道理很简单，一个人的作品问世后，如果只有叫好声，没有点踩声，一定不正常。况且我是无名之辈，在今天的书画圈儿更处于鄙视链的最末端，我很难相信卑微、不学如我之辈，撰写一篇批评吴悦石先生作品的文章，就能对他造成实际的损失，这又怎么可能呢？批评就是广告，我作长文批评吴先生的书画，实为用另外的方式宣传他老人家，我坚信他能以平和的心态看待拙文，我更坚信他容人的雅量。
最严厉的艺术批评不过是芦杆打人，一篇艺术批评文章倘若惹得被批评对象恼羞成怒，只能说明被言中。所以，书画家如被批评了，可以作文反驳，也可以一笑置之，假如为此耿耿于怀，以至恼羞成怒，都是心智不成熟或内心极度虚弱的表现。
西人有名言曰，“若批评不自由，那么赞美毫无意义” 。我想，对吴悦石先生个人大展的赞美之声可形容为车载斗量，假如再有一些批评的声音作为必要衬托，那些赞美才能许为弥足珍贵。不是吗？
吴悦石书画批评
作 者:长安居
近日，吴悦石先生在中国美术馆举办个人大型画展，可谓盛况空前、盛誉如云，有人甚至称吴先生大写意画法的水平，之于当代是“天花板”级别的。
但我持相反意见，我认为吴悦石先生最多是一个地方小名头画家的水平，我这么评价吴先生不是对他老人家的不敬，是基于本人审美经验得出的理性判断。
有关大名头、小名头画家身份的界定，于当代画坛，大抵依据两个硬性指标，一，其人在画坛的知名度和影响力，即“名气”要足够大；二，其画作在艺术市场中的售价定位，通常情况下，画家名气越大售价越高，大名气画家卖高价钱，小名气画家卖低价钱。至于其画作的学术含量如何，似乎不是人们主要关注的对象，而学术含量高的作品，作者未必有很大名气，也未必值钱。这种本末倒置的奇观，恐只见于当代。
如按照上述标准衡度吴悦石先生，他无疑是当代大名头画家，遗憾的是，他的专业水准仅仅一小名头画家的水准而已。
以上诸作分别出自青岛画家宋新涛、冯凭、隋易夫三老的手笔
我的家乡青岛，在老一辈画家中，不乏花鸟画名家，如宋新涛、冯凭、隋易夫诸先生等，但他们的知名度主要知名于青岛，最多在山东一隅，离开山东，几乎很少人知道三者的画名了。与之同时，他们画作的市场也多集中于青岛，其画价水平或不抵吴先生作品润格的零头，但三者画艺的水平又丝毫不输于吴。（注:以上九图分别是宋、冯、隋三老的手笔，读者诸君可与吴悦石先生的法绘并置较量）
尽管吴悦石先生的名气和画价在当代是一流，但其画的专业水准则应归为地方性小名头画家范畴，而吴先生却被舆论和市场追捧为当代第一流的大画家，这显然名实不符。吴先生之名无疑是得于地缘优势，以及他较强的社会活动能力和广泛的人脉关系，如果他也生长在青岛那种小地方，他今天无论如何也得不到这么隆重的名声。这也说明书画这玩意儿，标准太软太松，名与不名，大家、小家，其实都无关实力，更多是个人运气使然。吴先生首先要为自己的好运气感到庆幸。
在近20年前，我曾在潘家园旧书摊购得一册2003年由人民美术出版社出版印行的《吴悦石画集》，其时吴悦石先生近花甲之年，从这一《画集》收录的作品来看，吴先生于中国画创作具备相应的天赋和功力，他天生的笔性很好，笔性的优劣通常会决定画作的雅俗，而笔性好的标志又体现于下笔的果敢和肯定，包括画作整体流露出的清新之气。
2003年版《吴悦石画集》中收录的作品
如观吴悦石先生60岁左右的画作，其最大的优长处即以天赋的上佳笔性见胜，他其时的花鸟画、人物画、山水画，下笔无不果绝狠准，不见一丝犹疑怯懦之态，他的造线能力高于当代一般的写意画家。具体到笔墨，吴先生的笔墨表现也很完整概括，不流于琐碎啰嗦，即便以浓墨画荷叶、画鸬鹚等等，同样未见粗鄙、匠气的浑浊之态。客观评价，一个传统写意画画家需要具备的基本技法素养，在吴先生的笔下都能得到验证。
