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于中国艺术之域中，绘画占据着关键之位。在世界各大博物馆里，皆陈设有中国的绘画作品。然而，对于中国画的赏鉴，绝非易事。论及此，我们需先阐释 “欣赏” 的意涵。
依近代著名美学家克罗齐（Benedetto Croce）之论：美感仅为直觉，于心中猝然瞥见一个意象，为其吸引，此即为欣赏，亦为创造。欣赏与创造实则为同一回事，因每个人所能体悟到的境界皆为其自身所造就，是其性格与阅历的映照。此虽为一种唯心论的美学观点，然在近代却颇具影响力。
我们以为：欣赏即美感之生成。所谓 “美感”，与 “快感” 存有差异。“快感” 属一种生理反应；“美感” 则为一种心理状态。颜色和形体等仅能引发 “快感”，“美感” 之引发尚需其他条件。克罗齐言：但凡艺术作品皆具物质与精神两个层面，物质层面如文学所用之语言文字，图画、雕刻所用之形体、颜色，音乐所用之声调等；精神层面，乃是情趣和意象融合而成的整个境界。
物质层面是僵死的，需得精神贯注，方可算作有生气的艺术。克氏所言之 “物质层面”，便是我们所指的引发 “快感” 的事物；克氏所言之 “精神层面”，便是我们所指的引发 “美感” 的要素。关于 “美感” 的引发，我们觉得除却 “快感” 的基础，还需联想、习惯、下意识等的佐助。
“美学” 虽是一门专门之学，“欣赏” 的意义虽非大众皆能全然通晓，然而一般人并非全然无法欣赏，只要他们具备欣赏的条件。“欣赏的条件” 为何？
其一，知晓艺术的技术。艺术品的形成依赖技术，若无技术，即便有绝佳的情趣和意象，亦无法传达而出，难以成为艺术品。技术乃是精神美转化为物质美的中间媒介。一般人虽难以全然掌握艺术上的技术，然对其有一定程度的了解，是存有可能的。知晓了某种艺术的技术，便可说是为对某种艺术的欣赏筑牢了根基。
其二，知晓艺术的意义。每种艺术皆具其独特的意义，这意义有的源于联想，譬如中国的山水画，常常彰显出一种自然哲学的意韵，使人观之，能联想到自然的宏大与美妙。又如中国的写意画往往体现出一种超脱的人格，使人观之，能联想到高人逸士的性情。
意义有的又源于习惯，我们觉得中国画中总不宜描绘汽车和洋房，它是以愈远离现实为愈美的。同时我们觉得中国画中的事物不宜过于逼真，它是以愈抽象为愈美的。这些皆为习惯，习惯长久便成为某种艺术的特质而难以轻易变更了。厘清一种艺术的意义，对于艺术品的优劣，方能予以评判。
其三，知晓艺术的流变。一个人若要能相对通透地欣赏某种艺术，对于这种艺术演变的历史，不能全然无知，否则也很难对艺术品作出较为妥帖的评判。艺术史诚然也是专门的学问，但大致的知识并非难以获取。具备了上述三项条件，便可说具备了欣赏的资质。
至于欣赏的法门，乃是运用主观的直觉之力，并参考客观的知识，与艺术品相触，相触之后，自能获取一种境界，此境界便是 “美感经验”，只可心领神会难以言传。不过主观的直觉之力人人皆具，客观的知识却并非人人皆有。所谓 “客观的知识”，便是上文所提及的有关艺术的技术、意义和历史的知识。
关于中国画的技术，最为关键的乃是线条。“线条” 便是从前所说的 “用笔”，用以描绘形体。中国画的形体大多具有轮廓，轮廓皆为些线条，线条的美大致可分为柔和与刚劲两类，其间变化多端，难以详述。不过中国绘画的规律所谓 “六法” 中有 “骨法用笔” 一条，“骨法” 二字便是表示有力之意，可见无论何种线条，必须有力，若无力则不美了。如《徐渭墨花九段图卷》线条力量之美，溢于言表！
