他的论据是孤证，缺少其他必要的证据证明。而且他的论据在真伪上有瑕疵，所以他的这个观点不成立。
关于治印，于非闇1927年在《晨报》上发表了《治印余谈》，表述了他有关治印的观点：
其直接关于治印者，曰小学、曰书法、曰金石碑版。通小学，谙书法，学之本以立；游心于碑版，以极其变……能如是，取秦汉诸鉨印，博观而约取之，则所为印，均为吾之印，非摹甲仿乙之印也。夫而后文、何诸说，弃之可也；浙、徽诸派，不观可也。
这段话是于非闇对学习古代篆刻路径取舍最直接、最明确的观点。他主张学习篆刻一定要走秦鉨汉印这条正统道路，而且要“博观约取”。至于明清时期浙、皖两大流派印，以及文彭、何震等人的理论，都“不可观也”、“弃之可也”。他的篆刻主张在今天看来，代表着近代北方篆刻界的某种共识，有失偏颇，这是另一个问题。但是这段话让我们了解到，于非闇的篆刻始终走在秦小鉨、汉铸印这条道上，非秦鉨汉印勿视勿学，取法正统，排他性很强。
反观齐白石对篆刻路径所持的态度与于非闇迥异。他在《题陈曼生印拓》中写道：
余刻印不拘前人绳墨，而人以为无所本。余尝哀时人之蠢，不知秦汉人，人子也；吾侪，亦人子也，不思吾侪有独到处。
（《齐白石文集》商务印书馆2005年3月第1版）258页）
钟鼎之字乃冶金也，学者大愚。
（同上，288页）
我的刻印，最早是走丁龙泓、黄小松一路，继得《二金蝶堂印谱》，乃专攻赵撝叔的笔意。后见《天发神谶碑》，刀法一变；又见《三公山碑》，篆法也为之一变。最后喜秦权。纵横平直，一任自然，又一大变。
（同上，111页）
齐白石关于自己是如何学习篆刻的，有过两种不同的说法，莫衷一是。这里讲的是其中的一种，从清代浙派入手，再学晚清的赵之谦，最终把风格固定在《天发神谶》、《三公山》和秦权之上。他剑走偏锋，跟于非闇的正统观念几乎格格不入，互不相牟，很难形成师生关系。但是艺术观念的对立，并不妨碍二人的忘年交往。于非闇与老人同城而居，肯定有过交往串换，间或请教画法、刀法，这是书画家之间再正常不过的事了，但这种请教与及门弟子不能混为一谈。于非闇在《四喜图》的题跋中说：
二十六年前曾向白石老人学画雪景染法，彼时我还不会花鸟写生。今取荣宝斋监制罗纹纸，按老人传授之法试作，而老人已于前数月逝世矣。
于非闇的说法很严谨，他只说自己曾经跟老人学习过某种画法，并没有明确自己就是齐白石的学生。马国权在《于非闇——近代篆刻名家》上记载：
齐白石《画语题记杂抄兰石》：“为门人于照扇上画独虾。衰老耻知煤米价，儿时乐事可重夸；钓鱼怜你曾编记，何若先生旧钓虾。余小时，尝以棉花为饵钓大虾，虾足钳其饵，钓丝起，虾随钓丝出水，钳犹不解，忘其登彼岸矣。”
这里齐白石直呼于非闇为“门人”，大概就是马国权“乃师”的观点所自。笔者在《齐白石文集》中查到，齐白石1931年曾为于非闇画过《钓鱼图》，老人的题跋是：
余五六岁时戏于老屋星塘岸，水浅见大虾不可得，以粗麻线系棉絮为饵之。虾足钳饵，线起虾出水，犹忘其开钳，较以钓鱼更可乐也。儿时乐事老堪夸，衰老耻知煤米价；怜君著述钓鱼趣，何若阿芝絮钓虾。
（同上，317页）
把齐白石的这两组跋语放在一起比照而读，就很有意思了：前者是为于非闇画虾，后者是为于非闇画钓鱼图。在短时间内（据《齐白石文集》载，同年齐白石还在另一幅《虾》上，用叙述语言做了相近的题跋），老人把同一个内容分别作成两首相近的诗，题在两幅画上，送给同一个人。这种叠床架屋的事儿齐白石不干；再者，老人师道谦逊，从来都称门生为“弟”。前题“何若先生旧钓虾”——老人以“先生”自况，这就不能不说是硬伤了。因此，笔者以为这两个题跋其中必有一伪，大概马国权的引文靠不住。这样一来，马国权所依据的孤证就不足徵信了，人家白石老人根本没把于非闇说成是自己的门人。
不过，按照中国尊师敬道的传统，“受人一字便为师”，所谓“一字师”。从这个意义上说，白石老人算于非闇的半个老师——也就是广义上的老师，应该说得过去。
