微精选

我职业生涯的最后11年，是在母校——北京舞蹈学院的院级岗位上度过的。在庆祝北京舞蹈学院建校70周年之际，自然会有人问我在学院管理工作中，是怎样认识并掌控学科建设的。学科建设既属于艺术教育管理范畴，也涉及对舞蹈艺术、中国舞蹈系统发展情况的认识，自然也会涉及哲学、美学、舞蹈基础理论的个人见解。我认为，学科建设既有人为认识和管理的主观性，也有舞蹈教育现实与发展的客观性。有些情况和认识本是很清晰的，有些则是在实践中逐步认识清楚的。这篇回忆录，便是以舞蹈教育学科建设为话题的随忆而议。

“学科”（英文subject或discipline）是来自西方的概念。最早提出这一概念的是古希腊的亚里士多德，他认为“如果一种研究的对象具有本原、原因或元素，只有认识了这些本原、原因和元素，才是知道了或者说了解了这门科学”。^①中国古代没有学科概念，按中国的整体观，任何一个事物都是文理相容、主客合一、互为因果的。到了清末民初，康有为、梁启超、王国维、蔡元培等一些教育改革先驱引进西方学校的教育方式，学科概念也开始进入中国的教育领域。那时候的舞蹈多设置在体育学科中。因为古希腊人讲的体育，指的是人体教育、体乐教育，包括体能锻炼、体操、舞蹈和其他身体运动项目，它并不是今天的竞技性体育。这一传统认识，甚至到20世纪初在一些西方学校还沿用着。例如，20世纪初玛格丽特·道布勒（Margaret H’Doubler）在美国设置大学舞蹈课时，仍将其归属于体育范畴，而玛格丽特本人就是一位体育教师。

李天民先生与他的妻子余国芳在《中国舞蹈史》中回忆了民国时期舞蹈教育的情况：“民国三年，蔡元培创立上海爱国女校，在体育科中教授舞蹈。民国四年，上海基督女青年会创办体育师范学校，原美国威斯康辛大学从事女生公共体育教学的梅爱培女士，出任校长，副校长陈英梅，则是留学美国的我国第一位受过高等教育的女体育老师。女青年体育师范学校是我国早期正规的体育舞蹈训练场所，按照美国的教育方法，对学校传授体育项目及俄、英、波兰、匈牙利等地的欧美土风舞。毕业的学生有一百零九名，皆是民国早期普及舞蹈教育的骨干······”^②这说明，在那个时期中国的舞蹈教育仍不是独立学科。

中国舞蹈教育开始有“学科”这一概念是在中华人民共和国成立后，特别是在北京舞蹈学校成立后。在办校的过程中首先遇到的问题是上什么课程，课程的实质就是学科。虽然遇上学科问题，但当时的学科意识并不强，即使在领导层也是如此。其主要原因，一是那时舞蹈学科还极为单一，二是中国已经长时期没有舞蹈艺术的概念，而且那时舞蹈学校建设的想法主要来自国家级领导的宏观意志，其顶层设计也主要来自国家领导人以及中央中共宣传部和当时的文化部领导。国家在筹划中国文学艺术界联合会时，舞蹈就开始与音乐、戏剧、美术并列，行业组织成立，虽然那时并未称作“舞蹈家协会”，但是从“中华全国舞蹈工作者协会”“中国舞蹈艺术研究会”到“中国舞蹈工作者协会”的过程，已经意味着舞蹈作为一门独立艺术而存在了。到1954年北京舞蹈学校成立，独立的舞蹈艺术虽有了一定的学科性质，但那时学校没有明确的学科概念。在我考入北舞成为第一批学子时，学校只有其“种”而无其“属”。当时有4门业务课并列：芭蕾舞课、外国代表性民间舞课、中国古典舞课和中国民间舞课^③。显然，4门业务课都有发展成为学科的可能，但当时未以学科概念进行建设，只有4个教研室。实际上，芭蕾舞课、代表性民间舞课是苏联专家带来的，它们既有教材，也有教学法，其芭蕾舞课在圣彼得堡芭蕾舞学校^④已有200多年的历史。代表性民间舞是依附于芭蕾舞中的一种内容，例如在古典芭蕾舞剧《天鹅湖》第三幕中，集中可见“西班牙舞”“匈牙利舞”“波兰玛祖卡舞”等。在圣彼得堡芭蕾舞学校、莫斯科芭蕾舞学校^⑤两所舞蹈学校中都出现了这门课。而在北舞初建时除了来自苏联的两门课外，还有中国古典舞和汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族等民族的民间舞，其教材尚不完整，更未形成体系，它们只是两门课而已，尚未形成学科。

