杨荫浏、阴法鲁合著之《宋姜白石创作歌曲研究》（以下简称《研究》）中有论及宋代的箫，其中《从所用管乐器来推测姜白石所用音阶的准确程度》一节认为：“在箫上任何两孔之间，无论如何，是产生不出准确的增四度音程来的”。由于这个问题，不但涉及管色指法及乐器制作史，更直接影响白石歌曲的准确翻译，故笔者不揣谫陋，谈谈愚见。
宋代歌曲作法，有一特点，即沈义父《乐府指迷》所谓：“按箫填谱”。白石也然，如其《角招》序云：“予每自度曲，吹洞箫，商卿辄歌而和之”。又如诗《过垂红》：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。”可见姜白石自度曲，皆以箫音为准。
《研究》认为：“我们有理由推测，姜白石根据了他吹箫的经验而写出的增四度的曲调进行，实际不一定是增四度的进行。”于是“在《淡黄柳》曲中，我们降低了一些第七度音”。¹
对于姜白石这样一位在乐理律学上有极深造诣，而且又上书过列论古今乐制之《大乐议》的音乐家来说，居然会在增四度谱录中不辨一律之差异，恐怕有悖情理。而况《谈黄柳》被降的“变徵”音，是姜夔歌曲的音阶特征，即《大乐议》所云：“凡六十声为六十调，其变官十二在羽声之后、官声之前；变徵十二在角声之后、徵声之前”。因而，角微间的“变徵”是降不得的。
那么，像《淡黄柳》那样从官到变徵的增四音程，在洞箫上是否能吹出呢？答案是肯定的。可以说，在洞箫正常音域内的任何增四度音程，都能运用各种指法及气息控制奏出。关键在于，宋代箫与现代箫在形制上是否一致。这又可从绝对音高、开孔方式及指法三点，分别予以探究。
关于绝对音高标准，《宋史·乐志》：“政和初命大晟府改用大晟律，其声下唐乐已两律”。可知黄钟比d¹略高一点。又据陈旸《乐书》载，筒音为黄钟，故而与现代箫音高大致相似。《研究》依据大晟乐尺，计算出黄钟频率“约为298，725 V.D”，其正确性毋容置疑。
关于开孔方式，据陈旸《乐书》记载，有两种：（1）二至三孔为半音关系。（2）三至四孔为半音关系（“中管”开孔法）。而其共同特点又是，五至六孔（后出音孔）为小三度关系。示意图如下：
姜白石在《湘月》序中说：“予度此曲，即念奴娇之隔指声也。”方成培《香研居词尘》曾这样解释：“……太簇当用’四’字住，仲吕当用’上’字住，箫管’上’’四’字中间只隔一孔，笛’四’’上’两孔相联，只在隔指之间。”这段文字曾使许多学者费解而困惑，如罗蔗园《读夏承焘君白石词乐说笺正书后》云：“如云箫管四上字中间只隔一孔，笛四上字两孔相联，只在隔指之间。其实古今箫管与笛，四上之间均隔一孔。岂方氏所见之笛，独有不同耶？”我们不得不注意这样的事实，戈载《七家词选》、陈沣《声律通考》、凌廷《梅边吹笛谱》都采用方说，可见其中必有道理。
这段文字的启示是，当时之横笛，亦应与洞箫一样，五六孔之间乃小三度。又因为笛与箫一般呈四度关系，据林谦三对正仓院藏几组尺八与横笛之考证，可知唐代已形成笛比箫（尺八）通常高四度的规律。于是，宋代横笛可作如下示意图：
与前边宋代箫图参较，不正如方说“箫管’上’’四’字中间只隔一孔，笛’四’’上’两孔相联”吗？
从演奏角度言，宋代的这种洞萧，第六孔吹低一律为应钟，反比现代箫更容易与第三孔仲吕形成准确的如《淡黄柳》宫至变徵的增四度进行。
关于洞箫指法，值得注意的是，早在姜白石上书《大乐议》之前九十多年，即崇宁二年陈旸献进的《乐书》中，就已详载了多种管色运用“半窍”的十二半音演奏法。运用这种指法，可十分准确奏出每一律音。因此也就告诉我们，姜白石所用的音阶，包括增四度进行，都可能准确到像他所暗示的程度，并非《研究》所云“不可能准确到像他的理论所暗示的程度”。
