《宣和画谱》作为北宋官方编纂的宫廷藏画目录，系统收录了自魏晋至宋初219位画家及其6396件作品，并将其分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门。本文以《宣和画谱》为基本文献依据，通过对各画科画家与作品数量的量化统计与对比分析，揭示花鸟画在唐宋时期的重要地位与发展态势。
研究发现，花鸟画类共收录画家87人，作品2783件，无论在画家数量还是作品总量上均居十门之首，占比分别达39.7%与43.5%，远超其他画科。即使在五代战乱时期，花鸟画仍保持持续发展，形成“黄家富贵，徐熙野逸”两大风格体系。通过梳理唐代至宋代花鸟画主题的演变，本文指出，唐宋花鸟画在题材上由装饰性、象征性向写实性、生活化拓展，在风格上由工丽富赡向“格物致知”引导下的“写生”转型。这一发展轨迹不仅体现了花鸟画自身的艺术成熟，也反映了宋代文化对自然观察与审美理性的高度重视。《宣和画谱》的分类与著录，实为花鸟画在唐宋绘画中占据核心地位的权威见证。
关键词： 《宣和画谱》；花鸟画；唐宋绘画；画科分类；格物致知；写生
一、引言：《宣和画谱》的文献价值与研究视角
《宣和画谱》成书于北宋宣和年间（1119–1125），是宋徽宗时期官方主持编纂的宫廷藏画目录，共二十卷，著录御府所藏历代绘画作品六千三百余件，涵盖自魏晋至北宋初的219位画家。其体例严谨，将绘画分为十门：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果，每门前列叙该画科之源流与发展，后列画家小传及其作品名录。作为现存最早、最系统的官方绘画著录，《宣和画谱》不仅具有极高的文献价值，更是研究唐宋绘画史，尤其是画科发展与艺术地位变迁的关键史料。
学界普遍认为，宋代是中国花鸟画的鼎盛时期。然而，花鸟画何以在诸画科中脱颖而出？其发展是否具有历史延续性？在五代战乱背景下是否仍保持活力？这些问题亟需通过系统文献分析加以解答。本文聚焦《宣和画谱》中花鸟画的著录情况，通过量化统计与文本细读相结合的方法，对比各画科在画家与作品数量上的差异，梳理唐宋花鸟画在题材、风格与审美取向上的演变脉络，进而揭示其在唐宋绘画体系中的核心地位及其历史动因。
二、《宣和画谱》十门画科的量化分析：花鸟画的统计优势
为客观评估花鸟画的地位，本文依据《宣和画谱》原始文本，对十门画科的画家与作品数量进行系统统计，结果如下表所示：
|
画科 |
画家人数 |
作品数量 |
占画家总数比 |
占作品总数比 |
|
道释 |
20 |
473 |
9.1% |
7.4% |
|
人物 |
37 |
772 |
16.9% |
12.1% |
|
宫室 |
8 |
109 |
3.7% |
1.7% |
|
番族 |
12 |
205 |
5.5% |
3.2% |
|
龙鱼 |
6 |
137 |
2.7% |
2.1% |
|
山水 |
39 |
690 |
17.8% |
10.8% |
|
畜兽 |
17 |
380 |
7.8% |
5.9% |
|
花鸟  |
87 |
2783 |
39.7% |
43.5% |
|
墨竹 |
9 |
135 |
4.1% |
2.1% |
|
蔬果 |
4 |
64 |
1.8% |
1.0% |
|
总计 |
219 |
6396 |
100% |
100% |
数据来源：《宣和画谱》中华书局1982年版，经逐条统计整理。
从上表可见，花鸟画在《宣和画谱》中占据绝对优势：其收录画家87人，占总数的39.7%；作品2783件，占比高达43.5%。无论是画家数量还是作品总量，均远超第二位的山水画（画家39人，作品690件）与人物画（画家37人，作品772件）。这一数据直观表明，花鸟画在北宋宫廷收藏体系中具有无可比拟的重要性。
值得注意的是，花鸟画的繁荣并非宋代突发现象，而是具有深厚的历史积淀。《宣和画谱》所录花鸟画家中，唐代占17人，五代占35人，北宋占35人，显示出从唐至宋的持续发展态势。即便在五代十国战乱时期，花鸟画仍涌现出黄筌、徐熙、滕昌祐、刁光胤等大家，创作活跃，风格纷呈，印证了其“在战乱四起的五代时期，相较于其他画科也处在繁荣向前发展的状态”这一判断。
三、唐宋花鸟画的传承与演变：题材、风格与审美取向的转型
