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格物与化境

文｜丘新巧

善贞的作品是关于“物”的艺术。对于“物”的态度可以粗略地划分出客观和主观两种取向：客观的画家对于物持有着一种巨大的好奇心，她像着了魔似的观察着对象的每一个细节，但又总还觉得自己赖以观察的工具还不够精良，物似乎正以其不可触及的无限性诱惑着我们；主观的画家对物所持有的毋宁是一种巨大的同情心，因为她把自己置身于物的位置上，将自己所有的信念、激情都汇入到物中，这令这物象勃然绽放。在花鸟画中，前者以宋代工笔为代表，后者则以青藤白阳的大写意为代表。

不论两种艺术风格之间具有多大的差异，归根结底，萦绕在画家头脑中的核心问题是：如何格物？这也是吴善贞在其学习和创作中不断地询问的问题，因为对这个问题的回答，从根本上关系到了她对绘画这件事情的认识和对绘画道路的取向。这里的“格”我们可以理解为至、到达，因此怎么格物，就意味着以什么方式到达物，让物作为物而显现出来。庄子说，“物物而不物于物”，让物作为物显现而不是使物和物之间产生相互对立、奴役的关系，才能够免去我们在与物打交道时几乎不可避免的“累”，因为物始终在我们之外，它从一开始就感动着、诱惑着、乃至压迫着我们。也因为与物打交道是人在世界中存在的基本经验，所以《大学》才会将“格物”视为人之智慧及行事的起点，它永远是重要的，善贞对此早已有所感悟。

善贞选择的道路并非一条坦途，但却是一条正道。并非坦途，意味着她知道需要耗费她无数的才气和年华，倾尽自己的所能以在最大程度上将花鸟画传统中的精华，尽数地加以窥测、获取和感知。但这是一条可以引领她不断上升的正道，要知道，在艺术中堕入野道的危险从一开始就潜伏在人们四周的，对于这种危险的规避同时取决于机缘和艺术家自己的坚持。当然，善贞是幸运的，在求学的路上得到了许多名师的教导，并且她凭借自己的毅力始终默默地坚持着作为国画家的那种优雅、精致、勤勉又孤独的生活方式，让自己长时间地在临摹、写生、教学和创作中来回周旋。

因而，从宋代院体花鸟小品、南宋纯墨的百花图卷，到钱选、徐渭、恽南田，到吴昌硕齐白石，善贞对它们已如数家珍，她用自己敏感的心灵完整地体验了这个悠久而伟大的传统。就她自己的绘画道路而言，她的创作经历了一条从客观到主观的变化过程，到最近的《隽物凝思》系列，我们看到她已经在一个“物”的写意世界中轻松地遨游：物在她的世界中被不断地“气化”了。经过气化的物已然是一种留有空隙余地的、我们的心灵可以在其间游刃的“大物”——此时的物便不再是压迫我们的对象，而我们与之相刃相糜的关系，也得以转变为一种从容优游的“养生”关系。在国画中达至这种状态的途径便是将绘画“书法化”，而这正是我们古典艺术的“书画同源”传统所内在蕴涵的精义。

善贞固然是一位花鸟画家，但同时她还是一位出色的书法家，这双重的专业素养，使她拥有了接近古典艺术核心的便利。从开始精工而不乏灵气的工笔花鸟，到后来恣肆中仍带着优雅的写意造物，善贞的绘画遵循了一条循序渐进地让绘画和书法不断交融的进程。确实，每个人都希望破除物我之间的隔离，但这只有在了然于物的界限之后才是可能的——精工和写意是相辅相成的两极，只不过只有同时对这两种绘画形式有所洞悉的人，才能触碰到其间转化的奥秘。传统的书画艺术正是如此一种讲究平衡和中道的艺术，它看起来平实但又险峻，就像善贞这寥寥的几笔，它没有走向粗率，而是以一种极为内敛的方式包含了许多复杂的经验。

在最近的阶段中，她画的倒是一些常见的文房用品，但这些古琴、砚台、山子、毛笔、笔架、印章正是她每天所注目、触摸、倾听、欣赏和感受的东西，她如此熟悉它们在灯光下透出的色泽，它们那似乎带着秘密的音响，它们在空气中或湿润或干燥、或坚硬或柔软的亲切质地：她将它们视为知己。在善贞的运笔下，我们可以感受到里面饱含了她对生活的深情和爱意。我们看到物象恍惚，看到物在其中解散，化作一团氤氲的生生之气。对于这样一位画家，我们应该可以说，物滋养了她的生命。