1954年9月6日，北京舞蹈学校在白家庄举行建校典礼

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北京舞蹈学校的学科建设不是偶然的，它需要有个孕育期。1951年中央戏剧学院有两个舞蹈班，即崔承喜的舞蹈研究班和吴晓邦的舞蹈运动干部训练班，还有一个成立于1949年的专业舞蹈团——中央戏剧学院舞蹈团。那时，崔承喜作为国际著名的朝鲜舞蹈家，在中国办班时已经开始学习中国戏曲并开始整理中国古典舞教学教材。而早在1946年成立内蒙古文工团^⑥时，就开始明确学习民间的舞蹈，并在此基础上整理、创作蒙古族民间舞。从学科的视域看，中国的古典舞、民间舞已经出现了学科孕育的萌芽。

一个事实是，北京舞蹈学校成立3年后，即1957年，学科概念才得以显现，因为此时开始正式分科。芭蕾舞称“欧洲芭蕾舞剧科”，中国舞称“民族舞剧科”，原来的一个舞蹈学科一分为二，简称“芭科”“民科”。这时学科的意识已经出现，但分科的原因仍不是出于学科建设本身，而是基于中国艺术发展的大趋势，是形势所迫，也是客观需要。它实际上来自音乐的“土洋之争”。民族的、西洋的，以谁为主？谁是发展的重点？当时争议很大。为了解决这一矛盾，音乐学院和歌剧院都一分为二，西洋的称“中央院”，本土的称“中国院”，各自按自己的规律发展，这应当是最初音乐的大学科，这种两院制的传统一直延续至今。受此影响，到了20世纪60年代北舞也开始一分为二，一所学校挂出两个牌子，左边挂的是“北京芭蕾舞蹈学校”，右边挂的是“中国舞蹈学校”，与音乐的做法逻辑相同。只是不久就开始了“文化大革命”，学校教育教学停止。20世纪70年代建立“中央五七艺术大学”时，因二者尚未发展到一定规模，影响也不那么大，自然又合二为一，恢复为“北京舞蹈学校”，而学科仍是“芭”“民”二科。

1964年2月27日，中国舞蹈学校、北京芭蕾舞蹈学校成立

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早期的北京舞蹈学校，虽然在学科上明确划分的只有“芭”“民”二科，但舞蹈的其他学科也在孕育着。“文化大革命”前，仅舞蹈编导班就于1955年、1958年先后办了两期，其毕业生分布全国，对中国早期舞蹈艺术的发展起到巨大作用。但因为不是长年开设的班级，也就未能形成正式学科。而当时舞蹈史研究的主要队伍虽不在北舞，但北舞的彭松也有参加。我国舞蹈史研究颇具远见性，欧阳予倩、吴晓邦都很重视，都亲自抓过这项工作，这为后来中国舞蹈学科发展奠定了重要基础。当时的文化部办过的舞蹈班是面向全国专业团体的，既培养演员，也培养师资。这就是说，当时除了北舞有明确的芭蕾舞、民族舞这两个分科外，舞蹈史、舞蹈编导、舞蹈教育等学科，实际上也在孕育和培植过程中。

