山长水远怀大千，水清木华载人间。2021年4月，值清华大学建校110周年之际，“水木湛清华：中国绘画中的自然”校庆大展在清华大学艺术博物馆拉开帷幕。10年前，苗日新教授曾在百年校庆前夕撰毕其大著《熙春园·清华园考——清华园三百年记忆》，其中对于陈梦雷所编纂《古今图书集成》的地点和历程进行了严谨考证，由此可证得熙春园便是此书诞生之地，进一步证明了“集成馆”曾“设立于熙春园西部（今近春园·荒岛）”，亦从细枝末节破解了清华园的身世之谜。此著作之部分焚余书亦同嘉庆“水木湛清华”玺印一并陈列于本次大展的入口处作为题首。魏晋谢混《游西池》诗云：“景昃鸣禽集，水木湛清华。”现清华园工字厅匾额“水木清华”便出典于此。
师法自然，应物自然，感象自然，吐心自然，意趣得于天地则可探深远之境，气韵天成始终是艺术创作亘久不变的追求。袁宏道云：“趣，得之自然者深。”前另有欧阳修之“君子之欲著于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然”，此皆强调了自然与艺术创作之羁绊。本展览之七方展陈单元“澄怀观道”“心师造化”“林泉高致”“闲情偶寄”“托物寄兴”“唱和有应”，以及“与古为徒”涵盖绘画作品89件，加之上文提及展览题首处所呈玺印及焚余书，共91件展品，其中大多数为清华大学艺术博物馆及首都博物馆藏品，少数作品来自私人藏家。其作者囊括“唐宋八大家”之苏轼、“元四家”之倪瓒，“吴门四家”之沈周、仇英、文征明，“松江派”泰斗董其昌，“波臣派”之谢彬，“清初四僧”之朱耷、石涛，“清初四王”之王原祁、“苏松派”先锋之宋旭、赵左，“沪上三雄”之任熊，“海派四杰”之任伯年、虚谷、吴昌硕，“扬州画派”之华喦、郑燮、李芳膺等人，可谓翰墨丹青，名家荟萃。笔者将在充分考量绘作之关照意向及应物心声的基础之上进行探论，力求凸显这些传世绘作的文化积淀与精神底蕴：澄心神，师自然，悟林泉，咏笃志，观自在，汲古髓，映万象，以呈揭中国古代绘画的自然之趣与得道之境。
“澄怀”之说源于晋、南朝宋之际画家宗炳，其有言：“圣者含道暎（映）物，贤者澄怀味象。”意指胸怀虚静之心方可体道，并可通达自在心游之境地。可见若欲澄怀，便应涤除俗世尘念，摈弃浅薄功利的审美态度，应极力体察自然意象，感知物态内在。这样的美学观点有脉可循，老子的“涤除玄鉴”便强调排除一切功利意欲，从而得以涤尘除垢，净化心神，虚静深照，洞察万千，而后荀子所主张“虚一而静”亦受之影响。此外，被誉为“初唐四大家”之一的书法家虞世南亦有言“澄心运思”，主张书法创作应保持心神虚静，以心悟道。
山水本身的特征之一便是“质有而趣灵”，即自然属性决定了其不可小觑的精神感召力，而“圣人以神法道”“山水以形媚道”，山水以其实体形态尽善尽美地诠释“道”，然“澄怀”则为悟道之前提。“澄怀观道”单元囊括了李公麟（传）《兰亭修禊图》、苏轼（传）《偃松图》、倪瓒《霜林湍石》、陈洪绶《松荫论道》、谢彬《群仙图》、禹之鼎《竹溪读易图》以及同属“明四家”的沈周《桐荫濯足图》与仇英《松荫琴阮图》等佳作。