三
作为一代旧文人的于非闇，他的重彩工笔异军突起，出场就博得碰头好儿，广受追捧。可是，当人们静下心来仔细寻绎一下他的绘画历程就会发现，原来于非闇的画根本没有明确的师门传承。除了王润喧老师以外，于非闇还有另外两个至关重要的“老师”：一是宋徽宗及其五代、两宋院画。于非闇的作品显示出他私淑宋徽宗，是徽宗画法的垂直传承人之一。我们前面分析了，于非闇四十岁以后致力于工笔花鸟，厚积薄发，一鸣惊人。除了自己的努力外，起决定作用的是他的眼界，他目睹心追的两宋、徽宗真迹实在多于常人。舍此就不足以解释他作品中浓厚五代、两宋院画、徽宗味道的由来。
于非闇工笔画的第二个老师，就是现实生活中的花、鸟、草虫。他借来临摹观赏的真迹不是自己的，终究要还给人家。所以真正能伴随他纸墨丹青一生的，不是木版、珂罗版画册，也不是套帜充盈的粉本画稿，而是鲜活欲滴的花、羽翅翕张的鸟和振翅长鸣的草虫，这正是王润喧老师当初良苦用心所致。他在1940年的一幅花鸟上题跋说：
此鸟不知何名，北京亦罕见。庚辰冬至月廿日，快雪时晴，集竹梢上，格格然，鸣声类蜡嘴。因图其状，以待博雅君子。
正是因为于非闇太熟悉北京的鸟类了，所以他才有能力发现一只罕见的鸟，随即画出来，以俟同好赐教。把一幅看似寻常的工笔画变成了有商榷、有争议，热气腾腾的沙龙，他把这幅画的文人格调一下子提升了八度。在另一幅1938年画的《胡伯劳》上，于非闇的题跋是：
胡伯劳种至繁，以灰头三式为最珍，不恒有宋人所谓“铁翼皓首”者也。庚子前一岁，予得一头；前年冬又以银数饼得一头。岂此物之隐现亦关时会耶。
“胡伯劳”，北京人俗称“鹘不喇”（音），于非闇四十年前就曾喂养过，1936年又买了一只。可见他笔下禽鸟花卉的生命力之源，是他内心深处对大自然生命的热爱。于非闇1953年六十四岁时，再临了自己三十年前临摹的宋徽宗花卉，他的题跋中有这样几个字：
宋徽宗花、竹、翎毛……以焦墨写竹，以生漆点睛，最为特出。
于非闇的这段题跋对画工笔画的人来说至关重要，他揭示了宋徽宗作画的一个几乎不为人知秘密，那就是“以焦墨写竹，以生漆点睛”。没有机会长期、大量欣赏宋徽宗真迹的人，仅从画册上是无论如何也看不明白人家宋徽宗的精气神从何而来，为什么自己怎么鼓捣也不行。就凭这十个字，于非闇被称为工笔画巨擘，当之无愧。
于非闇的题跋特点就是与画面贴合严实，画之有旨、跋之有物，能表达出自己想要表达的意境。这样的题跋文字，这样的题跋与画面的对应关系，不管花法是写意还是工笔，都具备了元代文人画的特征，就是文人画。于非闇的工笔画真正做到了一枝一叶、一羽一喙、一画一内容、一画一故事，都是他创作的唯一。
四
于非闇的工笔画好在哪儿？这是一个见仁见智的问题，很难一言以蔽做出全面的回答。工笔画，因为它的物象距离人们现实生活太近，与人的精神境界又太远，所以单线勾形，浓彩重染，总是不似者欺而似者俗。明清以后一直被水墨画所压抑，基本上不受文人阶层的待见。因此，近代以来著名工笔画家屈指可数。
于非闇是带着自己的思想、情绪去画他的工笔画的，既不无病呻吟，也不拓粉本描画稿应酬，所以我们欣赏他的画，总能找到或隐或显的创作意图。这样劳神费思的结果，必然赋予工笔画某种意境，用最贴近读者物象适应的画面，去提升绘画的精神价值，鲜明生动、酣畅淋漓地表达出画家所要表达的情感，感召力和亲和力并不逊于大写意，往往过之。因此我们说，这是于非闇的创造，也是于非闇的贡献。
于非闇曾经饲养了一只鹦鹉，后来死了。这本来很正常，谁家笼子里的鸟也不能养八十年不死，可于非闇却偏为这只鹦鹉造像。他的题跋是这样写的：
朱红鹦鹉豢养数年，颇解人意。卢沟变后为强者索去。不食，三日又送归，则已气息奄奄矣。曾为文义之，屈指已届十稔。予既效道君写嫩竹，辄位置其上，以志其高节。
