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（续上）
于此，画家作为观察主体，作为度量万物之中心而现身；同时，此种度量非于德里达所言“延异”（differance）之情形下进行，而是一种偶在之个体与事物偶然遭逢之在场观察，而其进行度量之尺度，源自其作为视觉观察者之位置。
观察者作为主体之中心凝聚于眼睛之上。换言之，在此观察者作为主体被转化为视觉中心。画家之身体、情感等，皆凝聚于视觉之上。架上画之透视法恰是在此种观察者主体向视觉中心转化过程中形成。而此视觉度量于透视法中被确定为眼睛之位置与所观察之物象间之距离、视线与物象间之角度以及视线之光与对象显现之可见性间之关系。透视法最终依几何学之模式将这些关系予以呈现。
物象于视网膜（retina）上之投射被完整地转换至架上画之垂直平面上，即画家于架上之垂直平面上之图像是对视网膜上之投影之再投影，以达成一种可见之真实。在此种追求中，视网膜上之投影与画架平面上之图像间为零距离。同时，画家于此架上垂直平面之操作、画笔之运作与涂色之任何痕迹，均须抹去或转化为图像本身之造型。即视网膜上之图像与画家之画笔所成就之图像间亦必须为零距离（布赖森，1997）。“目无全牛，心有灵犀。”架上画在透视法的构建中，对观察主体与视觉成像之关系进行了深入而独特之探索，而中国传统案上画则有着截然不同之特质与内涵，二者在艺术之领域各展其长，绽放出异样之光彩，共同丰富着人类艺术之宝库。
四中画基础为线质？
与欧洲绘画迈向独立之自由艺术的进程殊异，中国绘画自依附性平面趋向独立之自由的绘画平面之历程，并非受雕刻所引领，而是为书法所导引。
盖因古代中国所形成之首种独立的自由艺术非雕塑，乃是书法。书法自东汉始，便成为构建一种纯粹审美体验之艺术类型。逮至东晋，因王羲之、王献之书法之出现，书法遂被擢升为凝聚中国文人审美经验之经典样式。若言此前中国绘画主要掌于工匠之手的话，那么自东晋之顾恺之、王羲之起始，绘画始现文人传统，文人所掌控之书法线条压制了工匠们之线条。
《东汉孔子见老子画像石》及此后之壁画中丰富之视觉现象，渐次让位给文人所掌控之书法线条之创造。而壁画之垂直平面并未为文人画家们所径直继承，乃将壁画之垂直平面转换为文人书案上之水平平面。自东晋之顾恺之至唐代之王维、吴道子，中国传统绘画发展之主要语言乃基于具书法韵味之线条而形成之此种文人绘画语言之基本方面，即环绕中国文人书案与书写方式而形成之绘画语言。此即中国画为案上画之基本形成。笔走龙蛇，翰墨飘香，中国绘画在书法之引领下，逐渐形成独特之风格与韵味，于历史长河中绽放出别样光彩，展现出中国艺术之博大精深与源远流长。
自 20 世纪 20 年代始，诸多学者依凭欧洲之单点透视法，而将中国传统绘画阐释为“散点透视”。其后，布列松把欧洲之透视法释为凝视，而把中国传统绘画解作扫视（glance）（布赖森，1997）。此二种理论皆竭力依凭某种视觉理论以概括中西绘画。然问题存焉：中国传统发展而出之案上绘画，可否纳入类同于欧洲透视绘画之视觉理论的同一理论框架以作分析？
欧洲透视绘画所强调者，乃绘画仅能描绘于视网膜上可见之物，此种可见性主要呈现在视知觉可捕捉之形状与色彩，以及对象与视线间之比例关系等。
透视法作为观察者之技术，乃一种使绘画全然视觉化之技术与运作。然中国之案上画却非是以视觉为中心之成像过程。于案上画之成像过程中，眼睛所起作用，主要为接纳外部事物之显现，一旦此接纳得以达成，眼睛之作用须即刻为心灵所取代。《庄子》中庖丁解牛故事之“以神遇而不以目视”，经典地体现此一过程，即需从目视阶段转至“神遇”之阶段。
