简经纶临《爨宝子碑》
简经纶
对简经纶的关注，大多数人主要集中在篆刻方面，有“甲骨文入印第一人”之誉。单单凭这一点，说明简经纶是一个具有超凡艺术敏感度的人。甲骨文重见天日之后，被王懿荣甫一定性，随机得到众多关注，民国印坛有诸多高手，为什么只有简经纶赢得如此美名？这不是偶然。艺术敏感度来自于深厚积累，因为偶然契机，厚积薄发。历史中许多书印人毕生依靠某一碑刻而功成名就的不乏其人，甚至于像画家也是如此，专擅某一类题材，画鸡画牛画马等等，能够独占鳌头。
身处碑学大潮中，简经纶和众多书印人一样，精研诸多北碑名作，其中最为垂青的当属《爨宝子碑》，书印皆有佳作，在广东书家群体乃至历代研习《宝子碑》的书家中，皆可推为高手。临摹时既求形似，又能表个人之趣，信手拈来，不拘形貌，其意隽永。
针对《爨宝子》的消化、吸收、演绎，简经纶留下了极为丰沛的资料，既展现了个人求索的经历，也为后人提供了宝贵的经验——对一种特别对自己脾胃的经典碑帖，必须反复体会，直至得心应手，为我所用。《宝子碑》的个性极强，不仅面目奇异，更有一种排他性，一旦进行融合尝试，可能面目全非，所以极具挑战性。在目前所能见到的简氏临作中，有通临、意临、集联乃至入印等多种方式的尝试。
乙亥所临《爨宝子》竖幅极为精彩，不斤斤计较点画的形似与否，到位就到位，不到位就不到位，比如开篇第一个“君”字，长横画用的是隶法，第一行“伟”字起笔撇画很长，反而更有奇肆之气，做到了形似和神似兼得，妙在似与不似之间。依据创作经验来看，如果过于关注每个点画，关注细碎的局部，必然不利于保持整体气息的流畅。这一临摹实质上是“创作型临摹”，那些对点画的严苛要求，多半在平时的临摹日课中已经完成。《宝子碑》的点画特征奇特且强烈，当然不能完全忽视，否则无法呈现和吸收特定的风格。
通临《宝子碑》册页未见年款，重点在整体趣味的经营，不斤斤计较一笔一画，一气呵成。临帖和抄帖的根本区别在于“活化”，虽然依托范本，主要目的在“参照”，关键是心到眼到笔到意到，追求血肉丰满而贯气，抄帖则是心猿意马，完成任务，看一笔描一笔。通临之作要求非常高，由此能够看出简经纶的功力。单单就此作而言，在诸多倚重《宝子碑》的书家中，不遑多让。“绪周得晋”联虽为墨拓，仍能看出基本的神韵，时在丁卯，40岁所作。整体上发挥少，比较忠实。“咏歌濯缨”联多见夸张之笔，与原碑似又非似，不拘绳墨，大多字形左高右低，似有倾斜之感。由此可以看出，简经纶对《宝子碑》的理解和演绎，不遗余力，时时可见新意。“得乐长歌”联为意临之作，笔势纵横，重在自我挥运。最有意思的是下款署“节流沙坠简书”，明显是“声东击西”。不过，有些率意之笔，的确存在相通之处，因为魏碑中有大量隶意。简氏通过临习流沙坠简，将其中笔法移入甲骨文和《爨宝子》等不同书体的作品之中，融会贯通，新意自出。认为临习《爨宝子碑》，“惟参隶笔并以流沙坠简写法，运入少减其滞。”饶宗颐曾大加称赞：“简氏浸淫汉简多年，移其诀以入契，峬峭多味，玩其所书，譬诵宛陵之诗，嚼橄榄而逾甘，间运以铁笔，踌躇满志，于近世书林，可谓异军突起者矣。”
自题“琴斋书画印合集”七字，以“爨体”出之，精彩纷呈。“书、集”二字为原碑中所有，其余五字属于发挥，“画”字用简体，增加了对比变化。因为是封面所用，用笔极为严谨，接近原碑，于法度中见性情。“琴斋”二字的处理同文印章中点画的处理同出一源，书印相通。“印”字竖画短促，呈现趣味。“合”字“口”部收放自如，与“集”字的开张形成反差对比。虽然尺幅较小，一气呵成，展现大家风范。