陈旸《乐书·雅部》载洞箫的半音指法为：“从下而上，一穴为太簇，半窍为大吕；次上一穴为姑洗，半窍为夹钟；次上一穴为仲吕；次上一穴为林钟，半窍为蕤宾；次上一穴为南吕，半窍为夷则；变声为应钟，谓用黄钟清与仲吕双发为变声，半窍为无射；后一穴为黄钟清。”
其中唯应钟叉口指法稍稍偏高，靠唇部及气息控制，或改用○●●●●○指法，都可达到准确程度。顺便提一句，包括西洋铜管、木管在内，管乐器的吹奏，都必须靠演奏者作一定程度的音准控制，不作任何控制而能完全音准的管乐演奏，实际在世界上并不存在。
虽然陈旸上述指法，能吹出十二律吕之每一音，但若在一器上“翻十二调”究非易事。就拿西洋管乐来说，升降号多了也不易演奏，于是出现诸如低一律的A调黑管等变调乐器。与此同工异曲之妙的是，陈旸《乐书》亦记载一种低一律的箫，谓之“中管”：“中管”起应钟为首为宫，其次上穴大吕为商，又次上穴夹钟为商，又次上穴仲吕为变徵，又次上穴蕤宾为正徵，又次上穴夷则为羽，变宫为无射，谓后穴与第三穴双发声也。如此即不用半窍，谓十二律用两笛成曲也。”
陈旸认为，两支分别以黄钟与应钟为筒音的箫，完全能应付十二均的演奏。其所谓“如此即不用半窍”，是指不在半窍上成均，并非每一宫调音阶中不出现用半窍的音。
以差一律而成对的箫，一直被保留至现代，不但历史悠久，且传播面甚广。譬如创于明代的玉屏箫，以高低分雌雄而成对；江南流行的凤凰箫，一镌凤，一镌凰，也取雌雄成对之意。一般来说，民间之对箫，与宋代洞箫、中管的音高相似，一支筒音为d¹，一支筒音为#C¹。但是，专门用来与古琴合奏的“雅萧”（又称琴箫），则以筒音为C¹谓“律箫”，筒音为#C¹谓“吕箫”，这是由于从调性指法及音色上，更适宜与古琴的谐合。记得岸边成雄先生几年前访问我国西北，听了一些民族乐器的独奏后，曾向笔者问起：“缘何中国乐器店卖箫，要两支一起出售？”盖原本于此矣！
再从姜白石标有旁谱歌曲所用宫调来看，如果连基本音阶中的增四度进行都不能准确奏出的乐器，要翻那么多调是不可想象的。事实上姜白石的所有歌曲都可以在一支箫上演奏，不必求助于低一律的“中管”。十七首歌曲共用了六个均的指法：
（2）运用“闷工调”按孔法（全按作3 ）的有四首：
（4）运用“小工调”按孔法（全按作1 ）的有二首：
现代箫上实际应用于演奏的七种指法中，除“凡字调”外，姜白石歌曲都用到了。而且，上列之前五种按孔法，属“常用指法”，在传统箫独奏曲中不乏可见，如《薰风曲》《加花老六板》《高山流水》用的是“闷工调”；《佛上殿》用的是“六字调”；《三六》《阳关三叠》《平湖秋月》《塞上曲》用的是“尺字调”；《心中思友人》用的是“小工调”；《平沙落雁》《柳摇金》用的是“正宫调”。
再从另一方面讲，姜白石的“过腔”论，也是增四度必须准确的有力佐证之一。如果没有可靠的律吕固定音高为基础，“过腔”奏法是不可能实现的。也就是说，这种“过腔”理论不可能在具有七平均律色彩的“平均开六孔”的笛箫上付诸现实。因此从乐器制作史角度探讨，宋代的笛箫应是按律吕之全音、半音关系开孔的。这一点，在陈旸《乐书》关于篪的十二半音指法记载中，同样可得到证实。
淳熙十三年（1186），姜白石与箫氏兄弟泛舟湘江作《湘月》，序中谓：“予度此曲，即念奴娇之隔指声也，于双调中吹之。鬲指声谓之’过腔’，见晁无咎集……”
这是一段关于吹箫技术很重要的论述，但是“过腔”究竟是怎么回事，古来词家说法不一。辄举其要如下：
方成培《香研居词尘》云：“盖念奴娇本大石调，即太簇商，双调为仲吕商，律虽异而同是商音，故其腔可过……又此调毕曲，当用’一’字’尺’字，亦鬲指之间，故日’鬲指声’。”