第一届舞蹈编导班合影

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第二届舞蹈编导班合影

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老一辈中国人大都具有一种民族情结，也可称为历史文化情结。提到来自欧洲宫廷的芭蕾舞，国人就会想到中国的宫廷舞蹈。16世纪法国宫廷从意大利宫廷引进芭蕾舞，17世纪逐渐形成了规范的表演性芭蕾舞并产生了芭蕾舞学校，这就会使国人想到中国早在西周制礼作乐时，就产生了“雅乐”，也形成了最早的宫廷舞蹈教育，历史的悠久远超西方。但许多人并不了解，法兰西王国引进芭蕾舞虽然主要是为了规范宫廷贵族的礼仪行为，但其很快就演化成纯表演性艺术，并在一种风格样式上走出独立的发展过程。而中国宫廷乐舞，特别是雅乐，是一个庞大的体系，它发展到最繁荣的汉唐时期，直到逐渐衰弱，也未在风格上形成一种体系性的舞种。宋代以后，中国宫廷雅乐便开始名存实亡，直至明代朱载堉疾呼“舞学不可废”，说明宫廷舞蹈已经基本上快断流了。

中国古代宫廷雅乐舞，发展到最辉煌的唐代，仍不是一花独放，而是百花争艳的繁荣。中国大型乐舞，隋以前从七部乐发展到九部乐。到了唐太宗时代，贞观十四年统一了高昌（即今新疆吐鲁番）后，贞观十六年产生了《高昌伎》，中国宫廷乐舞发展到十部大乐，达到古代乐舞的最高峰。而在十部大乐中，八部来自外国或边疆少数民族。从它们的名称看，中国古人从不回避它的源头，如天竺乐来自印度，高丽乐来自朝鲜半岛，疏勒乐来自西域······外来的这么多，也无人担忧本土文化会遭受侵害。一种强大的文化自信，支撑着中国人。事实上，这十部乐已经是包罗万象，而其名称也已是被中国人规范了的，它们进入大乐实际已开始中国化了。

对于发生在人体上的这门舞蹈艺术，历史一断流，便再也不可能恢复真实的样貌。即使它转化在戏曲中，或延伸到民间舞蹈中，真正的原形，特别是运动规律也再找不回来了。然而，中国人的历史情结和文化情结决定，西方有的我们必须有。因此，既然西方有产生于宫廷的芭蕾舞，中国就要有中国的宫廷式乐舞——古典舞。西方芭蕾舞既然有古典芭蕾的称谓，中国相对古老的戏曲舞蹈岂不就是古典舞。这就是中华人民共和国成立初期舞蹈发展的实际情况，建立中国舞蹈学校，既然有外国舞蹈课程，那也必须有中国舞蹈课程。这种意识不仅欧阳予倩先生有，来自异国异族的崔承喜也有。不了解这种情结和历史的人，常常会认为“古典舞”这一名称不对，其实它根本不可能是古代既有的，世界上一切“古典舞”——包括印度的古典舞，其实都是后人的称谓。“古典芭蕾”也是后人的称谓。

说起中国古典舞的发展，从1954年到1965年这11年是它的创建早期，因为开始就要建立起训练体系，而唯一参照便是芭蕾舞，所以那个时期存在一些芭蕾舞训练的影响痕迹是必然的。然而，其在形成和发展过程中遇上了“文化大革命”，其研究与创建工作也半途休止。而在“文化大革命”中发展着的中国芭蕾舞，又吸收了古典舞的某些精华。因此在这个基础上恢复古典舞时，它面临的是两种东西相结合的课程，当时甚至被称作“结合课”。我在其他地方上古典舞课时，实际上也称其为“结合课”。这一客观现实，倒逼李正一和唐满城二位先生借北舞改制为高校之机，创建了“古典舞身韵课”，强化了古典舞的韵律。因此，我曾公开说“身韵课”挽救了古典舞的命运。如果没有“身韵课”，按“结合课”发展下去，那还有今天这样古典舞的存在吗？

