在中国近现代美术史的壮阔星河中，吴作人是一位兼具深沉人文情怀与卓越艺术创造力的巨匠。从 20 世纪 20 年代负笈欧陆探寻艺术真谛，到 90 年代以耄耋之年仍笔耕不辍，他的艺术生涯贯穿了中国社会剧烈变革的近一个世纪。作为画家，他以油画的厚重与中国画的空灵，在东西方艺术语境中搭建起沟通的桥梁；作为美术教育家，他执掌中央美术学院数十年，将 “兼容并蓄、守正创新” 的理念播撒进无数艺术学子的心田。本文将循着吴作人 90 载的生命轨迹，从艺术历程的演进、创作风格的突破、教育思想的传承三个维度，解码这位艺术大师如何以笔墨为舟，在时代浪潮中载道前行。
吴作人的艺术之路，始终与时代的脉搏同频共振。从江南水乡的懵懂少年到享誉中外的艺术大家，他的人生轨迹呈现出清晰的 “三段式” 跨越 —— 欧陆求学的启蒙、抗战岁月的淬炼、新中国时期的升华，每一次转变都伴随着艺术视野的拓展与精神境界的提升。
1930 年的巴黎，塞纳河畔的艺术气息正浓。22 岁的吴作人告别故土，带着对西方美术的向往考入巴黎美术学院西蒙教授工作室。彼时的欧洲，正是现代主义艺术流派纷争的年代，立体派、野兽派的激进探索与学院派的传统规范形成鲜明对比。但吴作人没有盲从潮流，而是选择沉潜到艺术的本源 —— 在卢浮宫临摹文艺复兴大师的作品，在西蒙工作室锤炼素描功底，在街头巷尾捕捉市井百态的速写。这种 “取法乎上” 的求学态度，为他奠定了扎实的造型基础。
在巴黎的五年间，吴作人对西方绘画的理解逐渐从技法层面深入到精神内核。他在给国内友人的信中曾写道：”素描者，非仅线条之堆砌，乃物象之骨、情感之脉也。” 这种对 “形神兼备” 的早期体悟，已隐约可见他日后融合中西的艺术伏笔。1935 年归国前，他创作的油画《纤夫》已初显个人风格 —— 以写实的笔触刻画劳动者的筋骨，画面中肌肉的张力与绳索的牵拉感形成强烈的视觉冲突，既可见欧洲写实主义的影响，又暗含对底层民众的人文关怀。这种将技法与情感结合的创作意识，成为他日后艺术发展的重要起点。
1937 年卢沟桥事变的炮声，彻底改变了吴作人的创作轨迹。随中央大学内迁重庆的途中，他目睹了山河破碎、百姓流离的惨状，艺术主题从对个体的关注转向对民族命运的思考。这一时期的作品，如《空袭下的母亲》《不可毁灭的生命》，成为他 “用画笔抗战” 的精神宣言。
《空袭下的母亲》以黑白灰为主色调，画面中央的母亲蜷缩着身体，将孩子紧紧护在怀中，背景中倾斜的房屋与弥漫的硝烟构成压抑的氛围。画家没有直接描绘轰炸的惨烈，而是通过母亲颤抖的肩膀、紧蹙的眉头与孩子惊恐的眼神，传递出战火中人性的脆弱与伟大。这种 “以小见大” 的表现手法，打破了传统战争题材的宏大叙事，将镜头对准普通人的情感体验，赋予作品强烈的共情力。而《不可毁灭的生命》则以废墟中顽强生长的小草为主体，用对比强烈的色彩 —— 瓦砾的灰暗与草叶的鲜绿，象征着民族精神在苦难中的坚韧不屈。此时的吴作人，已不再是单纯的技法实践者，而是成为用艺术记录历史、唤醒良知的 “时代书记员”。
1943 年，吴作人踏上前往西北边疆的旅途，历时两年遍历甘肃、青海、新疆等地。戈壁的苍茫、高原的辽阔、少数民族的质朴，为他的创作注入了新的生命力。《负水女》中藏族妇女的厚重身影与高原的雄浑背景融为一体，人物的衣褶用粗犷的笔触勾勒，色彩浓郁而不艳俗，既保留了油画的质感，又融入了中国传统绘画的写意精神。这次边疆之行，让他深刻意识到：艺术的根须必须扎在本土的土壤中。他在《边疆旅行画记》中写道：”西域之风，非仅地理之景，乃民族之魂也。于此，吾知东方笔墨之妙，可与西画之实相融。” 这种感悟，为他日后从油画向中国画的跨界探索埋下了伏笔。
