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（续上）
郭象对此注释道：“方为此则不知彼，梦为胡蝶是也。取之于人，则一生之中，今不知后，丽姬是也。”在自然时间刻度之下的肥瘦羸弱不过是一个稍纵即逝的生命“截面”，又何必执着于这些外在的表象呢？真正的“时”乃是持续流动着的动能，所显现的物象形态处于“物化”之中，流转不停，随“时”而变。
对于时间维度上“今”与“昔”的差别之理解，徐渭在另外的一段文字里亦有所阐释。结合他的生命经验，便能寻得与其作品风格之呈现的关联“信号”：“昔人云：’画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。’余尝疑之，自读《庄》《列》，乃知昔人之不然也。画者，天地自然之文也，山川形势之丽，烟云变化之奇，飞走草木之性情，与天地造物同功，故能尽天地万物之情状。”此中所透露出的，是他对时间、生命之间关系的深刻体悟，是其对那超越自然时间刻度与外在形貌变化的本真之“时”的追寻与探索。正如《易传·系辞下》所言：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。”时间的流转不息，生命的起伏变化，皆在徐渭的作品中留下了或深或浅的印记。
始女子之来嫁于婿家也，朱之粉之，倩之颦之，步不敢越裾，笑不敢露齿。不如是，则以为非女子之态也。迨数十年，长子孙而近妪姥，于是黜朱粉，罢倩颦。横步之所加，莫非问耕织于奴婢；横口之所语，莫非呼鸡豕于圈槽。甚至齵齿而笑，蓬首而搔。盖回视向之所谓态者，真赧然以为妆缀取怜，矫真饰伪之物。而娣姒犹望其宛宛婴婴也，不亦可叹也哉？渭之学为诗也，矜于昔而颓且放于今也，颇有类于是，其为娣姒哂也多矣。
他言自身学诗乃是“矜持于往昔而颓败且放纵于现今”，此又何止是关乎诗呢？对于绘画、乃至生命之理解亦是同样如此。
“入狱”于徐渭生命中乃是极为重要之“事件”，具形而上之意义的人生转折。“昔日”需为之奋力之目标，为生计而委屈、徘徊于胡氏幕府。对胡宗宪依附于严嵩之不满不敢径直抒发而出，“今”被挤压至扁平之态。当“昔日”之理想因入狱而彻底破灭，矜持于“今”则再无意义，所有“矜持”瞬间化作“妆缀取怜，矫真饰伪之物”。
故而“齵齿而笑，蓬首而搔”，“颓且放于今”即展露了“今”之真实面目，“今”由此而获取了自身之真实性，不再是一个被压扁的“当下”。恰是在狱中期间，徐渭宣称要开始正式研习绘画，并集中操练书法。而此时之他心境已然历经过“为造化小儿所苦”的死生磨砺后之“妪姥”了。“百岁易逝今已半，一生难遇各自怜。”
郴笔两枝蕉一幅，雪庵曾送赵吾兴。余令老手兼题咏，何必当年王右丞。（《徐渭墨花九段图卷》第七段题诗）
四时杂花题材于传统意义上之惯例，严格依循时间之序次排列，将物象逐个罗列开来，对于物象形态之具体描绘，乃至吴门“秀雅”“藏老”之笔墨风格于他而言遂成了“妆缀取怜，矫真饰伪”之累赘之物。此种传统惯例恰似外在之纲常，压抑了生命内在之涌动，故而他要释放出这一真实生命之内在动能，遂言“颓且放于今”。下笔即是“老夫游戏墨淋漓”“老来戏谑涂花卉”，狂肆、大胆地将传统四时花卉题材呈现为自由化、节奏化、“影”化之独特存在。
“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（倪瓒《清閟阁全集》）正可为此种状态之写照。
就绘画之旨趣而言，乃是呈示当下真切之生命情状，由此，得以开启通往真实内在之“时”的门户。徐渭对于四时杂花题材的“杜撰”，恰是其生命经验的“迹化”。然而问题在于生命经验与作品产生的“同时性”中，何时节奏会趋强，何时又会转弱？何时应以浓墨铺展，何时应轻描淡写？自然时间匀速而进，并无强度力感之变化，且可随意规定起始与长度。但内在之“时”却不然，其并非均匀向前流逝，非由起始与结束所限定，亦非一个间隔或线段。