古典舞在当代中国，确实是一种重建、再建，但其命运多舛。到20世纪80年代末，中国香港同行中尚有一些人在怀疑：“中国哪有古典舞啊？”身在西方的爱国华裔也发出惊呼：“为什么那么像芭蕾舞啊？”这说明，早期的古典舞学科的意义和价值并不是很稳定，加上在“文化大革命”时期的中断和被改造，它在产生后路程就坎坷不平，不成熟状态无形中被延续。如今，作为一种存在，古典舞已经取得不可磨灭的历史成就，虽然个中尚有不少问题，但从文化建设需要的角度来说，主客观上我们都期许它加快成熟的步伐。在客观上我们亟须使这一学科加速探索、尽快成熟，在主观上也需尽快弄清其自身原理和元素构成的规律。而这一切又需要加强剧目建设，以求体系的完善。

与此同时，中国又出现了汉唐舞、敦煌舞，从学科的意义上如何认识它们呢？

首先说汉唐舞。它由北京舞蹈学院第一代古典舞教师孙颖先生创建。依他的研究来看，中国有那么丰富的古代舞蹈，它们的痕迹广泛地留在历朝历代，并有文献可查，其真实度与丰富性在全世界举世无双。而戏曲仅是宋代以后才发展起来的，京剧的成熟与辉煌期只不过200多年。因此，孙颖先生认为中国古典舞的体系应扎根于历史。他亲历实践以探索和验证他的主张。从1985年为中国歌剧舞剧院创编表现魏晋时期的舞剧《铜雀伎》开始，到表现唐代（孙先生说是南北朝）的舞蹈《踏歌》，前后创建起了汉唐舞蹈的训练体系和众多取材于中国舞史的舞蹈。他的作品都有明确的出处，都有历史记载为证，也有出土舞俑、壁画、汉砖、雕塑为参照物，创作数量惊人。同时他还撰写了专著和论文。然而可惜的是，毕竟已失去了宝贵的青春和中年旺盛的活力，他的许多想法还未完全付诸实践便仙逝了。他的理想之广，计划之浩大，与他的年龄完全不成比例。最终，汉唐舞也只能作为一个流派留在古典舞大体系中。而其学科建设，也只能屈从于中国古典舞之下。

孙颖先生《铜雀伎》创作手稿

图片来源：孙颖先生纪念活动·先生生平大事记[EB/OL].（2024-07-04）[2025-03-27].https://mp.weixin.qq.com/s/ayjnHkQ30Rs8FEv-Spt9HQ.

其次说敦煌舞。它由舞剧《丝路花雨》而产生，很大程度上丰富了舞蹈审美。它强烈冲击了原本对长线条和挺拔身姿的舞蹈审美追求，让人在原有的审美中认识到弯曲、柔美的中国舞蹈肢体也是一种美。甘肃省舞蹈家又随之推出了敦煌舞训练课，把敦煌壁画的曲线型姿态连接形成一种训练方法。甘肃省舞蹈家明确地说明它不是唐代固有的舞蹈种类，而是根据画师在描绘唐代舞蹈时借鉴了印度佛教绘画雕塑风格，突出了前凸后翘的特点而创造的一种舞蹈风格。《丝路花雨》和“敦煌舞训练课”的功绩，是把这种风格复现在舞台上和教室中，但若发展成一个舞蹈种类，进而成为一个强大的学科可能还需要时间。因此到目前为止，从学科的意义上说，它也只能屈从于中国古典舞之下。

总而言之，发展到20世纪80年代，以古典舞、民族民间舞为代表的中国舞学科，已巍然立足于中国舞蹈学这一大学科之下。仅从舞蹈自身的大学科来说，中国舞学科的存在，是经历了70年代以前的柔弱时期，朝着成熟的路健康地发展着。“哪里有什么中国舞”这一怀疑，已成为历史，特别是在中国崛起的新时代，中国舞蹈的崛起是大势所趋。而西方文化中心论的“唯一标准”也必然走向多边、多元，中国舞可与芭蕾舞相提并论的学科态势也已渐成客观事实。

