作者：马克-特雷布
1．广泛的实践
虽然雕塑始终是野口勇（1904-1988 年）艺术实践的核心，但他的兴趣和创作领域却异常广泛，可以说，在类型、材料和规模范围上，他比二十世纪任何其他活跃的雕塑家都更加多样化[1-11]。 除了终其一生都在创作的物品雕塑外，野口还设计了舞蹈舞台布景、广场、庭院和花园，以及家具和灯具，这些作品一直在广泛持续地生产。 对一些评论家来说，野口的创作范围（其中一些是商业性的）削弱了他们对野口作为艺术家的尊重；这些作家表示，他们很难认识到野口在不止一个领域取得卓越成就的可能性，即使随着时间的推移也是如此！ 在他的思想中，野口并不区分设计、手工艺和所谓的美术，因此体现了日本的传统价值观。 在他看来，陶瓷、家具和灯光设计、剧场布景和园林，只要其美学品质足以超越简单的需求，都可以成为艺术。 野口认为，他的明日香与其说是提供照明的实用物品，不如说是以光为媒介的雕塑[1-2]。
尽管他的园林包括了二十世纪最具代表性的景观设计，并获得了几乎普遍的赞誉，但野口的园林设计却与普通的景观建筑设计相去甚远。 他设计景观的主要任务不是通过系统研究来解决功能性问题，也不是为了体现或遵守生态原则或社会规范。 作为一名艺术家，野口更多地依靠直觉，并在必要时辅以重点研究，而不是客观分析，他将自己的景观设计塑造成以空间为主要载体的雕塑。 毫无疑问，野口也考虑到了每项委托的计划和文化条件，但他对这些问题的排序往往与景观建筑专业的排序不同。 相反，野口将景观设计作为一种空间和形式上的艺术来对待，从 20 世纪 30 年代最早的环境项目到后来的成熟期作品，他成功地构思并建造了一系列非凡的场所。
艺术或设计
英国建筑历史学家尼古劳斯-佩夫斯纳在《欧洲建筑概要》一书的导言中提出了一个著名的观点：’自行车棚是一座建筑，林肯大教堂是一座建筑……’。 在这一如今广为传颂–而如今通常被人嘲笑–的隐喻背后，是人们相信某种不可言喻的属性将建筑–即不刻意强调形式、空间、美学或公民代表性的建筑–与建筑作为一类重视并体现这些特质的建筑区分开来。 自该书于 1942 年首次出版以来，建筑史学家的视野和价值观以及他们对建筑的公认定义已大大扩展，如今，他们往往赋予乡土建筑和那些更 ‘礼貌 ‘的建筑同等的价值。 然而，尽管许多历史学家倡导这种平等主义立场，但这两种建筑模式之间的明显差异依然存在。 前者的目标可能是建造一个与众不同、极具吸引力的自行车棚，但在既定的传统模式下，前者的工作方式非常实用；而后者的目标则更明确，那就是表达个性，有时甚至是实现美感。 这个关于质量的问题–超越功能性和实用性要求的难以捉摸的特性或灵气–是讨论野口空间作品的基础。
在许多文化中，花园历来被视为艺术品，至少是潜在的艺术品。 我们也应如此。 并不是任何花园都有资格成为艺术品，只有那些在空间、色调、植物的使用、水或其他组成部分上都能使其空间、体验或园艺成就远远超出普通水平的花园才有资格成为艺术品。 菜园或农田很少被认定为艺术品，但对许多人来说，当他们以固定的节奏走过几何形种植的果园，或经过一排排色彩绚丽的鲜花时，都会感到非常愉悦。 在某种程度上，这些高产田的价值已不再是农业文化，而仅仅是文化，其最佳状态可与 ‘美术 ‘所带来的体验相媲美。 让-巴蒂斯特-德拉-昆蒂尼（1626-1688 年）为路易十四打理的凡尔赛宫著名的厨房花园–王宫花园（Potager du Roi），其天堂般的围墙、一排排无边无际的刺桐果实以及基本的几何布局，实现了这种高度的美感，它的梯田和种植园。
Potager 可能是厨房花园中的林肯大教堂，当然还有许多其他花园。 作为艺术的花园可以有多种形式，尽管它们的名称可能是随其产生而产生的，而不是引导其产生的。 几个世纪前的功能性物品–例如玻璃杯或陶瓷盘–今天可能被视为艺术品而被博物馆收藏，同样，出于宗教或政治动机的景观也可能被评为艺术品。 京都禅宗寺庙龙安寺的枯山园（约 1500 年）是第一种类型的典型代表，凡尔赛宫则是第二种类型的最高典范 [1-3, 1-4]。