山自青绿，水自净怡；心自宽安，人自适意。“修禊”与“濯足”皆为君子高士除尘离垢之习，“修禊”为古俗，“濯足”为闲情，水流在身而涤澄在心。首都博物馆藏《桐荫濯足图》突出呈现了沈周代表性的青绿山水画风，陡峰直耸杳渺云端，青绿覆以溪畔岩峦。画面上下一体，层峰远隐，青石碧林，澈水浅溪，裸足虚襟……画作左上角题字末句一语道破此画魂神：“人生在适意，此外非所求。”沈周生性孤高，闲适淡然，终生不仕，寻求祛垢以身，澄洁于心。“振衣千仞冈，濯足万里流”，既切中此画之景，亦暗合沈周人生之境。
物我两忘，顺时自然；体道悟道，览知万象。仇英《松荫琴阮图》中景雅士卧石对坐，琴阮合奏；《竹溪读易图》画面清逸，如笼薄烟，修竹寥寥，案几落畔，坐卧观易，人景皆寂；陈洪绶《松荫论道》巨松迫人，芃芃然遮掩半面，远景山水低调温润，藏于枝隙。侍者神态蠢萌，憨态可掬，齐齐望向石几之上倒骑驴张果老，苍郁延远的自然景致为求道论道建构出无限精神空间；谢彬《群仙图》峦石斜行，树根稳扎于涧畔，松枝自左侧绕行，恰似生于画面之外，而自上端复归，体现出自然物理庇护与仙人精神庇护之身神持衡。
此外，《楼阁高逸图》《青绿山水》《楼阁仙人图》三者虽题材相近，但其自然景观与建筑阁宇之关系颇值玩味。《楼阁高逸图》凸显建筑，杂树缀织，山形遥映，画面齐整稳健，山水藏于字里行间与目能所及之隐隐现现；陈卓的《青绿山水》则为建筑与山水远近各分半壁，山石居近前下手为强，围裹楼阁琼殿于叠峦之怀，阁顶瓦楞点以青绿，静谧盎然；而蒋锦之《楼阁仙人图》则已尽露山水意态，楼阁山房与自然共生共处，相互成全，文火浅绛，蕴蓄清雅。
传苏轼所作《偃松图》以及倪瓒《霜林湍石》则为此间奇谲之作，两者画面皆未曾得人出镜而气节满溢，未需论道读易而尽现空灵，可谓“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。初次面世的《偃松图》卷轴长7米，本次展出卷幅约2米，画心长90厘米，其上附题款“眉山苏轼”及钤印“赵郡苏氏”，另得“墨林秘玩”“平生真赏”“项氏子京”等近40种鉴藏印，以及“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“宜子孙”等清宫鉴藏印十余方。虽东坡绘作扑朔迷离，此作源属饱捱争议，但围绕《偃松图》引发的关于宋代文人画艺术意象与审美转向的研究，则颇具学术意义。《偃松图》运墨枯润，凝成既定，巨松卧息，样态屈抑，拙劲老活，流露出无处藏匿的政治隐情。清朝书画鉴赏家曾评《偃松图》以“怪怪奇奇”诉“胸中磊落不平之气”。于苏轼而言，枯木、疏竹、偃松、怪石等意象皆富寂淡之美，合其气骨，迎其脾性，与“托物寄兴”单元板桥之“竹石”、晴江之“墨梅”、华嵒之“幽禽”声相呼应。东坡之“澄怀”以其《送参寥师》诗句“空故纳万境”一语道破，他认为“主体心境的’空’与’静’是诗歌达到神妙的前提条件”，并主张审美愉悦的获得，要采取“可以寓意于物，而不可留意于物”的态度，强调“道可致而不可求”，“其’道’之含义，侧重于艺术创作的内部规律性”。后郑板桥“胸中之竹”与苏东坡“成竹于胸”则生异曲同工之妙，皆推崇审美观照的通透性与艺术创作的心理积淀。
