微精选

今天的故事开始前，首先要感谢一位沪上某顶流大学的俄语“青椒”。最近机构里收到许多关于俄罗斯音乐家的资料捐献，但大多是俄语原文，而我并不懂俄语。能够快速浏览、解析、整理这些材料，全靠她利用课余时间的帮助。与她的交流不仅让我解读了文献，也让我对俄罗斯的历史与文化有了更深入的体会。如果你也对俄语以及俄罗斯文化感兴趣，不妨关注她的公众号 “黠娜观鳄鱼”。

好了，言归正传，让我们走进这位被尊称为“院长”的身影。

在俄罗斯音乐那片狂野而深邃的森林里，我们习惯于听到两种声音：一种是穆索尔斯基式的，他坚信最真实的旋律就潜藏在人们日常话语的抑扬顿挫之中，充满了泥土的粗粝与力量；另一种则是柴可夫斯基式的，他将自己极度敏感、备受煎熬的灵魂剖开，化作一行行情真意切的音乐自传。

然而，在这两者之间，还站着一个独特的身影——亚历山大·格拉祖诺夫。作为后来被俄罗斯音乐界尊称为“院长”的人物。他的交响曲理性而精雕细琢，以平和与秩序之美见长，温和地继承着传统。而对于那些渴望在俄罗斯音乐中寻找原始“野性”的耳朵来说，格拉祖诺夫的音乐世界似乎却又显得过于“温和”。

这种较低的“情感温度”从何而来？一个简单的解释是，他属于不同的世代。他的导师们大多在1860年代成长起来，那是一个属于“农奴解放”的十年。整个俄国社会都在思考，究竟何为“真正的俄罗斯”。那是车尔尼雪夫斯基用小说《怎么办？》振臂高呼的时代，是画家列宾用画笔无情揭露社会弊病的时代。但到了1880年代，当天才少年格拉祖诺夫登场时，风向变了。画家们转向了抽象，理想主义成为新的风尚。如果说有哪种音乐最能体现“为艺术而艺术”的理念，那无疑就是格拉祖诺夫的作品。

神童年代

这或许又是一个老天爷赏饭吃的故事。对于格拉祖诺夫而言，音乐仿佛与生俱来，一切都显得那么轻而易举。他出生于圣彼得堡一个优渥的书商家庭，父亲是一位出版商，祖父更是普希金《叶甫盖尼·奥涅金》首版的印刷者。母亲是一位热情的业余钢琴家，最早引领他走上音乐之路。

13岁那年，在俄罗斯民族主义音乐运动的元老巴拉基列夫的引荐下，他见到了里姆斯基-科萨科夫。后者在自传《我的音乐生活》中生动地描绘了这位“眼睛漂亮、惹人喜爱的男孩”。他形容格拉祖诺夫弹琴“非常笨拙”，但在和声与对位的学习上，“进步不是按天，而是按小时计算的”。

这份天赋迅速转化为惊人的创作力。1882年3月17日，当格拉祖诺夫年仅16岁时，他的《第一交响曲》在巴拉基列夫的指挥下首演。里姆斯基-科萨科夫盛赞这部作品“灵感上充满青春活力，技巧和形式却已全然成熟”。当时民族乐派的权威评论家斯塔索夫更是毫不吝惜赞美之词，他认为格拉祖诺夫早期作品的特点是“令人难以置信的宏大、力量、灵感、奇妙的美、丰富的幻想，时而幽默，时而忧伤、激情，并且始终保持着形式的惊人清晰与自由”。

站在巨人的肩膀上：从鲍罗丁到瓦格纳

格拉祖诺夫的早期创作深受“强力集团”前辈的影响，尤其是鲍罗丁。他的《第二交响曲》（1886）就充满了鲍罗丁那种雄浑豪迈的风格，同时，格拉祖诺夫标志性的、为木管独奏所作的精美构思也首次清晰地展现出来。

1887年鲍罗丁突然去世，留下未完成的歌剧《伊戈尔王》。格拉祖诺夫与里姆斯基-科萨科夫一同承担了补完这部巨作的重任。令人惊叹的是，格拉祖诺夫凭借他“照相式”的记忆力，仅凭听鲍罗丁在钢琴上弹奏过的印象，就将整部歌剧的序曲默写并配器完成。他还为第三幕和鲍罗丁仅留下两乐章草稿的《第三交响曲》续写了大部分内容。这不仅是对前辈的致敬，更是一次天才记忆力的惊人展示。

格拉祖诺夫自己虽然不写歌剧，也很少涉足声乐，但他对俄罗斯音乐的另一大贡献，在于巩固了本土室内乐的曲目库。这背后，离不开他生命中另一位重要的“贵人”——别利亚耶夫。这位木材大亨的继承人、热情的业余中提琴手，在听了格拉祖诺夫《第一交响曲》的首演后立刻被迷住了。三年后，他在莱比锡创办了“M. P. Belaieff”出版社，专门出版格拉祖诺夫和其他俄罗斯作曲家的新作，一生共出版了超过2000部乐谱。

别利亚耶夫还在家中举办“周五晚会”，致力于推广被俄罗斯作曲家们普遍忽视的室内乐形式。他们一起演奏海顿、莫扎特和贝多芬的四重奏，并以一部新作作为晚会的压轴曲目。

格拉祖诺夫的《第一弦乐四重奏》便是在这样的氛围中诞生的早期成果，随后他又创作了五部同样精湛的四重奏。这个以格拉祖诺夫、里姆斯基-科萨科夫和里亚多夫为核心的“别利亚耶夫圈”，成为了1880至1890年代俄罗斯音乐的中心，其地位堪比1860年代巴拉基列夫的“强力集团”。