北京舞蹈学校于1978年经国务院批准，正式改制为北京舞蹈学院。那时我还在基层工作，闻听母校这一消息自然是非常振奋。我意识到，舞蹈教育成为国家高等教育范畴，这是一个文化层次的提升，说明国家需要高等文化层次的舞蹈家。我意识到改制是国家的需要，也是时代的需要。于是我以一个学子的名义向母校发了贺电。恰在那之后不久，我被调往黑龙江省任舞蹈家协会主席。此间，有机会进入省委党校中青干部大专培训班脱产学习两年。对于我这个原北京舞蹈学校的中专生而言，到党校补足“大专”文凭，肯定是个提升自己文化修养的机会。

在党校，我不仅补了大学语文、历史，学习了党政干部专业必修课，还意外地学习了当时风行的《现代管理》和“三论”，即《信息论》《系统论》《控制论》。这些知识加上自学的《逻辑学》《艺术管理》，再结合之前在舞校的学习经历，以及在基层表演艺术团体的27年工作经历，无意中为我的学科系统意识和理论认识打下较好的基础。

1985年我被调回母校，开始出任副院长、党委书记，这期间我有了调研的机会，也有了结合管理学思考学科建设问题的机会。没想到的是，此间北京大学办了一个面向全国的艺术管理班。时任文化部常务副部长的高占祥为主讲，但因他的常务工作太忙，就把主讲的任务交给我。我稀里糊涂地接过这一任务，认为这是我消化在党校学习《现代管理》的机会，便把其原理与艺术团体、舞蹈教育相结合，也结合我自读的几本中国香港、中国台湾出版的《艺术管理》，编写了一份讲义，一口气讲完了这门课。没想到效果还可以，其中有的学员竟与我保持了几年的来往。事后我还把讲稿整理出来出版了我国第一部《艺术管理学》，由上海音乐出版社出版。

更没想到的是，此后不久我被提升为院长。前面所学所做，几乎成为我做院长的准备，特别是在学科建设的思考与处理上，《现代管理》《艺术管理》和“三论”等几乎都起了作用，让我顺利地发挥了主观能动性。从我当院长开始拿出第一份改革方案到1992年再拿出第二份改革方案，北舞从中专升格为大学这一过程的实质内容基本完成。

舞蹈学，作为艺术学范畴内的一个二级学科，在我国并无先例。它的弱小，如同国际上本无艺术学这一学科，而被统划在“文学”中，其学位均称“文学学位”一样。舞蹈学从无到有，从被姐妹艺术带领而逐渐走向独立。在我国，舞蹈先与音乐合并，叫“音乐与舞蹈学”。直到2022年，它才被国务院学位委员会办公室单列在艺术学下，成为二级学科。在舞蹈界它成为本科的高等教育也经历了漫长的过程。仅从研究层面来说，我们不能忘记两位做出重要贡献的学者。一位是吴晓邦先生，他在1986年提出一个舞蹈学的学科架构，并为此召开了一次全国研讨会，^⑦会后由吴大德等选编了一部《舞蹈学研究》论文集。另一位是学者刘青弋，她在北舞任舞蹈学系主任期间，做过一个学科的项目，并撰写了有关舞蹈学架构的文章。这篇文章参考了中外对舞蹈学的认识，非常缜密地绘制了一份结构图表，并对此进行了详解。他们的研究实际上已经引起学界人士的关注，不少人也借此进行了学科思考。我在舞蹈学科建设上的思考与实践，不能不说也包含着这两份研究的某些真知灼见。

如今，37年已经过去。简单历数一下我在学科方面的所思所为，既有付诸实践检验的项目，也有未能实现的遐想，它们大致可归纳为如下3个方面。

（一）舞蹈纵向表演性学科的扩展

作为中国舞蹈高等教育，表演仍是其首要学科。这是由舞蹈艺术的性质决定的。这门艺术是唯一完全发生在人体上的艺术，它的物质材料就是包括身心在内的人体。表演了，舞蹈就出现了，不跳了，舞蹈就不存在了。舞蹈其他的学科，本质上都是由表演派生出来的。因此舞蹈学科首先要看跳什么。作为全国唯一的一所独立的高等舞蹈学府，舞蹈表演学科应当最丰富，舞种要尽可能齐全。因此，我首先思考的就是在原有的芭蕾舞、古典舞之外应当扩展些什么。

