编者按：品读书画，专业人士常常会评论某某的字写得有力、有劲，某某的画用笔有力。有力的用笔是中国书画的基本要求。在书画作品中，到底什么样的线才算是“有力”的？一般书画爱好者如何才能分辨笔线是否“有力”？下面分享一篇中国美术学院教授、当代著名山水画家童中焘先生多年前所写的辨析“力”的短文，文字凝练、精辟、透彻，希望能够对广大读者理解书画的用笔有所助益。
力的辩证关系
文 | 童中焘
力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。
称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔，等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。
“颜筋柳骨”
力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，于画则“飏天外之游丝，未足方其逸；舞窗间之飞絮，不得比其轻”，又有“笔端金刚杵”“举重若轻”的说法。
用笔之“高古游丝”（潘天寿指墨画 《凝视图》局部）
重与厚，力为条件；欲灵变，力是基础。前人有说“力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。
不过，有力的线条以得法、有度为条件。“力”这一个字，一面是讲有力，一面是讲有节制，敛气蓄势，不得使尽。
前人说运笔忌“描”，忌“涂”“抹”。描者无力；涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。
称赞好的“笔”，常常用“遒劲”一词。“遒劲”一词，包含了两重意思。《正韵》曰“遒，健也，劲也”，《说文》释“迫也”。用笔之“迫”，可用刘熙载的话作解析：“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。”此所以戒平直。
用笔之“七曲三直”（潘天寿《石榴图》局部）
讲“留”，讲“涩”，讲“韧”，也是同一个道理。米芾所说的“无垂不缩，无往不收”，书家看作“八字真言，无等之咒”，就是说的处处留得住力。
“收”，后人有作“复”字，变成“无往不复”，可说是点金成铁。复，“复也”，“反覆也”，是“回转反复之”。如《易·复》析为“反复其道”；《说文》析为“复，往来也”；《释文》析为“复，反也，还也”。总之，是再一次，而且是着迹的。
运笔之复，是行止而回，回锋在笔迹内，然后提笔，“倒收笔锋”，即回锋；“收”却可复，也可守：笔画到处，戛然而止，紧收疾起，是在迹外。《艺概》说“住笔欲峭拔”，紧收可以得到峭拔的意趣，是出锋而留得住笔的一种。
所以，“无往不复”，运笔只得一途；“无往不收”，兼有二义。“复”在迹内，可以得藏锋的妙处，但偏嗜者笔笔藏锋，按米老的说法，是“只得一笔”，仅仅是一种笔法；“收”是既可藏锋，也可出锋的。
米芾《值雨帖》
钝吟斥姜夔“侧笔出锋”之说为“大谬”，其实也是一种偏见。“侧以取妍”，是论书的说法；作画也常用，最显著的是画山石的斧劈皴法，着意在毫尖，使笔尖利如铓刃，竖画锋在左边，横画锋在上面。侧笔出锋，中锋也可以出锋（如“悬针”），书画俱在可证。关键在“不使直行”，不使旁溢，笔迹到哪里，力到哪里，笔力收得住。执意藏锋，不佳者“作圆笔头如蒸饼”，早为米老鄙笑。
运笔既不令“信笔”，又不欲狂肆：二者都是缺乏控制或节制。不知节制的，在气，是谓“剑拔弩张”；在迹，是为“出筋露骨”。
明季“江夏派”画家，发挥“浙派”的刚劲风格，并且徇于俗好，变本加厉，猛气横发，以致不能运转收敛，被诮为粗莽颓放。即使名家如石涛，也常纵恣其笔力，后来黄宾虹批评他太放纵，“率易过甚”，“开江湖习气”。
用笔之“万岁枯藤”（黄宾虹《山水》局部）
“江湖”一词，使人想到古时的义侠，为老百姓出气，路见不平，拔刀相助，大为人们赞许。但“江湖”并不等同于侠义。“江湖”往往有“气”而乏“义”，“武”而常为“不正”，不论好坏，动辄杀人放火，便是一证；少“文”又是它的一般特点。
过去论画的气息，有所谓“江湖气”，主要就指用力不得当，越出了正确的矩度。奔放，越过一步便成放肆。躁率、信手随意、直来直去的毛病，在石涛的画里每有所见。
现时评论书画，往往有赞许以“随意”的。其实，“随意”一词，不可笼统用作赞语。“随意”有两种：一种，有内涵的精熟之后的随意，实际是“自然”，功力所至，而“以不经意出之”；一种却是没有规矩的使性气，甚而至于无忌惮。
童中焘 天目瑞雪 纸本墨笔 104cmx129cm 1998年
才情横溢的苏东坡、米芾，在酒际谈次，兴酣落笔，随意成趣，是以“有守”“有伫”为基础，后来的李日华尚且称其为“吐秽成金”“散僧入圣”。倘若一般人“无守于中”，或直是无法，学样的结果，只落得“破戒比丘”。没有学养和功力，只讲“随意”是不成功的。