随着眼界的开阔，格拉祖诺夫的音乐语汇也进一步丰富。1888-92年，一个德国歌剧团在圣彼得堡马林斯基剧院演出了瓦格纳的《尼伯龙根的指环》全集。里姆斯基-科萨科夫回忆道：“格拉祖诺夫和我参加了排练，手里拿着总谱……瓦格纳的配器手法震撼了我们，从那时起，他的技巧逐渐成为我们俩人’工具箱’里的一部分。”

瓦格纳的影响是显而易见的：在格拉祖诺夫《第三交响曲》的慢乐章中，可以听出《特里斯坦与伊索尔德》的痕迹；而在他《第三》《第四》《第六》《第八》交响曲的终章里，则能感受到《纽伦堡的名歌手》中那种欢快的幽默与洋溢的复调。

有趣的是，似乎只有在1893年柴可夫斯基去世后，格拉祖诺夫才得以完全释放自己对这位前辈的崇敬之情。他的《第五交响曲》或许是他最具高贵“柴氏”风格的作品。而在芭蕾舞领域，尽管他的《雷蒙达》和《爱的诡计》未能达到《天鹅湖》的高度，但短小精悍的《四季》却凭借其魅力一直保留在舞台上。

新旧时代的夹缝中：院长与“保守派”

格拉祖诺夫的音乐在不断走向精致与典雅，而他的品格却在动荡的时代中闪耀着光芒。1899年，他被任命为圣彼得堡音乐学院的教授。1905年，俄国爆发革命，“血腥星期日”震惊世界。音乐学院院长里姆斯基-科萨科夫因同情学生的革命行动而被迫辞职，格拉祖诺夫也一同辞职以示抗议和支持。当风波平息后，在里姆斯基-科萨科夫的全力支持下，格拉祖诺夫继任了院长一职。

就这样，他在这个职位上坚守了23年。经历了1917年十月革命，他依然在学院内捍卫着自己一贯坚持的学术理念以及原则。他甚至还指挥乐队到工厂和红军哨所演出，并因此在1922年被授予“共和国人民艺术家”的称号。

然而，作为院长，他也不得不面对新时代的挑战。他最杰出的学生们，恰恰预示着俄国旧秩序的黄昏。普罗科菲耶夫，这位1904年在格拉祖诺夫极力推荐下入学的13岁天才，最初也曾非常敬佩院长的交响曲。但到了1913年，他却开始嘲笑格拉祖诺夫的曲风，并将它称为“胖乎乎的舒连诺克风”（格拉祖诺夫的昵称）。而更年轻一代的口味，显然更偏向于亚历山大·斯克里亚宾那种充满神秘主义色彩的音乐。（关于斯科里亚宾的神秘主义，请看《一位艺术家最后的癫狂：他曾试图用音乐终结世界？》）。

这种代沟在1916年普罗科菲耶夫《斯基泰组曲》的首演上达到了顶点。当那如同“镁光灯般耀眼”的日出终曲奏响时，格拉祖诺夫在乐曲结束前八小节愤然离场。这象征性的一幕，宣告了这位昔日权威的审美边界，在他所坚守的古典与浪漫的堡垒之外，一个野性、刺耳却充满活力的新音乐纪元已经到来，而他选择转身离去。而这一切也映照出格拉祖诺夫自身心境的转折——从早年的意气风发与精力充沛，逐渐滑向日后的疲惫与消沉。

比如他那场臭名昭著的指挥，1897年拉赫玛尼诺夫《第一交响曲》的灾难性首演。拉赫玛尼诺夫的妻子后来声称，格拉祖诺夫在上台前喝醉了酒。无论真相如何，这次失败给年轻的拉赫玛尼诺夫带来了沉重的打击。

一位被遗忘的巨匠？

随着在音乐学院的行政事务日益繁重，格拉祖诺夫的创作生涯基本宣告结束。但他最后的几部杰作，依然闪耀着光芒。1904年的《小提琴协奏曲》是简洁的奇迹，它将苦甜参半的忧郁与真正欢欣鼓舞的终曲完美结合。1907年完成的《第八交响曲》中，慢乐章罕见地维持着一种真正的不安情绪。其谐谑曲乐章里那种骚动不安、充满半音的风格，竟与几年后埃尔加《第二交响曲》中那段更令人眩晕的回旋曲产生了惊人的呼应，足见其风格的超前。

到了苏联时期，他的境况日渐拮据，只能与年迈的母亲和一位女性友人挤在狭窄的公寓中度日。然而，他依旧不遗余力地扶持和鼓励像肖斯塔科维奇这样的青年才俊。直到1928年，他以健康不佳为由离开苏联，最终定居巴黎，并于1936年在那里辞世。

尾声

俄罗斯音乐学者阿尔弗雷德·斯旺曾对他有过一个略显苛刻的评价：“格拉祖诺夫的音乐天赋建立在强大的自然基础上，但从未得到智力、文学或哲学追求的滋养。因此，他迟早会达到创作发展的极限。”

这个评价或许有其道理。格拉祖诺夫不像穆索尔斯基那样思考民族的命运，也不像柴可夫斯基那样剖析个人的灵魂。但正因如此，他的音乐呈现出一种独特的美。它是一份平易近人、极富吸引力的音乐遗产，绝不仅仅是连接穆索尔斯基与普罗科菲耶夫之间的“中间站”。他那种坚实而健康的创造力，以及对纯粹音乐之美的执着，构成了他在俄罗斯音乐史中不可忽视的一环。

自古以来，最先被铭记的往往是开拓者，而守护者却常常被忽视。在那个风云激荡的时代，格拉祖诺夫用他的音乐，以及院长身份构筑了一个秩序井然、结构完美、情感温和的避风港。而他所坚守的那份安静的秩序与理性的温度，或许正是动荡年代里最为珍贵的回响。