然而，吴悦石先生其时画作的短板也同样明显，拙见以为，他这种传统文人画的画法只适合画小品画，即追求一种文人书斋式逸笔草草的小趣味，一旦放大就会显现出难以规避的空洞感。吴先生大抵也自知其画的这个致命弱点，在他2003年出版的《画集》中，小品画占多数，此《画集》收录尺寸最大的一件作品《芭蕉狸猫图》（233.7cm×52.5cm），尺幅虽比较大，但予人的观感依然像小幅画作，即小趣味（四尺对开）的审美体验。
设若以吴悦石先生2003年出版的《画集》作品作为一个坐标，与他最新在中国美术馆展出的新作相比较，坦白说，在过去的20多年间，他的画艺并没有取得任何进境，更不消说得到质的飞跃了。
吴悦石先生旧作中时多能见的那些鲜活生动之小趣味，在他诸多新作中也渐趋泯灭流失，取而代之的则是僵化、沉闷的衰颓气象。面对这一引人慨叹的窘况，大略也能折射出吴先生是一个不善于思考的人，他最多是一个对画画有些天生敏感的小画家，60岁之前凭借自己的小聪明，即“手巧”之属，还能偶尔画出一些不乏可一观的作品，但他对中国画创作的认知，却永远无法进入到思想、理念的层面。
直面吴悦石先生在中国美术馆展出的新作，总体而言，是他对既有画法、风格的原封复制，从笔墨、题材、图式等，莫不是依照旧作模式惯性的轨道，漫无目的的消极滑行。而旧作中笔墨相合时产生的某些生动趣味，在其新作中已鲜见矣。此外，吴先生为了适用现代展厅展示效果的需要，竟扬短避长，画了很多只“老年大学”格调的巨制山水画，吴先生个人审美水平的剧烈退化，的确使我们不敢想象。
吴悦石中国美术馆大展作品
在我现场学习吴悦石先生最新作品的过程中，我始终在思考一个问题，即吴先生的小品画虽无大家气象，但还没有特别明显的瑕疵，而其大幅画作为什么又完全不能入眼呢？思考所得到的答案是，进入传统写意画笔墨核心的路径，唯借助对“书写性”（书法）的深入体验之一途，除此一途，别无他路，亦即唯有在传统书法创作实践方面深有解悟，才有可能捕捉到传统写意画幽深、曲折、复杂、丰富的笔墨韵味。鉴于吴先生对书法实践积累的浅白，因之他对笔墨的理解一直处在“形”的层次，而没有进入到“法”“理”“韵”主导下的幽深层次。
尽管吴悦石先生于动手实践非常勤快，称得上一位勤奋多产的画家，但他画得多、想得少，或者只画不想，故而，研判他的笔墨表现，带给我们最直接的印象均称简单而直白，肤浅极了。说得形象一些，即传统写意画的笔墨构成，相当于一部宏大精深的“《红楼梦》”，但吴先生对此的理解则是“小人书”式简略版的“《红楼梦》”。一言以蔽之，他把复杂的写意画笔墨，依据个人粗浅的体认，简化为极尽通俗之意的“卡拉OK”也。吴悦石先生的三百弟子，大都径学吴先生的画法，而且一学就像，即其画法过于简单，特别容易上手的缘故。从这个角度讲，吴先生堪称把传统大写意画进行通俗化改造的第一人，这好比音乐界的钢琴通俗演奏家克莱德曼，他就是当代画坛的“克莱德曼”。
世之盛赞吴悦石先生书法如何如何高妙者，不乏其人，其实这不过是“矮人看戏何曾见，都是随人说短长”，以耳代目罢了，诚不值一哂也。以拙眼来看，吴先生的书法仅仅是书写熟练的“随手体”，因为他有长期毛笔操作的经验，加之他天赋的好笔性，所以他的字迹题在画上尚且不至于露怯（相对于当代写意画家），但是他对传统书法技法的法度都包含了哪些内容，是没有任何体认和把握的。
吴悦石书法
吴悦石先生的书法，于用笔皆以相同的节奏，直白地一扫而过，起笔、行笔、驻笔等必有的动作，都未见准确、明晰的意识表达；至于说到结体，他的字构与传统书法结字的法源没有丝毫关联，更可用“任笔为体，聚墨成形”来度之。在吴先生中国美术馆新作展的展厅里，展出了他的《石鼓文》书法临作，《吴天发神谶碑》书法的临作等等，纵观这些临作，不带意气和偏见来评价，皆初学水平，吴先生对书法认知、把握得何其浅薄，足以一眼洞穿。而吴先生能把这等浅陋的临摹作品放到中国美术馆公开展出，也足以证明他是一个彻头彻尾的书法“门外汉”。
