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（续上）
关于中国画演变的历史，大致是由工艺艺术转为宗教艺术，再从宗教艺术演变为哲学和文学的艺术。
汉代以前，绘画仅是一种装饰以及辅助教化的工艺。自三国以后直至唐代，因佛教传播的影响，绘画亦宗教化了。同时更受到西域和印度传来艺术的影响，绘画的技艺亦有所长进。传世的这一时期的佛像画不乏技术精湛、体态庄严之作。不过这一时期盛行的，仍只是人像画，山水画和花鸟画尚未兴起。至唐代中期以后，佛教渐趋式微，绘画渐渐哲学化和文学化了。
代表这一时期绘画的，乃是山水画和花卉画。许多传世的题材也随之诞生，如《王维辋川图卷》、《李公麟兰亭修契图》。其中被称为诗佛的王维对山水画的发展起到了开创的作用。《辋川图》的主题集中在辋川别墅及其周围的自然景色。画面以别墅为中心，群山环绕，川石起伏，树林掩映，亭台楼榭错落有致。建筑的古朴端庄与自然的幽静和谐相结合，营造出一种宁静祥和的氛围。
《辋川图》采用了中国画传统的散点透视法，并略带俯视视角。这种构图方法使得层层屋舍得以完整呈现，观者可以看到别墅内外的不同场景。群山、河流和云雾相互交织，增强了画面的空间感和层次感。别墅外部的蜿蜒河水和远处的山峦增加了画面的纵深感，使得整幅画看起来既丰富又有序。王维的《辋川图》设色淡雅，以水墨为主，辅以淡彩。
山石以线勾廓，而后染以赭色，在受光处罩以石青、石绿，使得整体色调凝重艳丽。这种设色技巧不仅突出了山石的质感，还赋予了画面一种静谧、和谐之美。这种青绿山水的风格在唐代李思训、李昭道的作品中也有体现，但却在王维的笔下展现出更加柔和、自然的风貌。
山水画起初皆绘北方山水，用笔注重刚劲，用墨注重厚重，设色注重明艳，布局注重阔大。至北宋后期，才有推崇江南山水的。至元代，江南派山水兴起，压倒了北方派。用笔注重柔和，墨注重淡雅，设色逐渐变得不甚重要，即便设色，也只用青赭之类的淡色，布局也日益简化。明清两代的山水，不过是承继宋元的余韵，并无重大的新发展。
大致而言，江南派越往后越兴盛，渐渐形成一种较为固定的简化格局。但在技术上，亦有比前代进步之处，只是前代的阔大气象渐次消逝了。花卉画于五代时兴盛，有钩勒（勾勒出轮廓）和没骨（全用颜色染成）两派。北宋前期似乎没骨派较盛，至后期钩勒派渐占上风，不过花卉画重在设色，所以没骨一派最终压倒了钩勒一派。
宋元明清四代的正统派花卉画，虽亦有钩勒刚劲的，但设色的精巧细致终归是被看重的。元代以来，墨竹、墨兰、墨梅、墨菊等 “四君子画” 逐渐兴起。至明代，又兴起一种普遍的写意花卉画，成为近代吴昌硕一派花卉画的先声，其中尤以陈淳为承前启后者。明代文人画运动蓬勃发展，强调诗、书、画三者的结合。
陈淳的画作体现了典型的文人画特点，如重视笔墨趣味、追求意境表达等。他的作品深受当时的文人士大夫阶层喜爱，被认为是高雅文化的一部分。例如，他的《花卉图册》不仅展示了高超的绘画技艺，还通过诗文题跋增强了作品的文化内涵。陈淳的笔法自如而流畅，充满了轻快的风姿。他善于运用泼墨的技巧，常常将墨汁溅洒于画面之中，形成烟云的效果。
例如，《明陈淳观物之生四季花卉图卷》中，可以看到他利用泼墨技法表现出的浓浓氤氲之气。他在运用墨色上有独到之处，正如徐沁所说：“浅色淡墨之痕俱化矣！”他的用墨既有浓淡的变化，又能通过控制墨的干湿来表现花卉的立体感和质感，仿佛将观者带入一个清新自然的世界。
站在近世西洋美学的立场来审视中国画，中国画的地位并不低微。近世西洋正统派的美学家认为：“美” 仅仅是 “形相的直觉”，故而我们能够不顾及事物的实际存在。“美” 的境界常常如同梦境、幻境，常使人忘却自身，而将自己与物融为一体。中国画是极为契合这个原理的。
中国画所表现的，皆是直觉的形相；中国画恰似梦境、幻境；真正能够达成物我同一。近代美学家还认为：“美” 应当抛开实际的目的和需求，凡是 “美” 的事物都要有几分不合情理，此被称作 “心理的距离”。“美” 的事物太过接近实际，实则就不美了。中国画也颇符合这个原理。中国画所谓的 “雅”，实际上就是一种 “心理的距离”。
至于近代美学家所言的 “移情作用” 和 “联想”，更是中国画的关键要素。中国画的确很符合近代西洋美学中的高级原理。
我们若立于近代西洋 “实验美学” 的立场来观测中国画，会得出如下之评价：中国画代表着一种苍迈、冷静的情绪。中国画全然为 “联想” 的 “移情作用”，且无严格之规律。据实验美学家所言：儿童大多喜爱明艳之颜色，热带地区之人亦相对偏好明艳之色。
中国画与此相悖，那么其所代表的情绪，自然是较为苍迈而冷静的。又据实验美学家所述：人于色觉方面可分为客观、生理、联想、性格四类。中国画原本就倾向联想和移情作用（据近代实验美学家之研究，线条最易引发联想和移情作用，中国画重视线条，此或为中国画倾向联想和移情作用之缘由），而对于颜色之看法，更是 “联想” 的、“性格” 的。实验美学家称：颜色之搭配有一条极为重要之原理，称作 “重量原理”，即较深之色应置于较浅之色之下。
又最为适宜搭配者，乃互为 “补色”（两种色光相加即成为白色之颜色，如红和青，蓝和黄；即我们所说之 “对比色”）之色。线条中最美者为带有波纹之曲线。美的形体有一基本准则，便是平衡或匀称。在各种形体中，我们最为喜爱 “短边与长边之比例与长边和长短两边之和之比例相等” 之长方形，此被称作 “黄金段”。轻之物须离中心较远，重之物须离中心较近。像这诸多之原则，于中国画里，并不能全然适用，故而中国画是一种不太具规律之艺术。
西洋之 “实验美学” 虽号称 “科学之美学”，但于 “美” 之研究上并不完备，且较为浅显。前文已然讲过：“美” 是一种心理状态，并且是一种难以捉摸之心理状态。它是一个混整之经验，不太能够进行分析研究。实验美学所实验的仅仅是 “美感” 之基础 “快感”，因 “快感” 是一种生理状态，是相对能够进行分析研究的，我们对于中国画的理解不可运用 “实验美学” 之方法去理解，当下还只能从概念上进行理解。较为具体之理解，当下尚无法达成。
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