于非闇通过为鹦鹉肃穆庄严的造像和追思缅怀的题跋，传达出了他对鹦鹉品质高洁、宁死不辱的尊敬和怀念，进而赋予画面一种华夏民族荡气回肠的气概，所画所跋，就是一个亡国志士准备随时以死抗争入侵者的宣言。这件事发生在1938年卢沟桥事变不久，在日寇铁蹄的野蛮冲击下，东北、华北守军全线溃败，一退再退，河山从此破碎。百姓蜷曲着亡国之躯苟且偷生，再无尊严可言。可是这只鹦鹉却堂堂正正地岿然屹立，大义凛然，威武不能屈，实际上这就是画家真实的心情写照：你不是明火执仗，有本事抢吗？我一个弱小的鹦鹉还手无力，但是我有以绝食抗争、以命相抵的本事！在这只鹦鹉面前，那些让日寇追赶得弃甲曳兵、屁滚尿流的“国军”， 难道你们真的不懂害臊？羽禽不如啊！体味到画家所寄予的这种深刻内涵，我们谁还能再把这只鹦鹉看成是笼中尤物。这幅工笔禽鸟画再配上这段题跋，作品整体的修养境界跃然上升，这不就是一幅典型的近代文人画吗？与元代文人画家简直异曲同工、殊途同归。
一直以来，人们习惯于把情绪寄托在笔墨狂舞的大写意之上，明代徐渭因为他放任自己情感的宣泄，所以他的大写意是感性的、躁动的。清初八大山人的朱明皇室后裔出身与满清政权、对清政权的先天抗拒与清政权的治世表现，多重矛盾使他的表达有了节制，写意效果是理性的，也是纠结的、阴冷的。而于非闇的情感表达细腻而平滑，波澜不惊，在一笔笔勾染当中慢慢洇出来，格调是阳光的、热烈的。欣赏他的作品，就得有吃橄榄的修养才行，三下五除二嚼了一吐核，除了满嘴渣滓什么都没有，那样就糟蹋了这颗橄榄。得慢慢品，品画的造型、颜色、布局；品画的跋语意境；品画与跋之间的内在关系。
于非闇的伟大与不朽，就在于他擅于把工笔画与文学、修养，与个人情绪情感全部有机地熔融为一个整体，真正做到了画中有诗，这与他深厚而广博的画外修养分不开。当年王润喧老师对他的栽培，现在终于结了正果，而且硕果累累。如果他没有丰厚的画外修养的积累，丹青生涯仅三十几年的他，怎么可能把自己要表达的感情随心所欲地表达出来！从这个角度审视，于非闇应该被誉为近代文人画的巨擘才对。
五
于非闇的工笔画，画出了文人画的境界，这在五代以来一千多年的历史上似乎并不多见，可以算是一位彪炳史册的历史人物。他之所以取得如此辉煌的成就，笔者研究发现，除了自身的努力之外，客观上还有一个决定性的因素，那就是他这一生都没让自己的脚踏进画家圈子，始终保持一个业馀爱好者的票友心态。具体地说，于非闇一生只把画画当作抒发情感和消遣解闷儿的手段，不是主业，使这项爱好独立于他的经济收入之外。这才是决定他丹青生涯皎皎不污、超凡脱俗的一个重要成因。
于非闇的工笔画完全靠自己的自学，他没拜过“名师”，也不愿意进入“画家”、“画派”的圈儿里，踏踏实实地做一个“业余爱好者”挺好，画我自己的画，既用不着看同行的脸色，想怎么画就怎么画；也不必趋炎于掏钱着的挑剔，想画什么就画什么。所以他的绘画生活相对轻松而单纯，能够心无旁骛地神追宋徽宗、黄荃、徐熙、钱舜举，在复杂的近代画坛当中，他是个纯粹的“浪里白条”，充分体现了他审时度势的智慧定力。
于非闇出道没几年，就已经在故宫古物陈列所国画研究馆担任导师了，应该是当时画工笔画的老资格人物了，有着足够的话语权，堪与平津画派工笔画领军人物徐燕荪平起坐。但是，他秉持着“君子不党”的处世原则，站在画家圈外，与所有画家都保持着不即不离的间距。交情有薄厚不假，但没谁说他不好。
这里就不可避免地牵扯到一个问题，于非闇既然已经获得了很高的行业地位，那么，他的作品是一个怎样的市场定位？为此，笔者查阅了手头所能查到的资料，竟然没发现他的润格，说明于非闇决不进入画家圈儿的另一个特点，就是一生不悬润鬻画。不卖画让他获得了两个优势：一是不与其他画家分羹市场份额。没有利益攸关的竞争，就没有不可调和的矛盾，大家能相安无事地和睦相处；二是把主动权牢牢地攥在自己的手里，真正做到随心所欲，用不着把自己思想的表达附属在买方的兴趣之上。他成功地把绘画作品中的经济属性与艺术属性剥离开来，这是他有别于职业画家的一个行为特征。他用右手画他的工笔画，用左手稳定自己的职业收入，以左手保右手。他没有润格，作品只要朋友喜欢，或者过得着串换，可以随时奉送。比如一个牙医治好了他的牙病，他就画一幅《荷花水鸟图》敬谢。他在题跋中说：