传统写意画笔墨的“法”“理”“韵”，必以书法实践为路径获得，吴悦石先生因为缺乏对书法创作实践体悟的有效积累，所以他的写意画新作较之旧作没有取得新的突破，其尺幅较大的新作，自然也无法规避“假大空”的失陋。总之，吴先生并不善于自我反思和总结，他画艺的长处短处，在其自身那里完全是一头雾水的，他的思考能力既呈一头雾水状，也就难以谈到以独立的理念来引领其个人创作了。吴先生在他八十岁以后，能越画越好的可能性微乎其微，谓予不信，拭目以待可也。
《吴悦石授课笔记》由吴悦石自书的序言
我们批评吴悦石先生不善于思考，从最新出版的《吴悦石授课笔记》一书中可一览无遗矣，吴先生在为本书的序言中写道，“余授课以前贤之遗规，世代之成法，授人以渔……”。毫无疑问，无论哪一种层次的教育，高低之别即在“授人以渔”“授人以鱼”的区别，前者是向学生传授一种学习的门径和能力，后者则是传授一些简单、具体的知识，这也不妨视为有关教育的“大道”“小道”之别。
就吴悦石先生的写意画教学实案评判，他在个人教学中所施行的方法，恰恰不是“授人以渔”，而是如假包换的“授人以鱼”。吴先生个人思维水平之混乱、低下，已然低到尘埃里去了。
在吴悦石先生的众多光环中，赫然写着“艺术教育家”一项，确切说，吴先生不仅完全不懂美术教育，他甚至连美术培训也不懂。在我眼中，吴先生更像一个美术界的“宗教家”。
吴悦石弟子作品，即“小吴悦石”的作品
吴悦石先生的美术“教育”就像老和尚传经，他的学生只能念“吴经”，舍此之外的“经”，在吴先生的教学中一定都是歪理邪说，若非如此，吴先生的学生为什么都画的与他一模一样呢？这明显背离了教育的宗旨，比之培训也差之千里。
大教育家蔡元培先生说，“教育是帮助被教育的人，给他能发展自己的能力，完成他的人格，于人类文化上能尽一分子的责任”。由此可见，教育是非功利性的。与“教育”相比，“培训”的功利目的更加明确，诸如司机、厨师、裁缝、服务员、美发师的培训，以及全国美展投稿作品的培训等，这些培训就是向受培训者传授一种谋生技能或功利手段，它与功利之间存有明确简单的直线关系。
吴悦石先生的美术“教育”肯定与“教育”无缘，但也不是那种功利明确的“培训”。究其实质，更类于一种宗教式的“洗脑”。不难想见，当吴先生看见无数虔诚的“吴教”国画信徒，一批一批地生成，并对他奉若神灵，顶礼膜拜，他在做梦的时候大约都会哈哈笑醒，因为这些无脑的学生太好忽悠故。由此，吴先生隐隐然或以“吴式国画教主”自居也。
吴悦石先生的美术“教育”，唯一达到的功能就是制造了无数个“小吴悦石”。这一方面印证了他对传统中国画技法积累、把握的贫弱，他只会教授这种卡拉OK式的肤浅画法，这与他津津自道的，“授人以渔，口传心授，因材施教，传道诲人”等走向了截然相反的方向；另一方面，与其说吴先生是在从事中国画教学，毋宁说他是在进行通俗化国画技法的宗教式“传销”（“洗脑”）。因而，成为吴先生学生者既可怜又可悲，说得再直白一点儿，只有把自己变易为无脑人，无条件成为“吴教国画”信徒，才能得以列入他的门墙之下。
吴悦石弟子作品，即“小吴悦石”的作品
“子女有义务长得像自己的父母，学生则决无复制老师画法的义务”。这在传统中国画教学中是最普通不过的常识，可惜吴悦石先生连这么普通的常识都一无所知。以此可证，他的美术“教育”就是毁人不倦，堪称贻害无穷。