线条之外还有点，点亦是一种 “用笔”，是对线条的补充。点与线相同，也要笔笔有力，方能富有气韵。次于 “用笔” 的是 “用墨”。“用墨” 便是 “黑白美”，以黑白浓淡彰显功夫，用于描绘光线。中国画的光线多以墨色来呈现，浓淡干湿的墨色要搭配适宜，既要和谐，又要分明，但并无固定的法则，只需看上去妥帖即可。
墨色的美大致可分为浑厚与清灵两种：墨上加墨，容易显得浑厚；水墨交融，容易显得清灵。总归而言，墨色宜灵动不宜呆板，墨色灵动便是美，呆板则不美。运用在山水画中，米点山水则为其表现，可赏《宋米芾春山瑞松图》则能有所悟。米点山水由北宋书画家米芾及其子米友仁所创，米点皴在笔法上有着自己的独特之处。通过运用横点的手法，在描绘山体的同时，也能够表现出雨后山峦云雾缭绕的景色。
与此相应，连树林的部分同样采用横点的手法进行描绘，使得树干的根部不再可见，仿佛树木浮在云中，与山体的风格融为一体。这种特殊的画法赋予了作品更为丰富的意境和神韵。米芾开创了“米点皴”技法，通过密集的墨点表现山石纹理，注重自然观察和意境营造。米友仁继承并发展了父亲的技法，运用泼墨、积墨和破墨，使画面更具朦胧感和梦幻效果，《宋米友仁潇湘奇观图》追求自然界的特殊韵致，而不是具体的细节描写。
画作的主题是苍茫雨雾中的自然界，给人一种朦胧、梦幻般的感觉。开卷便是浓云翻滚，远山坡脚隐约可见，随着云气的游动变化，山形逐渐显露，重叠起伏地展开，远处峰峦终于出现在团团白云中。中段主峰耸起，宛如镇江一带尖峰起伏之状。林木疏密，表现远近与层次，此段山水清晰，显露了真实。末段山色又隐入淡远之间，处处体现造化生机。
中国画的颜色，于花卉画和人物画中运用较多，其作用与墨色相近。在山水画中，往往只是对墨色不足的补充。中国画的颜色宜清幽淡雅，宜协调融合，多运用辅助色，少用对比色。过于鲜明刺激的颜色，于中国画中是不适宜的。
中国画极为注重布局，不像实物倒不要紧，布局一定要臻于完美。中国画的布局相对存有一定的法则，它颇似图案，往往为迁就图案的组织而舍弃自然物的真实形态。中国画不像真实的物体，这也是一个重要缘由。中国画的 “象形” 法多运用符号，树叶有各种点法、钩法；石纹有各种皴法；衣纹有各种描法，这些皆是象征的符号，而非忠实的写生。这些符号就如同书法中的点、画、撇、竖，皆能从笔触中展现出美来，中国画与书法的相通之处，便在于此。
中国画乃是自然哲学与超脱人格的呈现，同时以远离现实和抽象为美。自然哲学在中国兴起甚早，战国时期的道家思想中就蕴含着颇为浓厚的自然哲学意味。魏晋时代的玄学，更是自然哲学的正统。中国画的兴盛始于魏晋，因而绘画中自然主义的色彩极为显著。
中国人不畏惧自然，也无意征服自然，只是赞颂自然，与自然融为一体，一切人为的事物，也都带有自然的色彩；将人置于自然之中，不与自然相对立。艺术本就是表达情感之意，即便是西洋画，也不过是各个画家个人品格的展现。只是西洋画较多地受到对象的束缚，难以充分施展个人的性情，中国画则冲破了一切对象的羁绊，运用抽象的符号来表现人的真性情。
中国画乃是自然主义的，中国画家同时亦是自然主义的哲学家，他们的人格大多洒脱不羁，于绘画中呈现出来，便形成了中国画的一种特质。中国画断不能贴近现实，因其亦是理想主义的。中国的自然哲学原本就带有避世的属性：人为的现世皆为丑的，唯有大自然方为美的，表现美的事物，人为的色彩愈少愈好，最好是 “效法自然”。在此种主义之下，自然中的洋房逊于宫院，宫院不及茅屋。中国画是哲学化的艺术，故而趋向抽象，越具体的事物越易产生庸俗之感，所以中国画不求逼真肖似，但求其富有意蕴。
（待续）
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