讲书画用笔的一个“力”字，识鉴差异，就有文与野、雅与俗的大区别。有力无识者流为粗野，甚至恶俗。恶是悖理，俗因无识，恶俗就是陋下无矩度。名气很大的“扬州八怪”之一黄慎，写字作画，时形恶俗，连郑板桥也每矜而欠雅，真觉其装模作样。
童中焘 匡庐云起 纸本设色 70cmx136cm 2005年
总之，笔力之善者，“果敢”能“含忍”，力满不飘忽，“无跋扈飞扬之躁率，有沉着痛快之精能”。
（本文节选自《中国书画用笔四要辨析》，收入童中焘《笔墨之道》，浙江人民美术出版社，2022年12月。题目为微信公众号编辑所加）
作者简介
童中焘，字孟焞，1939年生，浙江鄞县（今宁波市鄞州区）人。
1962年毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）中国画系并留校任教，曾为陆俨少先生助教，后任中国画系主任。现为中国美术家协会会员、李可染基金会艺委会委员、中国美术学院教授，享受国务院颁发的政府特殊津贴。
他的画骨气清刚、风神秀发，奇崛与豪隽共济。在中国山水画，尤其是对笔墨的理解、研究、继承和开拓上，童中焘先生具有渊博的学识和深刻的洞见，并从理论与实践的高度回答了中国画画什么、如何画的问题。
中国美术学院教授、当代著名山水画家
童中焘
上文是童中焘先生对书论、画论中描述“力”的相关概念的辨析，并结合自身的艺术实践，厘清了前人在认识上的许多误区，语言朴实无华，叙述直接明了，读来酣畅淋漓。
类似的文章在童中焘先生新出的《笔墨之道》和《中国画与中国文化》二书中多有所见。
何为笔墨？为什么笔墨是中国画艺术表现不可或缺的要素？中国画发展的出路在哪里？
这些关系中国画核心的问题在二书中都有全面的论述。
童中焘先生亲笔题签
童中焘先生认为，在中国画中笔墨不可或缺，它与绘画的其他基本因素并成一体，是中国画艺术表现的基本要素，也是评价作品的基本标准。但是在谈论笔墨问题时，必须先弄清楚笔墨的具体内容。
童中焘先生结合古人画作、画论及自己的绘画实践，认为“笔墨”一词有下列不同的涵义：
1.指笔和墨。即中国画的工具材料，造成中国画特色的物质基础。
2.作品、画迹的代称。如“昔（宋）神宗好（郭）熙笔”。
3.作书、作画之事。如“意在笔先”“下笔有法”。
4.用笔与用墨，简称“笔”“墨”。如“笔精墨妙”“有笔无墨”。
5.技法、结构、结体。如“笔墨太简，则失之阔略”。
6.法度、规范。如“笔墨混于尘埃”。
7.功能、艺能、表现力。如“气韵俱盛，笔墨积微”。
8.体制。如“顾（恺之）陆（探微）之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也”。
9.风格。如王维“笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思”。
10.气格、气象、气韵、意趣。如“吴道子笔胜于象，骨气自高”。
11.画风。如“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。
上述对“笔墨”的具体分析，不仅指出了不同语境中的笔墨涵义，也进一步归纳出笔墨问题中的两个核心点，即用笔、用墨，以及笔与笔、笔与墨的关系。
笔墨作为中国画艺术表现不可或缺的要素，究其原因，是由中国画的文化品格决定的。
童中焘先生认为，想要读懂中国画，需要考虑五点因素：
1.整体性：整体性是中国人的生活经验、思维方式、审美态度、价值趋向，决定了中国画的造诣高度。
2.意会性：意会性是以“意象”作为审美特征、作品的“写意”原则和功能，中国画以“写意”与“笔墨”为表现特征、形式特征。
3.功力性：功力性表明中国画的传达能力非一蹴而就，中国画重功力，且功力表现在学而能化，善于表达自己想要表达的。
4.主体性：主体性是说作品与作者的关系“如其人”，是审美倾向问题。中国画崇品学，作品的高下、好丑、是非总如作者自己。
5.“极高明而道中庸”：“极高明而道中庸”是既平常又超越，是中国文化的人文高度。实际上，这也是人类文明的最终归宿。在中国画中，表现的题材和情感都是日常生活，而境界却是超越性的。
综合以上五个方面而成为中国画的“体”，这个“体”的“存在形式”乃由“笔墨”写出。因此，中国画的艺术形象也就是“笔墨形象”。
同时，也正是受中国文化重“综合”“作用”，但缺乏“分析”“架构”的影响，中国画也有发展之“衰”的困境。
童中焘先生主张画家们走出“空中楼阁”，从“崇高的境界”中稍稍下落，用心于绘画作品的“第一形式”，即形象、布置等方面的深入，充实和加强视觉对象的表现力。
此外，要立足“笔墨”表现这一根本，充实“笔墨”的表现力，在世界绘画之林立意标新——立民族之异，标时代之新。这才是中国画发展的真正出路。
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笔墨之道+中国画与中国文化 |
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