吴悦石先生在80之年举办大型个展，总体评价，其个展的“价值”意义很小，更多是“教训”带来的警示。我觉得，吴先生以现身说法的方式，为整个画坛带来一个需要深入反思的沉重问题——当代中国画画家怎样才能实现可持续创作的问题。
吴悦石先生先生少年时代从王铸九等名家学艺，晨昏不辍，在其35岁举办了第一次个人画展，已经在当代画坛展露峥嵘，此后他又有长期在海外生活的经历，从常理着眼，他应该越画越好。但是，吴先生的艺术创作之路，基本止步于2003年左右，即其60岁前后。在吴先生03年至今的20多年间，他固然还有诸多新作陆续问世，但这只是一种“复制式”（工匠式）的创作，或谓“时间”＋“体力”的不断堆积，与艺术创作的本质失去了必要的关联。
平心而论，与吴悦石先生仿佛，即不能实现可持续创作的当代书画家比比皆是，可以说这在当代画坛书坛是一个相当普遍的现象。是故，我们如能把吴先生当作一个“标本”进行深入“解剖”，或有益于当代画坛的思考。
吴悦石先生35岁左右的画作
一位书画家能否实现可持续创作，由外因和内因两项内容组成，外因不在本文讨论范围之内，本文只就内因略陈己见。
拙以为，影响书画家可持续创作的大抵可归结为五个要件:一、先天的禀赋和后天的勤奋；二、不断的知识积累和思考水平的提升；三、成名后淡泊自处的超然人生态度；四、平和接受外界批评、尤其是有勇气面对激烈批评的态度；五、关注现实的人文精神。
一切艺术创作都以才华为第一，没有天赋的艺术才华为前提，后天的勤奋几等于零。吴悦石先生拥有先天的才华，于此前文已述，不再赘述；他后天的勤奋也远过常人，他如果不是一个异常勤奋的画家，他以80高龄的年纪，也拿不出这样一个大规模的个展。因此，如就以上所列的第一条要件为吴先生打分，可打到80分，甚至更高一些。
在当代画坛，如吴悦石先生一派的画家，比如郭石夫先生、霍春阳先生等都以传统文化的“卫道士”自居，这些画家所继承的画法即传统文人画的画法，而文人画画法的主旨首在“以文主画”，“文”在先、“画”在后。可叹的是，这群“卫道士”的旧学功底都非常肤浅。以吴先生为例，从其画中一段较长跋语中，大抵可窥一斑。
吴悦石中国美术馆大展作品
在此《背柴图》的画作中，吴悦石先生的题记文字是完全不通的，比如，“日复一日，不以为劳，反以为乐，因尚有砍柴自由、劳余之趣”一语即一例，在其前文已说明“每日工余砍柴下山以备晨炊”，这已道及彼时的吴先生可自由砍柴，那么后面的“砍柴自由、劳余之趣”就累赘了，这句话应改为“日复一日，不以为劳，反以为乐，大得苦中作乐之趣”；再如，“渴了”是白话文的口语，把一句白话文的口语置于文言文长题中，一如上身着名牌西装，下身配以粗布大裤，实在令人忍俊不禁。还如，“山间溪涧，坡垞水坑，俯身即饮如牛状，饮罢舒啸，可比甘露琼浆”一语，“饮罢舒啸”和“可比甘露琼浆”应相互倒置，并加“胸中块垒尽获宣泄”一语。
诸如此类的不通处，在吴悦石先生的这一长题中，俯拾皆是，限于本文篇幅，暂且打住。但用此实例，是否可以证明吴先生学识的肤浅？
由吴先生口述，其弟子整理的《吴悦石授课笔记》，我从头至尾，一一拜读。不客气地讲，吴先生在本书教授的内容，第一、其言行是严重分离的，比如前文所述之“授人以渔”“授人以鱼”的章节，即吴先生具体教学的展开，明明是在“授人以鱼”，偏偏又自诩为“授人以渔”，可谓言行分离乎？第二、吴先生在本书中谈及的全部内容，都是放之四海而皆准的普通常识，这种对传统写意画基本学习方法的复述，没有一点儿价值，这也反映出吴先生知识积累的浮薄和思考能力的低质。于此一项，吴先生的水平是达不到及格线的。
一位书画家大都在成名之前，还能保持勤勉严谨的攻艺态度，一旦一朝成名，且卖艺挣到大钱后，就很容易飘飘然不可一世，骄傲自大和自我感觉良好，堪为当代书画名家身上存在的通病。吴悦石先生也未能免俗。