然而，一个令人头疼的问题依然存在。 是什么赋予了这些花园艺术品的价值，是否真的有可能通过创造一件真正的艺术品来启动花园建设？ 对某些人来说，在现场获得的愉悦或熏陶可能不足以获得这样的回报；而对其他使用园林的人来说，个人愉悦可能是唯一的鉴赏依据。 野口显然想把他的花园和广场作为艺术品，这不仅是因为他本人就是一位艺术家，还因为他认为艺术是一种比艺术家个人的表达更为伟大的表达。 他建造花园的初衷是希望减少甚至完全消除艺术品与公众之间的隔阂，而这种隔阂正是将艺术博物馆视为限制进入的机构的普遍观点的基础。 ‘野口曾对他的助手吉恩-欧文斯（Gene Owens）说：“我做建筑作品，因为它们并不真正属于任何人。 它们属于全体公众。”
尽管野口有这样崇高的愿望，但大多数博物馆的开放时间都是有限的，而且即使不是全部，也有大多数博物馆是收费的。 而广场或花园，至少是公共领域的广场或花园，则随时向所有人开放，从而为公众提供不受关闭影响的艺术作品。 野口也是这么认为的。 在某些情况下，这只是雕塑家一厢情愿的想法：艺术博物馆的雕塑花园和巴黎联合国教科文组织等公共机构一样，都会控制开放时间。 此外，如今许多公共场所都是名存实亡，由私人拥有和管理，只在特定时间开放，并由私人保安巡逻。 尽管存在这些现实问题，但野口的目标是将艺术带给人们，并在此过程中创造适合居住的动人空间。
对设计空间的任何评估都必须确定和评价意图与感知之间的差异。 设计者的意图、建议和构造很少与参观者的体验、解释和最终评价相吻合。 在讨论他的几个花园时，野口将它们描述为以安静为标志、旨在让人静心冥想的地方。 对他来说，花园是一个 ‘人类的心灵可以直接、纯粹地接触到花草世界的地方……在这个空间里，艺术本身是如此的无艺术，以至于完全不显眼。 同样，被视为休息和冥想之地的园林景观可能会以截然不同的方式来诠释，也许是园艺实验的场所，也许是欣赏城市或土地美景的观景台，也许是展示雕塑的地方。 当然，无论是欣赏植物还是欣赏壮观的景色，都与沉思并不对立，而且两者都能使人的精神状态更加平静。 但是，反应、互动和意义归根结底是个人的事情，并不属于场所的创造者或场所本身。
可居住的空间使野口的园林有别于他的物体雕塑。 他的艺术和创作经历了从实体到空间的演变，从泥塑或石雕到更加开放和流动的雕塑组合。 尽管他一生都在继续使用石材进行创作，尤其是在晚年，但这些努力与空间发挥更大作用的形式投资并行不悖。 20 世纪 40 年代初，野口开始用薄薄的大理石板设计雕塑，将其切割成生物形态的形状，然后像玩连锁扑克牌一样组装起来 [1-5]。 事实上，在走向成熟的过程中，他逐渐认识到空间是雕塑的核心： 对我来说，雕塑的本质是对空间的感知，是我们存在的连续性。 所有的维度都是对空间的测量，就像在我们视觉的相对视角中，存在着体积、线条、点、形状、距离和比例。 运动、光线和时间本身也是空间的特质。 在这些组合雕塑的基础上，他进一步扩大规模，制作出适合居住的雕塑：玛莎-格雷厄姆（Martha Graham）舞蹈的舞台布景大小可以容纳–或者更确切地说，可以服务于运动中的人体。 还有从那时起，他开始走向户外。 20 世纪 50 年代初，他设计并实现了自己的第一个花园。 他承认，‘我在这里关注的不是纪念碑或点缀，而是花园’，’我指的是用任何媒介，无论是树木、水、岩石、铁丝还是破旧的汽车，对空间进行自足的雕塑’。 媒介和元素的重要性不如它们之间界定的空间。 空间是舞台布景和花园以及雕塑的真正本质。