1.现代舞

最有资格与芭蕾舞、古典舞并列的学科，当然首先要考虑现代舞。从20世纪初开始，它就出现在西方，很快便成为一种国际性舞蹈。尽管西方从事现代舞的人并不认为它是一个舞蹈种类，也不是一种风格性舞蹈，但它分明已作为一种舞蹈现象遍布世界各国。但是，由于中国国情，尚有不同的观念与意识，因而存在一种内在的抵触。虽然我也认为，在当时中国不会有更多现代舞团产生，但作为创作观念与方法，中国还是很需要的。事实上那时现代舞在创作上已对中国产生很大冲击，但那时真正能担起这一学科的创始者，力量实在是很单薄。那时只有一个从国外归来的王连城老师在做现代舞推广，这需要积累力量。我首先借一个交流机会，将张守和派到香港演艺学院学习一年现代舞，又借与广东舞蹈学校合作之机派出王玫去广州学习现代舞。当这3个人在北京聚齐时，我立即建立了一个现代舞研究室。这是因为尚无建系条件，只好用研究的名义建个现代舞研究室。根据我的考察，各大学的研究所、研究院都招学生（研究生），我院当时无研究生培养点，但研究室可以招本科生。我清楚，现代舞的特点是表、教、编一体化，我们更需要的是编创，自然就将它安放在编导系，但明确不能只学编，也要会教会演。这事实上等于新建了一个学科，规模虽小，但影响大。多年来它培养的人才和创作的作品，已得到界内外、国内外的认同。

2.民间舞

中国56个民族，流传下来上万种舞蹈（尚无准确统计），它分明是个宏大的体系。在老一辈艺术家许淑媖等人的带领下，原民间舞教研室培养了一批卓有成绩的教师，积累了以汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族五大民族舞蹈为核心的丰富教材。而那时全国大多数团体又都以表演、创作民族民间舞为首要任务。因此，它的学科升格与古典舞并列，其主客观条件都具备。它不仅有教材和教师的积累，创作上也有不少的积累。因此，学科一独立很快就做出突出成绩。可以说，民间舞学科在国际上颇具独创性，具有鲜明的中国特色。采用民间舞素材进行新的创作这一点，在中国形成了气候，其数量之大、从业人数之广、受众人数之多，在国际范围内都有一定的影响力。虽然有些西方同行用西方文化中心论的标准看待中国民间舞，甚至认为它是不应该有的学科，但它在中国的存在是否定不了的。因此，对它的公正评价应当是：中国民间舞这一学科的建立是具有创造性的，是中国舞蹈对人类舞蹈发展一大特有的贡献。

3.国际标准舞

早在20世纪80年代，中国人（包括青年、中年、老年人）就从恢复交际舞开始，活跃了群众性舞蹈活动。1986年12月底，国标舞被正式纳入中国舞蹈家协会群众舞蹈研究会，相关方面还从海外聘请专家来中国传授正规国标舞。作为一种人民的需要，1989年北舞先在社会音乐舞蹈教育系将国标舞作为一门课程开始教授，后又在英国黑池考察中获取灵感，让附中也开始招收国标舞专业学生。自此，国内专业舞蹈院校有了国标舞的学科地位，直到北舞把社教系改为国标舞系，它的学科地位更加巩固了。当时这一学科的发展还是一种国际潮流。这一学科培养出来的人才，有其自己的就业方式，形成了独特的教育与就业的良性循环。其职业舞者坚持参加国际竞赛，到现在，中国国际标准舞的国际地位也在不断上升，其成绩卓著者甚至被选进国标舞的国际组织中。它的学科地位的发展，最能说明一种学科的被认可是需要主观努力和时间验证的。