新中国成立后，吴作人的艺术进入成熟期。1958 年担任中央美术学院院长后，他在繁忙的教务之余，仍坚持探索艺术的新可能。此时的他，已不再满足于单一画种的创作，而是大胆尝试将油画的造型能力与中国画的笔墨精神结合，形成了 “融西入中” 的独特风格。
1983 年创作的《立鹰》，堪称这一探索的巅峰之作。画面中的雄鹰伫立在岩石之上，目光如炬，羽翼的刻画用浓淡干湿的墨色层层晕染，既有油画的体积感，又不失中国画的空灵之气。鹰的利爪以焦墨勾勒，笔力遒劲如铁，展现出 “力透纸背” 的书法功底。更难得的是，画家通过雄鹰的姿态传递出 “居高声自远” 的精神气度 —— 既不是对自然的简单模仿，也不是主观情感的肆意宣泄，而是达到了 “物我两忘” 的境界。这种将 “形似” 与 “神似”、”写实” 与 “写意” 完美融合的艺术语言，打破了传统中国画 “重意轻形” 与西方油画 “重形轻意” 的壁垒，为中国现代绘画开辟了新路径。
晚年的吴作人，虽已步入耄耋之年，艺术视野却愈发开阔。他创作的《戈壁神水》《祭青海》等作品，将边疆题材与哲学思考结合，画面中戈壁的浩瀚、湖泊的静谧，都蕴含着对人与自然关系的叩问。此时的笔墨，已臻 “返璞归真” 之境 —— 线条简劲而富有张力，色彩淡雅却意境深远，仿佛每一笔都饱含着对生命的敬畏。1996 年，88 岁的吴作人获聘为中国文联荣誉委员，这份荣誉不仅是对他艺术成就的肯定，更是对他一生 “以艺载道” 的最好注解。
吴作人的艺术成就，在于他打破了东西方艺术的壁垒，创造出既具民族特色又富时代精神的视觉语言。他的创作风格并非一蹴而就，而是在对油画与中国画的双重探索中，逐渐形成了 “写实为基、写意为魂” 的独特面貌。这种突破，既体现在技法层面的融合，更体现在精神层面的超越。
吴作人的油画创作，大致可分为三个阶段：早期的写实主义探索、中期的主题性创作、后期的写意化转型。每个阶段都呈现出不同的艺术特征，但始终贯穿一条主线 —— 对 “形” 与 “神” 关系的深入思考。
早期在巴黎求学时，吴作人深受欧洲写实主义影响，尤其推崇库尔贝、米勒等画家对底层民众的关注。这一时期的《老农》《擦灯罩者》等作品，以精准的造型、细腻的笔触刻画人物形象，画面中的每一道皱纹、每一块肌肉都经过细致观察，展现出扎实的素描功底。《老农》中，画家通过对老农手部老茧的特写、面部皱纹的刻画，传递出劳动者的艰辛与坚韧，这种对细节的关注，可见米勒《拾穗者》的影子。但与西方写实主义不同的是，吴作人在作品中融入了东方审美对 “含蓄” 的追求 —— 老农低垂的头颅、紧握的拳头，没有直接的情感宣泄，却让观者感受到一种深沉的力量。
抗战时期的主题性创作，标志着吴作人油画风格的成熟。《不可毁灭的生命》打破了传统写实主义的叙事模式，采用象征性手法 —— 废墟中的小草不仅是自然景物的再现，更是民族精神的隐喻。画面中，画家弱化了光影的对比，强化了色彩的象征意义：瓦砾的灰黑与草叶的翠绿形成强烈反差，这种色彩处理既借鉴了西方表现主义的手法，又暗合中国传统绘画 “墨分五色” 的理念。而《皇帝战蚩尤》则将历史题材与现实关怀结合，画面中人物的动态夸张而富有张力，线条的运用已隐约可见中国画 “十八描” 的影响，展现出从 “写实” 向 “写意” 过渡的迹象。
晚年的油画创作，吴作人更是大胆融入中国画的笔墨精神，形成了 “写意油画” 的独特风格。《兰州郊外》中，他用阔大的笔触描绘高原的苍茫，色彩简约而厚重，远处的山峦用淡赭色晕染，近景的树木以浓墨点厾，既有油画的质感，又不失中国画的空灵。这种 “以笔代刀” 的创作手法，打破了油画 “注重肌理” 与中国画 “注重笔墨” 的界限，让油画在保持色彩张力的同时，兼具了东方艺术的写意之美。正如美术理论家水天中所言：”吴作人的油画，是用西方的颜料，写东方的意境。他让我们看到，油画也可以有 ‘ 墨气 ‘。”