很多朋友评价吴悦石先生是一个谦逊的人，我觉得他示人的谦逊未必真实。比如，在最新出版之《吴悦石授课笔记》一书的封面上，吴先生把自己定位为“当代大写意绘画领域重要代表人物”，如此自吹自擂，俨然欺人欺世。区区吴先生并不高明的画艺，假如果真能代表“当代”，那么当代传统画学的衰微，可能已达到了历史的最低点位，这是悲哀的。
再有，吴悦石先生在本书的序言中自称，“本书以教案为例，叙述真切，解析用详，图文并举，直抵人心”……。好一个“直抵人心”，试想一个真正谦逊的人，能把自己的学说自吹为“直抵人心”？可见吴先生外表的谦逊是假装的，他一点儿也不谦逊，他的自大和膨胀在当代画坛足称达到一个新的极致。
当代书画名家成名后，特别是获得巨大财富后，自大、膨胀是其常态。哲人说，“认识到自己的无知，需要很高的智慧”。在人类已知知识直径越来越大的背景下，个人所能得到的知识注定越来越少。因此，人类应越来越谦卑，而非走向反面。说实在的，吴悦石先生的画作和他《授课笔记》之类的著述是没有学术价值可言的，看他的画作不如看吴昌硕、齐白石的原作；读他的著述，不如读潘天寿、陈子庄、钱松岩等前贤的同类作品，吴先生于当代画坛即一蹩脚的“三传手”“四传手”，他很难自见个体的无知，因为他没有些许智慧。对照前述的第三条内容，于此，吴先生也未能及格，甚憾甚憾。
当代画坛书坛的那些所谓大家，一向视外界的批评、否定意见为仇寇，这与他们的骄傲、自大形成一种强烈的反比。其实一切艺术作品、学理学说，都需要放在公共空间接受质疑，唯此，才能检验其真伪。吴悦石先生的作品、学说也不例外。这篇严厉批评吴先生的拙文公之于世后，是对他雅量的考验，但愿他能做到付之一笑，只当作一个后学晚辈的童言无忌。我乐见吴先生在此一项能得到最高分。
当代书画家的创作，决大多数割裂了与现实生活的联系，他们的“创作”既与现实无关，也与自我无关，而是想尽一切办法去附和主流的话语形态。
纵观吴悦石先生所有的书画作品，没有一件作品与现实生活有关，更没有一件作品与现实生活中的苦难有关，这大抵揭示出他是一个麻木的人，或者说他是一个对外部环境有待改进部分，缺乏不平之气的人。一样是画竹子，吴先生只是在按照《画谱》中的画竹口诀做程式化的组合，郑板桥却能在画竹的同时体验到民间疾苦，与吴先生相比，这就是一种现实关怀，用当下流行的话说，即人文精神的体现。
吴悦石中国美术馆大展作品
可惜的是，吴悦石先生一直不具备这种情怀，他的画有关娱乐、商品的意味比较浓，但就是了无那种传统士大夫“飘零忧国”“感寓伤时”的高贵情怀。吴先生画中所缺乏的这一情怀，又是当代书画家所共同缺乏者。
我总是坚定认为，艺术家处世强调自己的独立性非常重要，但当代的书画家却都在比拼着于精神上下蹲，这是当代书画界的一大“特色”。在精神上下蹲久了，又怎么可能还葆有“毁我塑我”的创新精神？因之，传统书画创作的主体部分在当代就是简单“复制”，吴先生即其一也。所以吴先生于上述最后一项的内容，仍没有达到及格。
“文人画”又被称为“士人画”，“士人”正指古代的知识分子，传统知识分子和现代知识分子虽然有很大区别，但他们都是对社会现实的关怀者，他们一边画画，一边托物寄情，以画讽世，所以“文人画”是一种人文精神非常浓烈的艺术。可惜这种精神至于当下，已悉数失传。这也是传统书画日衰于一日的致命症结。
吴悦石中国美术馆大展作品
当代包括吴悦石先生在内的大多数书画家，即所谓的“代表人物”，他们相互之间画艺、书艺的技法水平或有高低粗细之别，但“去知识分子化”是这多“代表人物”的总体特征。所以他们只是书画匠人的代表，而决非真正意义上书画家的代表。