简经纶格外垂青《宝子碑》，不仅有精彩的书法临作，于印章也有“集印”的尝试。“当保南岳”和“濯缨沧浪”两印堪称“神品”。言其“集印”是因为印文皆直接出自原碑，但拈出来放入印面之后，则别具新意。“当保南岳”中的“南岳”原意为终南山，不妨就从字面直接理解为“南岳衡山”，读此印时禁不住想到“衡阳会战”。此印细节处理让人叹服，印文四字中每字各有一处与边栏粘连，各有不同，而能势出自然。“南”字边栏残断处有一点，正好与字形中的点画相呼应，无论是无意偶得还是有意经营，让人回味。“濯缨沧浪”的典故不需多言，妙处在于“印化”，与边栏的粘连十分巧妙，既保留了原碑之韵，又有自我发挥，同时兼顾章法需要，可谓一举三得。两方印章的边款都是用“爨体”刻就，堪称完美。由此可见，一方经典之作，需要集中方方面面的要素支撑。“仰宗三民”印文集自《灵妙碑》，但从整个印面来看，与《宝子碑》有异曲同工之妙，能够看出两碑的“关联性”，乃至整个魏碑都有一定的共性成份。这方印的“印眼”在“三”字，因为都是横画，很容易四平八稳，第二横出其不意的处理，使得静中寓动，其余三字都有斜笔，动感自生，最终四字如一字，浑然一体。三印的共同特点是有“十”字内栏，依照创作经验来看，刻楷书印加内栏可以有助于经营出更理想的作品。
在简经纶的日课作品中，“爨体”不在少数。在不同时期，他对“爨体”有着不同的理解和演绎。曾有跋语云：“回忆南海论书，推重“二爨”，许为神品，端朴若古佛之容，谓可读而不可写。余逆其议，偶尔临之，别具生趣，从知易难之说，在己而不在人。”“余尝事南海论书，彼谓’二爨’可暪读而不可以习写。余重违其议，积有年，及见寐叟、子渊诸先辈皆以《爨宝子碑》笔出之，遂知南海之说实失于偏固，因习之。惟参隶笔并以流沙坠简写法运入，少减其滞。尝持所习就教于经子渊先生，复为能变。从知写爨必以隶，犹写隶参篆笔，其理一也。”两次提到康氏对于《爨宝子碑》“可读而不可写”的态度，简氏则一再违背师嘱，从“逆其议”而“偶尔临之”，再到“重违其议”的长年学习，足见简氏对《爨宝子碑》情有独钟。选择《宝子碑》，除了个人因素之外，对他影响最大的人是康有为，起到了“逆反”的作用，其余两个，便是沈曾植和经亨颐。不能不说，简经纶对沈曾植的重视被忽视了。沈曾植以章草名世，而且当时就已经关注到了汉简，在《宝子碑》上也花了非常多的功夫，致力于融合创新，对简经纶的启示极大。
要真正理解简经纶，最关键的是一个“趣”字。简经纶曾在印识中引董其昌语：“书印之道，贵能奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”无论是在书法还是篆刻，他都推崇“奇宕”“天然”“天趣”等审美旨趣。就作品而言，“趣”是非常具体的，涵盖“书中趣”和“印中趣”。甲骨文的险峻，平中见奇、险中求正、奇正相生，如果概括精炼一些，就是“趣”无疑。隶书之中，《张迁》是方，《好大王》为圆，对比强烈。再往前看，金文也是圆，不一样的圆。《宝子碑》是隶楷，讲究的是“变态”之趣。仅仅一个《爨宝子》，就可以从很多角度来理解，比如康有为所说的，“晋碑如《郛休》《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出，当为正书古石第一”，“端朴若古佛之容” ，一个“古”字，涵盖古质、古拙、古淡、古朴等等，可以有多重的体验，丰富之美即为趣。
薛元明， 艺术批评家，专栏作家。
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