我们可以简单地说，因为野口是众所周知的艺术家，所以我们必须将他的风景画视为艺术作品。 我觉得，这种说法未免太过武断。 从批评的角度来看，他的许多项目在形式和空间上的成功各有不同；就像他的雕塑作品一样，有些作品可能比其他作品 ‘更好’。 例如，我会将科斯塔梅萨的加利福尼亚场景（California Scenario，1982 年）置于大约一年后建成的洛杉矶日裔美国人文化与社区中心（Japan American Cultural & Community Center，JACCC; 1983 年）广场之上[1-6；另见第 9 章]。 当然，这只是我个人的评价，是基于我作为专业设计人员对我所参观或使用的场所的追求，以及我对我所熟悉的世界其他景观的体验。 诚然，试图将苹果和橘子等同起来的不平衡会给这样的结论带来困扰。 野口将 ‘加利福尼亚场景 ‘视为一个由不同元素组成的巨型雕塑，而江淮汽车中心广场则没有那么突出的雕塑感，这很可能是因为它被设计为以举办活动为主要目的的地形（1-7）。
与加利福尼亚风景区周围的高楼大厦和停车场相比，洛杉矶的广场空间更加多孔；其主要的雕塑存在仅限于广场核心基座上的两块玄武岩石块–《致伊势》（To the Issei），作为广场的核心部分[1-8, 1-9]。 占地一英亩的广场北边和西边的线性建筑最为精致，每座建筑都是由砖块砌成的复杂浮雕，并以台阶、梯田和凹陷等形式加以点缀，丰富了整个广场。 虽然两个景观都散发着美感，但加利福尼亚场景更有意识地表现出雕塑感、复杂性和完整性，并以更新颖的方式使用了植被。 鉴于两者在方案和设计上的显著差异，它们是否都能被视为艺术，是否都应该被视为艺术？ 简单的回答是：’是的，可能，但程度不同’。
花园作为艺术
即使在完成研究、参观景点和撰写本文之后，我也无法就花园或其他景观何时以及如何成为艺术品–或者至少有资格被视为艺术品–提供任何定论。 我们可以不做任何最终评判，只说 ‘美在欣赏者的眼中’。 或者，我们应该在这句谚语的基础上加上 ‘在 ‘观赏者的 ‘心中’，因为在现场，我们引进并应用了我们先前的经验和审美偏见，而不仅仅是在参观过程中发现它们。 那么，我们是否可以得出结论，任何艺术家的任何花园作品都应被视为艺术品？ 根据我的经验–也是根据我个人的偏见–很少有景观能真正达到那种等级、那种不明确或不确定的美感，以及最终使它们远远超越常规的个人品质。 例如，许多游客可能认为克劳德-莫奈在吉维尼的花园是一件艺术品[1-10]。 我想说的是，除了池塘和桥所在的区域，莫奈的许多画作中都有它的身影，尤其是他后来的睡莲系列。 几年前我去吉维尼游览时，我发现花园里的大部分花卉都是无差别的花色；漂亮是漂亮，但没有达到艺术品的水平。 如果吉维尼不是克劳德-莫奈的杰作，这座花园很可能只是另一座色彩斑斓的花园–除了池塘周围那片美丽的区域。
如果我们将莫奈花园中的花卉种植与英国花园设计师格特鲁德-杰基尔（Gertrude Jekyll，1843-1942 年）真正杰出的花园（如赫斯特科姆（Hestercombe，1907 年）或厄普顿-格雷庄园（Manor House，Upton Grey，1908 年））进行比较，我们就能发现作为绘画潜在主题的花卉与作为艺术作品媒介的花卉之间的区别 [1-11]。 在她最为人熟知的草本植物边框设计中，杰基尔将花卉和木本植物进行混合和组合，以达到最佳的艺术效果。 杰基尔运用色彩理论–不是在花园的绘画中，而是在花园本身–就像莫奈使用颜料和画笔一样，她使用花和叶。 这就是作为实践的艺术和作为表现的艺术之间的区别。 野口将他的大部分空间作品称为花园。 我更喜欢 ‘景观 ‘这个更全面的术语，因为它包含了更广泛的尺寸和类型，并暗示了更多样的解释。-包括没有植物的室内空间，如东京 Sôgetsu 插花学校一楼大厅的雕塑装置 Tengoku（1977 年）。 不过，’花园 ‘和 ‘景观 ‘这两个术语在本书中可以互换使用；’景观 ‘既可以从字面上理解，因为它更广为人知，也可以从某种程度上进行类比甚至隐喻。 表现陆地景观的雕塑或那些可被解读为小型景观的雕塑，为野口的宜居花园空间概念提供了信息，尽管在某些作品中，这种联系可能是切题的。 例如，地面作品《武藏国的教训》（Lessons of Musokokushi）[见 1-0]中的青铜铸件很容易被理解为深埋于地下的岩石，而《年轻的山》（1970 年）既可以被理解为一块小巧的石头，也可以被理解为一座微缩的山[1-12]。 尺度是流动的。 其他不那么直观或可确定为自然代用物的作品不会被如此看待。