清代画家郑板桥于记述其画竹过程时，曾明晰区分“眼中之竹”“心中之竹”与“手中之竹”循序递进之三种状态。“眼中之竹”即目视阶段。中国画家于“目视”阶段主要获取物象构造，且非仅对单一对象之“对景写生”；继而则自“目视”转至“神遇”，即“心中之竹”阶段，亦为一种心灵领会之阶段，顾恺之称之为“悟对”。于“神遇”“悟对”阶段，主要以画家内在之生命、精神与情感来领会物象之生命、精神与情感，达至两者间之冥合无间。于目视阶段，乃“外师造化”；于“神遇”阶段，则为“中得心源”。最后则为“手中之竹”阶段，即画家用笔将“心象”实现出来，其既异于眼中所见之竹，亦别于心中所领会之竹，而为一种“倏作变相”之被书写之竹。《郑板桥竹菊图卷》为其绘画观念最明确之体现。
纵观中国案上画之历史与理论，眼睛虽于顾恺之彼时曾作为人物画传神之器官，然中国绘画美学向来非围绕视觉理论而展开，乃围绕用笔与用墨展开。自此角度而言，若言架上画所形成之透视法乃将心灵与手之作用投向视觉以使绘画全然视觉化，那么，中国案上画则为自视觉向心灵再向手之书写的逐级转换之过程。
架上之透视法所追求者，为视网膜与手间之零距离，然此非言心智于其中无所作用，仅将心智之作用凝聚于眼睛之上，此可从透视法中视线与观察对象间之几何关系之计算窥得（阿尔贝蒂，1970）。而中国案上画之运作正相反，非将心灵之作用凝聚于视觉，而为将视觉之作用投向心灵，最后将心灵塑形而成之意象或“心象”透过手之肌体运作实现于案上之水平平面上。“目者，心之使也；心者，神之舍也。”中国案上画之独特成像路径与运作方式，实与欧洲透视绘画大异其趣，彰显出中国绘画艺术之深邃内涵与独特韵味。
五东西画家，两个种族
当欧洲的画家于架上的垂直平面展开创作之际，其操作重点聚焦于怎样将视觉所呈现的图像投射至垂直平面，以及如何更为真切地借由造型之工来展现对象。由此，可说架上画之核心在于达成观察者眼中所目击的立体之象，此即其造型性所在。于这一过程中，画家于垂直平面上的运作流程、笔触痕迹、画家的精神与身体之态等，皆须全然隐匿于造型之内。最终在画面之上所实现出来的，便是那被画对象的形象特质，其精神层面需完全经由造型来得以呈现。故而，画家本人的状态，不管是精神的亦或是身体的，皆不可当作绘画构图的一种主要意韵来源而呈现在画面中，而是要附着抑或隐匿于造型之中。
当中国的画家在案上的水平平面进行作画之时，其更宛如一位书写者或是书法家。中国绘画由壁画的垂直平面转至案上的水平平面，并在此案上的水平平面展开操作。此一书案同时亦是文人进行书写的书案。在这一操作方式之下，自东晋至北宋，中国传统绘画中案上画与壁画虽并行发展，然而案上画逐渐占据主导地位，并于元代时成为中国传统之主流。在此过程里，文人于书案上的主要书写器具纸、墨、笔、砚遂演变成画家们的基本工具，围绕着书案与这些书写工具遂形成了中国传统案上画的基本技法与绘画语言。此种基于案上操作方式与工具所形成的技法和绘画语言，主要体现为笔法、墨法以及气韵生动的整体画面效果这三个方面。
六善书者必善画，善画者未必善书
笔法之形成，主要是在东晋至唐代期间完成。在此期间，已然系统化的书法技法与用笔之法，开始转而滋养出中国案上画的绘画理论与训练模式。书法中笔的尖、中、侧锋之运用，手与笔的关系，尤其是书法中手腕的运用，即要求心透过身体之气，传达到手腕，再经由手腕传递至笔之中锋，借中锋用笔将心象呈现在素绢白纸之上。
（致敬：牛宏宝先生关于中国画的跨文化分析。待续）
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