它乃是一个“视域”，透过自身之性质而显现，呈现出强弱轻重各异之质感。此一内在之“时”，无始无终、无方向、富有力感，乃一种恒久之动能。“’时’于流动中汇聚自身之性质而深化自身：新的视域便由此而展，但那不再是流通之视域，亦不再是消逝之视域，而是’开凿’出之视域。”于这个“视域”中，我非去“掠夺”此“时”，而是去“探索”它，且敛去“我”之理智以迎合其前来，意识层面之“我”需贴合、虚待这股内在之动能。
故而，徐渭言“缘老来杜撰之画，如登州蜃楼，然有时而有，有时而无也”，实则是当有则有，当无则无。或强或弱或聚或散，乃是“时”于流动中汇聚、深化自身所显现之“视域”。正因他体悟到有“时”而来，不断汇聚、深化，“开凿”出如牡丹、荷花、梧桐、芭蕉等意象。“时”于流动中有强弱、快慢之节律，或疾或涩、或大或小，他探寻着“时”不断变化之节奏与力道。看似那荒率不经、消遣涂抹之戏笔，实则无一笔为消遣艺术，每一笔触皆是“有表达力之表达”，皆是生命力之呈现，因“无所不可，道在戏谑”，同时亦是非如此不可，盖因受到“时”之规定。
《明徐渭四时花卉图》所谓“老夫游戏墨淋漓”之戏笔、涂抹，实乃任“时”而戏，有“时”而抹。
徐渭一生最大的痛苦源自不得于“时”，与时间的纠缠几乎构成了他一生的命运轨迹。最能体现他与时间纠缠的作品是他的四时杂花题材，其中浸透了他关于时间、生命、真实的觉解。石涛（1642—1707）有题画诗云：“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。老涛不会论春冬，四时之气随馀草。”石涛真是一个懂徐渭的人，直接领会到四时花草不问“四时”自由挥洒的关捩所在。
徐渭对时间问题的自觉，还可以从一件绘画作品中直接找到证据。故宫博物院藏有一件徐渭的《蕉石牡丹图》，在该画的题款中非常清晰地指出了与时间相关的重要问题。画上共有三段题款，现将其录出：
焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。天池中漱犊之辈。
画已浮白者，五醉矣。狂歌竹枝一阙，赘书其左。牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，凭渠摆弄春风面。尝亲见雪中牡丹者两。
杜审言：吾为造化小儿所苦。
殷七七此人，于《太平广记》之神仙篇中存有其传，彼具“能开非时花”之神奇法力。徐渭于多处题跋诗文之中皆有提及。王维不问四时之“雪里芭蕉”这一典故，无疑给徐渭以深深触动，“尝亲见雪中牡丹者两”此等言辞，近乎醉后之呓语。最终又假借唐人杜审言道出“为造化小儿所苦”这存在之苦痛。徐渭对殷七七那广大神通极为倾慕，渴盼能打破时间之理序，迈入自由之境域，令花随心绽放。恰是因对受现实之法则、规矩、秩序所缚之苦怀有深切体悟，方对殷七七之神通之力深深追念，并屡屡加以演绎。其将手中之画笔幻作殷七七，“凭渠摆弄春风面”，以一种戏谑之笔墨撕裂时间之表象，使花得以自由盛开。
诸多论者常将徐渭与西方之印象派或后印象派等现代艺术家予以相较，二者之间确有若干可堪比较之处。然而，倘若言及印象派之后的西方现代艺术对古典主义传统惯例之超越乃是为呈现那“唯一的视觉经验”，那么起码于这一点上，为东方文化所濡染而出的徐渭绘画与彼等截然不同。徐渭所欲呈现者，乃是真实之生命体验，此非纯粹之视觉问题，实乃关乎心灵安顿与生命存在之一大问题。于东方之文人画谱系之中，徐渭实乃一极为鲜明且独特之存在，呈示出一种喷涌、跃动之生命精神。
（鸣谢周敏《徐渭四时杂花图中的“杜撰”及其意义》！终章）
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