本书结构
本书重点介绍了野口勇于 1933 年至 1988 年去世期间设计的景观，包括外部景观和内部景观，包括文字景观和隐喻景观。 与讨论地貌或水等主题的章节交织在一起的是更详细讨论，我认为是野口最重要的景观的章节：巴黎联合国教科文组织花园（1958 年）、耶路撒冷比利-罗斯艺术花园（1965 年）、南加州的加利福尼亚场景，以及日本札幌的 Moerenuma 公园（1998 年；2005 年）–因为是死后的作品，所以很成问题。 诚然，对项目的选择是主观的，重点是那些我亲自参观过的作品，以及我认为代表了类似地点或解决方案的作品。 在野口的一生中，他创作了大量的物体和景观作品，如果将其全部收录，篇幅将会翻倍！因此，《野口的花园》并不打算详尽无遗地收录这位雕塑家的所有空间作品；安娜-玛丽亚-托雷斯（Ana Maria Torres）的《野口三木》（Samu Noguchi）已经完成了这一任务： 几年前，安娜-玛丽亚-托雷斯（Ana Maria Torres）的《野口三木：空间研究》（Samu Noguchi: A Study of Space）就很好地完成了这一任务，尽管自 2000 年出版以来，又有更多作品面世。 提到传记，只是因为它在特定花园的构思或实现过程中可能发挥了积极作用。角色，还是通过它加深对设计的理解。 多尔-阿什顿（Dore Ashton）、杜斯（Masayo Duus）和海登-埃雷拉（Hayden Herrera）的传记详细追溯了野口的混血身世、艺术发展、展览记录、游历以及美学和哲学思想的形成和发展历程。 我无意重复他们的巨大成就。 我既不是艺术史学家，也不是传记作家，而是以景观和建筑史学家的身份来看待野口的这些空间作品。 在适当的时候，除了材料、植被、空间和形式等问题外，讨论还涉及项目的各个方面，如客户关系、计划、设计与周围景观的关系或与他人的当代艺术和景观建筑作品的关系。 任何以功能和美学价值来判断成功与否的评价都会随之而来；不用说，那些有其他兴趣或价值观的人可能会通过应用其他标准来判断一个景观，并得出不同的结论。
景观建筑界的一些人对野口景观的优点提出质疑，甚至予以否定，理由是它们有时功能性不强，与周围环境相隔甚远，或对材料的奇特使用（见第 9 章）。 在很多时候，野口考虑或创作花园的方式与景观建筑师不同。 作为一名艺术家，他认为他的景观是空间雕塑，是艺术作品。 这并不是说他不关心人以及人如何使用和欣赏园林。 虽然他的价值观有时与设计行业的价值观有偏差，但我认为，设计领域的人可以从他身上学到重要的经验教训，包括句法和语义方面的经验教训。研究这些景观。 综合课程包括从野口探索使用既有材料的新方法或采用先进技术的新解决方案中获得的课程–例如 1970 年大阪世博会的喷泉或几年后底特律的道奇喷泉（1975 年）。 这些都是适用于所有景观设计的实用经验。 同时，野口的园林还为我们提供了语义方面的经验–这些经验来自于这样一种信念， 即景观可以激发人们的感知和诠释，超越我们通常考虑设计环境的常见方式。这两个轴心–语法和语义，涉及词汇和意义–提供了景观设计的基础。野口的风景画可以给我们直接的启示。 然而，除此以外，在他最好的作品中，还蕴含着一个美轮美奂、引人入胜的世界，它激发并提升了人们的思想和情感，在这个世界里，我们忘记了做了什么，为什么要做，而是沉浸在它的存在、影响和美感之中。