鼎臣我兄雅正 今年为我医齿奇效，写此乞教。匪敢云报也。
一个朋友送他一副老鱼竿，他画一幅《柳荫蝉鸣》报李，题跋说：
辛巳冬，友人以百馀年前钓竿见贻。竹紫色，光润可爱，因制此图。仿佛持竿坐柳阴下，闻蝉鸣之清越也。
这种目的纯净的画、这种情趣鲜明的题跋、这种慷慨不计价值的交往，让我们想到了元代的文人画。南京博物院收藏了一幅倪云林的《丛篁古木图》。画面的右上角有一段倪云林的题跋，记述了这样一段故事：
己酉五月十二日，元晖君在良常高士家雅集。午过矣，坐客饥甚。元晖为沽红酒一罂、面筋二个；良常为具水饭、酱蒜、苦荬，徜徉遂以永日，如享天厨醍醐也。复以余旧画竹树，索诗因赋。王元举明仲、张德机威在焉。瓒
这段画跋客观地记录了元代顶级山水大家倪云林的一段交往故事。元代，像倪云林这样著名大画家的生活也捉襟见肘，结交不到官高位显的场面朋友。画跋中的那个叫元晖的是个都司，可能是个低级军官，他们在共同朋友良常家“雅集”——那是古代文人聚会的雅称，放到现在就叫“坐坐”。聊到中午，几个人肠鸣不已，可谁也不张罗这顿饭，看样子都阮囊羞涩。最后还是那位元晖都司的兜儿里有俩闲钱儿，出去买了一坛子酒，还顺路买了两个面筋做酒肴；而主人良常则负责提供主食，外加两道小菜：一碟儿是酱腌大蒜、一碟儿是凉拌野菜。就这么简单的一顿朋友聚餐，主人没有因饭菜的清淡寡荤而不好意思，朋友也没有因食无鱼肉而心怀不满。相反，这位元代顶级的大画家仍有“如享天厨醍醐”般的享受。
这段画跋所反映的社会现实是，对于那几位名垂千古的元代大画家来说，画画就是他们墨渖自愉、寄托情感的过程，没有经济价值的捆绑。吃人家一顿廉价至极的饭菜，倪云林就能把箧中自存的精品拿出来投桃报李。黄公望的《富春山居图》也是白给朋友画，分文不取——条件是你得容我时间，太赶喽不成，“早晚得暇，当为着笔”，哩哩啦啦画了三年才算交卷。画家没拿人家钱，不亏欠人家什么，所以这个过程中的一切，都根据自己的心气儿来。一个手卷，前后风格应该一致才对。可是看看《富春山居图》，三年的时间，卷首卷尾的风格变化很大，画到最后已经有点儿应付差事了。反正就画成这个样子，你想要、我想给，那就是“秀才人情半张纸”；你挑肥拣瘦，我点炉子就差这张纸引火，还不愿意给呢，付钱也不行。这才是真正文人画的核心。而要做到这一点，画家除了要有文人的才华，还得具备文人的风骨才行。一位著名老画家，擅画大写意，半生以“文人画家”自居。一次他从机场回家，有不熟悉的司机接站。事后，朋友建议他给司机写几个字酬谢。这位“文人画家”说，再用他几次再写吧，用一次就给一幅字，太亏了。这种人不管他的绘画水平高低，都永远不可能成为文人画家，自我标榜也没用。因为他没有文人的风骨、没有文人的修养。
于非闇在《辛夷》的题跋中写道：
予素不写四屏，以古无此制也。此辛夷甕山前所植，合桃杏玉兰，适成春花四帧，聊以记一时写生所得耳。
四扇屏的形式不合古制，所以他从来不画。可是偶然间遇到了他认为适合的题材，他还就想画就画。正是由于于非闇将作品中的商品因素剥离干净，所以他才能随心所欲地兴至笔随，无需顾及他人审美需求的束缚，也用不着去迎合市场的好恶，在自己喜欢的这条路上慢悠悠地信马由缰。
于非闇的工笔画总结起来，是以北宋院体为筋骨，以写生为表现手段；以北宋皇室的富丽堂皇为筋骨，以北京中下层知识分子审美为表现手段；以端庄精密的绘画技法为筋骨，以常见花卉禽鸟为表现手段。他从上世纪三十年代致力于工笔花鸟创作，半生发力于五代、赵宋，终成一代当之无愧的花鸟画巨擘。终
2024年3月于沽上燕居室