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（续上）
在张载构建的宇宙生成图式中，气化世界的变动，始终处于一个进程之中。因此，对于张载而言，佛家称本质沉溺于幻觉之中，道家说万物生于一个起点，皆不正确。太虚和元气的关系，恰似冰与水的关系，永远都在相互转化，永远不能断言谁是因、谁是果，谁是始、谁又是终。
张载把握住了《周易》古老智慧的精髓，然而他这番充满动感的宇宙生成论观点，还是遭到了自己两位表侄的反对。他们便是史称 “二程” 的程颢、程颐兄弟。这两位在中国思想史上声名赫赫的大人物认为，尽管表叔 “太虚即气” 的观点甚是聪慧，但稍有不慎仍会陷入佛家的思想逻辑之中。
张载对于气在宇宙中流动的构想，依托的是一个类似于 “溜溜球” 的理论架构。气聚集一处，万物的形体便滋生而出；分散开来，万物的形体就湮没消失。气从太虚出发，经由万物，伴随生化，最终又回归太虚之中。星辰大海如此，瓜果蔬菜如此，飞禽走兽如此，贵为万物灵秀的人亦是如此。
张载的本意，是想通过这个循环往复的 “溜溜球” 式的气化运动，来说明执着于生死、渴慕形体不朽的道教不可信，同时破除佛教以寂灭为归宿的涅槃观念。但二程认为，这种循环观念，把气的运动说得如同手臂屈伸；把宇宙说得好似元气恒定。
二程觉得，实际情况定然并非如此，不然试问，鼻子里吸进的一口气，难道是先前呼出去的那一口吗？更为关键的是，如果张载所言正确，那么，在这样的宇宙中，凭借总量恒定的元气，如何开创出新的可能、新的事业、新的命运？
替代张载的解释尚在来临的途中，二程的探索仍在继续。艺术又一次领先于哲学。名噪当世的艺术大师郭熙，也创作了一幅精妙绝伦、寓意深厚的作品。这幅创作于公元 1072 年初的《早春图》。
此画由两块绢拼贴而成，是一幅立轴作品。尺幅比起范宽的《溪山行旅图》要小近四分之一。同样是描绘山水，画面的布局却远不像后者那般庄严、沉稳，而是大胆运用明暗对比，吸引着观者的目光尽情游移。
目光一旦进入画面，观者即刻会发现，画家早已为品鉴预留了多条悠然游赏的可能路径。这既是中国山水画特有的 “散点透视” 艺术效果，也恰好契合了郭熙本人在杰作《林泉高致》中为最为精彩的山水画所设定的艺术标准：可行、可望、可游、可居。
范宽为展现北方山川的刚硬壮美，发明了一种专门用于刻画石质纹理的 “皴法”：“雨点皴”。但在郭熙的画中，山石显得更为圆润。这是画家所发明的 “卷云皴” 所达成的效果。石间的树木即将萌发出新芽，新生的枝叶正在潮湿绵软的空气中，奋力挣扎，挺拔伸展。远景的高山与近景的树石之间，间隔着巨大、狭长且连贯的云气。
山石云气的组合，将众多个 S 形构图引入画面，赋予整个作品不容忽视的动感。画家以画笔所描绘的春天，蕴含着蓬勃的生机。倘若非要将这幅作品中的精神表述为文字，那么《周易・系辞》中的两个字无疑是最为恰当的表达：生生。
尽管没有证据表明郭熙创作《早春图》是受到二程思想的影响，然而郭熙与二程显然都对《周易》有着深刻的领悟。
五代时期的大画家董源所绘制的《潇湘图》，为中国的山水画构建了图像式的东方哲学，其中蕴含着 “咫尺之间，夺千里之趣”“不装巧趣，皆得天真”“外师造化，中得心源”“澄怀味象，迁想妙得” 乃至 “天人合一，道法自然” 等理念。要理解宋及后世的山水画，董源这位艺术家是绕不过去的。
面对一幅地道的中国山水画，不能等同于面对一幅西方的风景画作。在西方的风景画中，无论如何创作，从颜色、笔触，到透视技法、风格样态，都有一个艺术家，也就是有一个 “我” 在进行绘画或是欣赏。然而中国山水画最为了不起的地方在于存在着一种 “无我” 的哲学情境，山水画独特的样式竟能将画者与观者洗涤澄空，图卷竟然超越了人气而达至仙气，是一种最没有技法的技法，最没有态度的态度，这种将身心、将人的感觉彻底融入自然山水的做法，也唯有中国的文化及哲学能够达成。
《周易》中所提及的 “生生”，乃是一种无目的的创造。它并非旧事物的复刻或重现，而是新事物的萌生与繁衍。每一片树叶都不会辜负春天，可留在上一个冬天的那片却也永远不会再回来。在元气大化所造就的宇宙里，没有任何主观的力量能够阻拦这一伟大的进程。
正是这个 “生生” 的道理，让二程认为张载在坚守儒家立场方面还不够彻底。“生生” 是万物生成变化的根本脉络，也必然发生于一个合理且和谐的宇宙秩序之中。
这个完整、庄严、无目的，却自强不息的宇宙秩序，二程称之为 “天理”。“天理” 贯穿于 “生生” 之中，推动着气化的宇宙永不停歇地生成、运动。
许多年后，谦虚随和的程颢，在面对弟子时悠然自我评价道：我们二程的学问虽受教于前辈，但 “天理” 这两个字，是我们自己体悟出来的。起始于晚唐的新儒学探索，至此正式得以定型。这便是 “理学”。
（致意张曦先生独特视角！）
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