张文虎校姜词谓：“念奴娇有转入道调宫，又转入高工大石。”
周之琦《心日斋词录》云：“今之吹笛者，六孔并用，即成北曲，隔第一孔第五孔吹之便成南曲，隔指过腔，义或如是。”
夏敬观《词调溯源》曰：“大石调与双调，谱字止’一’’凡’’勾’与’下一’’下凡’’上’三字不同……以有定之笛孔，配丝弦之谱字，终难准一，故笛中有过腔之法。”
冒广生校白石歌曲谓：“陈元龙白石词选此调住小石，小石即雅乐之仲吕商，用’尺’字住，白石用双调吹之，双调即夹钟商，用’上’字住，仲吕与夹钟隔一律，’上’与’尺’则隔一指，故云’鬲指声’，自来无明此理者。”
由于《湘月》谱已不存，故聚讼至今，无法用谱字验之耳。但是上述诸说中，已由夏承焘先生指出周说为“附会之谈”；由冯登府指出“陈元龙词选乃伪书”，因而我们可把参酌研究的范围缩小一圈。
正如罗蔗园所说：“至论鬲指过腔一语，当以方成培《香研居词尘》为最佳，然亦有未尽处……而又云此两调毕曲当用一字尺字，则又何所据而云然耶。此盖迷于蔡元定起调毕曲之说，而又不知段安节七运之用所致也。
其实，蔡元定起调毕曲之说并无不妥，段安节之“七运”即《别乐识五音轮二十八调图》也无不妥，方成培之“未尽处”在于“之调式”与“为调式”的阴差阳错。我们知道，北宋大率用“为调式”系统政和七年起直至整个南宋咸用“之调式”系统，至元代又复用“为调式”系统。因而，作为南宋时代的姜白石，其“自度曲”所标宫调名，都是依“之调式”系统解释的。
但是，方成培解“鬲指”之谓：“大石调”，即太簇商，双调为仲吕商”。却说的是“为调式”，即“太簇为商”“仲吕为商”。如果仅此而止，也还不成大错，然而接下来谈到“此调毕曲”，不知缘何又把这两个调名当作“之调式”解，即变为“太簇之商”“仲吕之商”。这样一来，大石调、双调的主音就被错误地提高了二律。其谓“此调毕曲，当用’一’字’尺’字，自然令人如堕五里雾中。
此二调，正脗夏敬观云：“谱字止’一’’凡’’勾’与’下一’’下凡’’上’三字不同”。可观如下谱式：
从中可看出，大石调音阶只要把一、勾、凡三字降低半音，就变成了夹钟均。也就是说，在箫上运用大石调（全按作1 ）的演奏指法，再把角、变徵、变宫三音通过“半竅”或“叉口”变为清商、清角、闰，便成了实际上的“双调”曲。
不难看出，在箫上运用吹越调（全按为作2 ）的指法，同样也是把角、变徵、变宫三音降低一律，便成实际上的“高大石调”曲。
由此可见，“过腔”乃一种半固定概念之洞箫演奏技术，即运用熟习的一、二种（或几种）指法，把角、变徵、变宫吹低半音，使其“过入”到上方小三度的“第二关系”调上。这种方法，乃利用原有的指法，再增加出新的宫调来，以使在一支箫上产生更多的旋宫可能性。
晁无咎自号“归来子”卒于大观末年，因之证明北宋时已有“过腔”之法。同时也反映出，当时在萧上，无论演奏与理论，均臻相当水平。于是，又回到本文开头的问题上：既然箫之“过腔”所赖，必须是准确的十二律吕音程，那么类似《淡黄柳》那样的增四度进行，也必然可以，而且应该是准确的。
1 “第七音”所指乃应钟。姜白石自提《淡黄柳》为“正平调”，即之调式林钟均宫、商、角、变徵……排列论，此为“第四音”；若按羽调式音阶，此又是“第六音”。故“第七音”说法不妥。
2 此据文渊阁《四库全书》集部四二七《白石道人歌曲四集》谱所译。“溪”字上比《研究》谱多一“フ”音。此乐思在《玉梅令》中共出现四次。
作者简介:席臻贯（1941—1994），男，甘肃敦煌艺术剧院原院长，国家一级演奏员。
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