吴作人涉足中国画创作始于 20 世纪 40 年代的边疆之行，真正形成个人风格则在新中国成立后。他的中国画创作，并非对传统的简单继承，而是以油画的造型能力为基础，对传统笔墨进行创造性转化，最终达到 “借形立神” 的境界。
早期的中国画作品，如《沙坪坝旧居》《嘉陵江石门》，仍以写实为主，通过对景物的细致描绘展现生活气息。《沙坪坝旧居》中，白墙黑瓦的民居、门前的老槐树、墙角的杂草，都刻画得栩栩如生，线条工整而细腻，可见对传统工笔画的借鉴。但与传统山水画不同的是，吴作人在画面中融入了透视原理，通过光影的变化增强空间感，让传统笔墨与现代造型技巧形成有机结合。
20 世纪 60 年代后，吴作人的中国画创作进入成熟期，尤以动物题材最为人称道。《立鹰》《群驼》等作品，将西方解剖学知识与中国画的笔墨精神完美融合。《立鹰》中，鹰的骨骼结构准确而清晰，可见画家对动物解剖的深入研究；但羽翼的刻画却用 “没骨法” 晕染，墨色浓淡相间，既有体积感，又不失灵动之气。这种 “先懂形，再写意” 的创作思路，打破了传统中国画 “重意轻形” 的局限，让 “写意” 建立在科学的造型基础之上。正如吴作人自己所说：”不懂形，则意无所依；仅求形，则意无所寄。形神兼备，方为至境。”
晚年的中国画作品，吴作人更注重 “意境” 的营造，笔墨愈发简劲，境界愈发开阔。《戈壁神水》中，他用寥寥数笔勾勒出戈壁的辽阔，远处的雪山以淡墨渲染，近处的湖泊用留白表现，画面中虽无过多细节，却让人感受到 “大漠孤烟直” 的苍茫意境。这种 “以简驭繁” 的笔墨功夫，既继承了八大山人 “少少许胜多多许” 的写意传统，又融入了对边疆风光的切身感悟，形成了 “简而不空、淡而有味” 的独特面貌。美术史论家郎绍君评价道：”吴作人的中国画，是站在西方艺术的肩膀上回望传统，他让传统笔墨获得了现代生命力。”
吴作人不仅是一位卓越的画家，更是一位伟大的美术教育家。从 1935 年归国任教中央大学艺术系，到 1958 年担任中央美术学院院长，再到 1979 年任名誉院长，他的教育生涯长达 60 余年，培养了无数优秀的艺术人才。他提出的 “兼容并蓄、守正创新” 的教育理念，不仅影响了中央美术学院的办学方向，更成为中国现代美术教育的重要基石。
20 世纪 50 年代，中国美术教育面临着 “如何融合中西” 的时代命题。当时的美术院校要么过于强调西方写实主义，要么固守传统笔墨，两种体系壁垒分明。吴作人担任中央美院院长后，率先提出 “兼容并蓄” 的教学理念，主张 “既重西画的造型基础，又重中国画的笔墨精神；既学传统，又关注现实”。
在课程设置上，他打破了油画系与国画系的界限，要求油画系学生必修书法、篆刻，国画系学生必修素描、解剖。他认为：”素描是造型的基础，笔墨是抒情的手段，二者并非对立，而是相辅相成。” 为了落实这一理念，他亲自为学生授课，在素描课上强调 “既要准确把握物象的结构，又要体会线条的情感”；在国画课上则要求 “既要懂笔墨的韵味，又要懂物象的形态”。这种跨学科的教学模式，让学生摆脱了单一画种的局限，形成了更开阔的艺术视野。
吴作人还注重将 “走出去” 与 “请进来” 结合。他鼓励学生深入生活，到边疆、到工厂、到农村写生，感受真实的社会与自然；同时，他邀请齐白石、黄宾虹等传统画家到美院讲学，让学生近距离接触传统笔墨的魅力。1959 年，他带领学生赴青海写生，途中亲自示范如何将高原的风光转化为艺术形象 —— 用油画的色彩表现雪山的光影，用中国画的笔墨勾勒牧民的身影。这种 “在实践中教学” 的方式，让学生深刻理解了 “艺术源于生活” 的真谛。