《宣和画谱》不仅提供了数量统计，更通过画家小传与作品名录，揭示了唐宋花鸟画在艺术内涵上的深刻演变。
（一）题材的拓展：从装饰象征到生活写实
唐代花鸟画多具装饰性与象征性。《宣和画谱》载：“唐人画花鸟，尚设色，妙在赋彩，用笔新细。”边鸾、薛稷等人擅长“折枝花”与“画鹤”，题材集中于宫廷珍禽异卉，服务于富贵气象的营造。其作品如《牡丹图》《孔雀图》等，强调色彩的富丽与形态的端庄，具有较强的礼仪功能。
至五代，花鸟画题材显著拓展。西蜀黄筌《写仙鹤图》《花雀图》仍承唐风，但已注重物象的生动性；南唐徐熙则“多游园圃，以求情状”，描绘汀花野竹、水鸟渊鱼，题材转向自然野趣。《宣和画谱》评其“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”，开创“野逸”一派。
宋代则进一步深化写实传统。画家如赵昌“每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中调彩色写之”，林椿《果熟来禽图》绘林檎果与小鸟，李迪《鸡雏待饲图》写幼鸡情态，皆取材于日常所见，体现出“师造化”的普遍自觉。
（二）风格的分化：从“富贵”到“野逸”的双峰并峙
五代是花鸟画风格分化的关键期。《宣和画谱》明确记载：“黄筌、黄居寀父子之笔，世谓之’黄家富贵’；徐熙、徐崇嗣祖孙之笔，世谓之’徐熙野逸’。”这一“黄徐异体”的并立，标志着花鸟画审美取向的多元化。
“黄家富贵”以细笔勾勒、重彩晕染为特征，设色富丽，造型工致，代表宫廷审美；“徐熙野逸”则“落墨为格，杂彩副之”，笔法松动，设色清淡，更具文人意趣。二者风格迥异，却共同丰富了花鸟画的表现语言。
宋代画家在继承中创新。黄居寀入宋后成为画院领袖，其《山鹧棘雀图》构图饱满，物象精细，延续“富贵”传统；崔白则“变格出新”，《双喜图》中野兔惊觉回首，山鹊振翅鸣叫，动态生动，野趣盎然，融合“黄徐”之长，推动院体花鸟向写实与生机并重的方向发展。
（三）审美取向的升华：从“形似”到“格物致知”
唐代花鸟画追求“形似”与“赋彩”，尚属技艺层面。至宋代，在程朱理学“格物致知”思想影响下，花鸟画被赋予哲学内涵。《宣和画谱·花鸟叙论》云：“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里。”画家需“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”，通过细致观察，穷究物象之“理”。
这种“格物”精神使宋代花鸟画超越单纯的视觉再现，成为一种认知方式。赵昌“写生赵昌”之号，林椿“极写生之妙”的评价，皆体现画家对自然规律的探究。花鸟画由此实现从“技”到“道”的升华，成为宋代文化精神的重要载体。
四、花鸟画地位提升的深层动因
花鸟画在《宣和画谱》中占据核心地位，其背后是多重社会文化因素共同作用的结果。
（一）宫廷审美与画院制度的推动
宋徽宗本人工书善画，尤精花鸟，其《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》皆为院体典范。他设立“画学”，以“诗题考画”，提升花鸟画的文化品位。画院画家以花鸟为重要考核内容，形成专业化创作群体，推动技艺精进。
（二）理学思潮与“格物”精神的渗透
“格物致知”思想鼓励对自然世界的探究，花鸟画因其可观察、可分类的特性，成为实践“格物”的理想媒介。画家通过描绘花木生长、禽鸟生态，实现对“天理”的体认。
（三）城市文化与市民趣味的兴起
宋代商品经济繁荣，花鸟画因题材吉祥、装饰性强，深受市民阶层喜爱。绘画市场的发展，为花鸟画提供了广阔的社会基础。
五、结论
《宣和画谱》的分类与著录，为研究唐宋花鸟画的发展提供了权威而系统的文献依据。量化分析表明，花鸟画在画家与作品数量上均居十门之首，其重要地位无可争议。从唐代的装饰象征，到五代的“黄徐异体”，再到宋代的“格物写生”，花鸟画在题材、风格与审美上实现了深刻转型，最终在宋代达到艺术巅峰。
这一发展轨迹不仅体现了花鸟画自身的成熟，更折射出唐宋之际文化精神的变迁——从外在的华美装饰转向内在的理性探究，从宫廷的礼仪象征转向个体的生命体验。《宣和画谱》作为这一历史进程的记录者与见证者，其对花鸟画的突出著录，实为“华夏民族之文化，造极于赵宋之世”在艺术领域的生动体现。