笪重光言“空本难图，实景清而空景现”，倪瓒画作便切中此语。倪瓒生于富豪人家，性情柔和寡淡，温迂怪谲，从而得一绰称“倪迂”，可谓澄心之门徒，逸气之主户。其画风空阔高寂，简逸贵无，擅作浅水疏林，通抵幽遥之境，被誉为“逸品”的标准参照。本次展出倪瓒所作《霜林湍石》经营有序而恰似无意，画面空阔而内涵满盈。其间湍溪山石动静合宜，细树五支写尽萧森林木，简约清奇，有无相生，可谓“无画之处皆成妙境”。倪瓒认为“画中山水是画家超越人世扰攘的心境之体现，是心中所现的一种幻境”，而这幻境“恰好又是生命的解脱”。郑板桥对其尤为赏赞，早年“愧他笔墨太轻柔”，老去“只向精神淡处求”。由此，其绘作得以阴阳合德、崇空贵无，将淡寂闲散的生活追求及物事态度融于阴阳衡抗、虚实相生的天地观之中。
师古人与古为徒，师造化以鉴妙境，而无林泉之心则难鉴妙境。姚最在《续画品录》中写道：“心师造化，非复景行所能希涉”，主张“立万象于胸怀”，以自然为师，胸怀万千山水，追求艺术创作的极致。《历代名画记》中亦记载了唐代张璪的美学观点“外师造化，中得心源”，即悉心体察外界景象并领悟于心，有感而作，正如《书断》所云“善学者乃学之于造化，异类而求之，故不取乎原本，而各逞其自然。”
郭熙亦言：“看山水亦有体：以林泉之心临之，则价高。”“林泉之心”指艺术家或观者怀揣净澈明澄之心进行创作和观赏活动，即强调山水画家应以虚静之心审视关照，从而具备承载万物的审美心胸。“林泉之志”为山水画创作的动念，“林泉之心”具有体察山河妙境的审美眼光和澄明心境，艺术创作应“胸中宽快，意思悦适”，从而得以 “应会感神，神超理得”。映入眼帘的山川景致与内心体察到的幽玄气象皆可惠泽精神，而唯有超然物外才能从根本上认知自然流转及天地运行之规律，才能真正体察山水幽岩之绝美。
眼映山川，不拘泥于眼观；心师造化，得山水之机趣，正所谓“肇自然之性，成造化之工”，亦如王微“以一管之笔，拟太虚之体”。天地之间，风景无边，目光所及之余，绘想象之山水。“心师造化”与“林泉高致”单元展出诸多山水杰作，如八大山人《松岗亭子图》、文征明《江南春色图》、文嘉《山水图》、王原祁《乾坤大关》、罗牧《山居图》、文伯仁《湘潭云暮图》、张彦《水榭清话》、袁江《秋山图》以及袁耀《秋山行旅》等。
文征明绘作“既无剑拔生硬之匠气，亦无随意轻巧之草气”。其《江南春色图》画面细腻工整，雅致清奇，又并非刻意极精细之能事。自题“绿水泛青萍”“随波空自营”，叙景之余，聊表己境。文征明之子文嘉画风纤巧清丽，字如其画，画如其人，近畔孤者垂钓，看似并未“每恨得鱼迟”，所求意境恐便是“山水中间且一丝”，意欲不繁，伴水余生；张彦《水榭清话》远峦恰若顶发中分，山树笔挺直立，溪亭开敞恰若露处山涧之怀，目不必尽观景而目之所及尽为景。
八大山人“在静默中涵泳浸渍”，创造出“万物自生听，太空恒寂寥”的艺术宇宙。其《松岗亭子图》笔触雄浑，杂而不紊，淡墨皴擦与浓墨晕浸并用，松枝疏朗凝练，清逸桀骜。仰观峦颠欲倾，山石横斜，扫墨成松，孤亭掩藏，恰若其人生陷于沧浪，初心置于苍莽。其松“势高而险，屈节以恭……如何得生，势近云峰……奇枝倒挂，徘徊变通”。八大山人追崇禅境，笔下景致看似略带残寂，实则切其心神，可谓恣意与细腻并济，放旷与高孤齐力，愤慨与控抑搭戏。
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