在强调 “兼容并蓄” 的同时，吴作人始终坚持 “守正创新” 的创作导向。他认为：”传统不是僵化的教条，而是流动的活水；创新不是无源的狂想，而是对传统的创造性转化。” 这种理念，贯穿在他对学生的培养中。
他反对学生盲目模仿古人或洋人，主张 “先懂传统，再谈创新”。在指导学生临摹传统画作时，他要求不仅要 “形似”，更要 “神似”，要理解古人笔墨背后的精神内涵。他曾对学生说：”临摹八大山人的画，不能只学他的笔触，更要学他 ‘ 白眼向人 ‘ 的孤傲精神；临摹伦勃朗的画，不能只学他的光影，更要学他对人性的深刻洞察。” 这种对 “精神传承” 的强调，让学生避免了陷入 “技法主义” 的误区。
同时，吴作人鼓励学生在传统的基础上探索新的表现手法。他常说：”笔墨当随时代，时代变了，艺术语言也要变。但变不是乱变，而是在理解传统的基础上，找到与时代精神相契合的表达方式。” 他自己的创作就是最好的示范 ——《立鹰》既继承了传统花鸟画 “托物言志” 的传统，又融入了现代的精神气度，成为 “守正创新” 的典范。在他的影响下，学生们纷纷尝试融合中西的创作，形成了一批既有民族特色又富时代精神的作品，如靳尚谊的油画《塔吉克新娘》、詹建俊的《狼牙山五壮士》等，都可见吴作人教育理念的深远影响。
吴作人认为，美术教育不仅是技法的传授，更是人格的塑造。他常对学生说：”画品即人品，没有高尚的人格，就没有高尚的艺术。” 这种 “育人为本” 的教育思想，体现在他对学生的言传身教中。
抗战时期，物资匮乏，吴作人将自己的画笔、颜料分给学生，自己则用捡来的炭笔写生；他还常常拿出微薄的薪水资助贫困学生，让他们能继续学业。1941 年，学生因战乱流离失所，他主动将自己的住所腾出一部分，让学生有地方落脚。这种 “以学生为重” 的情怀，让学生们深受感动。
新中国成立后，面对各种政治运动的冲击，吴作人始终坚持对艺术的真诚。他从不要求学生迎合潮流，而是鼓励他们 “用画笔说真话”。1970 年代，有学生因创作现实题材作品受到批评，吴作人挺身而出：”艺术不能脱离现实，更不能说假话。只要是发自内心的真诚创作，就有价值。” 这种敢于坚守的品格，为学生树立了榜样。
晚年的吴作人，虽已不再担任院长职务，仍心系教育。他常常到美院看望学生，对年轻画家的作品提出中肯的建议；他还将自己的大部分作品捐赠给国家，希望能为美术教育提供更多的资源。1997 年，吴作人逝世后，家人根据他的遗愿，设立了 “吴作人美术基金”，用于资助年轻的美术人才。这种 “薪火相传” 的情怀，让他的教育理念得以延续至今。
吴作人的一生，是与时代同行的一生。从欧陆求学的少年到白发苍苍的艺术大师，他用画笔记录了中国社会的变迁，用教育播撒了艺术的种子。他的艺术，打破了东西方的壁垒，让写实与写意、具象与抽象在碰撞中融合，为中国现代绘画开辟了新路径；他的教育理念，兼容并蓄、守正创新，塑造了一代又一代的艺术人才，成为中国美术教育的宝贵财富。
今天，当我们回望吴作人的作品，《立鹰》的孤傲、《负水女》的质朴、《不可毁灭的生命》的坚韧，仍能让我们感受到强烈的精神震撼。这种震撼，不仅来自于他卓越的艺术技巧，更来自于他对生命的敬畏、对民族的热爱、对艺术的真诚。在这个浮躁的时代，吴作人的艺术与人生，如同一座永恒的坐标，提醒着我们：艺术不仅是美的创造，更是精神的传承；教育不仅是知识的传递，更是人格的塑造。
吴作人曾说：”我的艺术，是写给时代的一封情书。” 这封情书，跨越了近一个世纪的时光，仍在向我们诉说着一位艺术大师的赤子之心。而他留下的艺术遗产与教育理念，也将如长河中的灯塔，指引着中国美术在未来的道路上继续前行。
乙巳年春 张占峰于京华云海轩