徐三庚
（1826—1890）
字辛榖，一字袖海（褎海）、袖海（褎海）父、上于、上于父，号西庄山民、金罍、井罍、金罍道士、金罍野逸、诜郭、荐未道士、似鱼室主、翯嘫散人、翯嘫老人、大横等，斋名有似鱼室、沤寄室、金罍山庄，浙江上虞大勤乡西山村人。
徐三庚的篆书风格在晚清书坛独树一帜，可概括为以下四点：
1. 双线并峙 雄强一路：整笔取《天发神谶碑》的“折刀头”法，横粗竖细，起笔方截，收笔如“倒薤叶”，沉厚而飞扬。 秀美一路：承邓石如、吴让之圆转流畅的笔意，却加长体势、增密弧线，线条轻盈飘动，被时人誉为“吴带当风”。
2. 体势变形 字多作“上紧下松”或横向开张，结构夸张，疏可走马、密不透风；弧度增大，使字形婀娜而具装饰味。
3. 篆隶相参 运笔参入隶书提按与顿挫，横画两端呈“刀截”状，纵画收尾出锋，形成明显的节奏感与金石味。
4. 刀笔互用 其“印从书出”，篆书线条直接决定篆刻刀趣；反过来，浙派碎刀短切的涩势也被融入笔端，使书、印风格高度统一，苍辣而飘逸。 正因兼具雄强与侧媚，徐三庚的篆书既富视觉张力，又带婉约风姿，成为晚清最具辨识度的篆书样式之一。 徐三庚把篆书与篆刻几乎“焊”成一体，核心做法只有一句话： 先立“书意”，再以刀代笔，把书意压缩到方寸之间，使小印具有大碑的气势与舞姿。具体可分四条看：
1. 线质互借——“碑笔”变“刀笔” 他写篆先取《天发神谶碑》的“折刀头”：横画粗、收笔尖，竖画细、中段微弯。 下刀时刻意保留这种“方起尖收”的痕迹：冲刀为主，一刀到头，在起、止处轻挑成“倒薤叶”，印面线条立刻出现碑刻的“斩截”味，既妍丽又沉雄。
2. 结构互借——“大疏大密”缩入小印 书迹惯用上紧下松、纵向拉长，单字呈“吴带当风”的舞姿。 入印时他仍保留这种夸张比例：把字的“主笔”延伸到印边，让余笔蜷曲留空，形成印面强烈的虚实对角；观者但觉长袖飘空，却忘了仅在一二厘米之间。
3. 章法互借——“行草动势”刻入静态篆字 他写篆常参隶书顿挫，笔顺有轻重起伏。 刻印时把“顿挫”转译成“深浅”：主脉一刀冲深，余波渐浅，并在转角处用碎刀轻凿，产生类似行草“飞白”的枯笔；印面于是出现节奏感，静中带动。
4. 边款互借——“印外书”再证“书印同源” 他边款多用行楷，刀法仍延续篆书“侧锋取势”的提按，刻出方肩尖锋，与印面篆文同构； 这样边款成了微缩的“碑阴”，印面、边款互为注脚，书、印彻底合一。
正因为“先立书意，后以刀缩书”，徐三庚才能把婀娜飘逸的大字气氛完封不动地注入小小印章，形成“印从书出”的典范；后世如黄士陵、齐白石，甚至日本篆刻家，皆从他这里学会“以书驭刀”之法。
综合各家研究，可把徐三庚篆书的“成体”过程划为四大阶段——与篆刻同步推进，互为因果。
1. 30 岁前：筑基浙派（约 1826―1855）
书：写小篆先追《峄山》《袁安》，兼临宋元墨迹，线条尚圆；同时大量仿刻浙派印章，练成“碎刀短切”的手感。
印：白文仿汉铸“烂铜”味，朱文取丁敬、黄易之方折，边款已出现“意在钝丁、小松之间”的自识，刀味反哺笔味，使早期篆书带生涩苍毛的金石气。
2. 38―40 岁：嫁接皖派（1858―1862）
书：初见邓石如、吴让之墨迹，遂把“邓派”长脚圆转引入笔端，线条由“扁圆”变“修长”，开始横粗竖细。
印：同期刻“若泉”“桃花书屋”等印，以冲刀为主、切刀助之，把邓氏“印从书出”的婀娜直接缩入方寸；印面的飞动弧线，又逼使他写篆时弧度更大，书、印第一次明显“互借”。
3. 40―60 岁：融《天发神谶碑》而自出机杼（1862―1882）
书：1861 年（癸酉）临《天发神谶碑》四屏，取“折刀头”“倒薤尾”法，起笔方截、收笔尖挑；再掺《华山庙碑额》《韩仁铭额》的收腰结构，遂成“中宫紧束、四肢开张”的徐氏典型体。
印：把碑的方棱、内凹、尖收转译成刀味，代表作“禹寸陶分”“白门史致道仲庸父章”等，边栏与字格常借主笔冲出，形成“印外有书”的碑拓气势；印面成功的夸张比例，又促使他写大字时更放——书、印至此完全合体。
4. 60―65 岁：变形加剧、炉火纯青（1882―1890）
书：结体愈趋“上紧下松”，竖脚故意拉长外甩，弧线多过一圈，被时人评“吴带当风”；横画“折刀头”更方，竖画“倒薤”更尖，节奏落差拉大，雄强与侧媚并存。
印：同期间“绳其祖武寿考维祺”等印，篆法已非纯小篆，而是自家“行篆”的缩微版；刀法冲切并用，深浅顿挫，把大字飞扬的“舞姿”锁在方寸之内，达到“刀即笔、印即碑”的极致。