4.城市民间舞

从20世纪开始，我就思考中国现代化建设的发展，特别是中国社会结构的变化对舞蹈将要产生的影响。我国在改革开放前，农村人口几乎占80%，到20世纪末城市人口已经上升到75%，这意味着中国社会在工业化的进程中，社会结构已开始走向城镇化。我们原来的民间舞学科，继承的传统主要是农耕文明留下来的，其根据地在农村。随着社会结构的改变，中国未来民间舞的根据地是否也会转化？我预计有三个方面。①原来传承的民间舞，作为原农耕文化的遗存，是宝贵的传统，需要倍加爱护、保存和传播，其任务变得越来越艰巨。②未来新产生的民间舞，将主要产生在城镇。城市的街头、公园、俱乐部等娱乐场所，是它的土壤。它的真正名称应当是“城市民间舞”。虽然这一变化不会太迅猛，但必须对其给予敏锐的关注。事实上，西方传来的街舞、霹雳舞、迪斯科等，已经成为中国社会的“城市民间舞”。一个街舞社的学生可达万人，其社会影响力远比专业舞蹈院校更强大，一些中老年群体在大中小城市跳的广场舞，影响力也非常大。其中，不乏独特的创造，有的已经开始形成某种风格特色。在外国，除了街舞是在美国街头产生的外，巴西桑巴舞的发展历史更具典型性。我为此专门访问过巴西，考察桑巴舞产生的历史以及它的现状，核对了文献与实际存在的关系。这一自称“城市民间舞”的舞蹈，已成为巴西的国舞，成为狂欢节的主要内容。里约热内卢有上千家桑巴舞学校，这一事实令我吃惊。虽然这些舞蹈现在还没有进入国家舞蹈院校，但其发展规律证明这只是早晚的事，至少要有人关注它、研究它。③原来农耕时代的民间舞，在老百姓那里也会得到发展。特别是原来的乡村，也已开始城市化，村改镇、镇改县、县改市，就发生在我们身边。老百姓在原有民间舞的基础上，根据情感和生活需要，必然会在原基础上创造出新的民间舞来。但这种民间舞，显然不是农耕的背景，而是城市的背景了。

从学科层级的视角来说，它当然可以与前面提到的民间舞并为一个大学科，那样，前者就可以变成乡村民族民间舞。但因为“城市民间舞”的概念尚未公开使用，这一学科也未真正诞生，只好独而叙之。

（二）舞蹈横向性学科的贯穿

舞蹈横向性学科，即不以舞种分科，而是横贯各表演舞种、为各舞种培养表演之外的人才的学科。

1.舞蹈编导

舞蹈编导是经过长期孕育的一个学科。德国、美国、法国、日本很早就有编导教育实践，但因他们没有舞蹈高等学校的教育体制，舞蹈编导大都是一次性或少数人的短期教育。只有苏联有舞蹈编导专业，但不在舞蹈学校而在戏剧与音乐学院中，因为他们一开始就认定编导应属高等教育。外国的短期教育，也有可观的成果，培养出了优秀的舞蹈编导，如法国的莫里斯·贝雅（Maurice Béjart），德国的库特·尤斯（Kurt Jooss）、皮娜·鲍什（Pina Bausch），英国的马修·伯恩（Matthew Bourne），等等。但他们都不是舞蹈编导专业出身，而是大学毕业后走上编导道路的，他们主要靠高等文化修养，一步步成为编导大家，这说明编导的培养方法可以是多样的。

北舞在中专时代，虽已办过短期培训并培养了不少人才，但在提升为高等教育后，它必然要改变短班而成为长期性教育的学科。1985年北舞开始设立编导系，意味着它已成为独立学科。但它不分舞种，是横向服务的学科。

我国的编导学科因只受苏联编导学科的影响，学科方法（即编导方法）比较单一，开始只有苏联式的戏剧性编导方法。这可能也是我国叙事性舞蹈有长足性发展的一个原因。但在我的阅历中，舞蹈编导学科应包容各种学派、各种编导方式的教育。据我的学习，世界上至少还有现代舞的各种编导方法，受拉班动作分析理论影响而产生的技法，20世纪60年代后产生的“后现代”编导的各种实验，包括受此影响的德国舞蹈家皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”的创作方法，等等。其中更有交响编舞法“失败”与“成功”的故事给我们留下的两种交响编舞法。为什么是两种？因为它原在苏联实验失败，而参加过实验的年青一辈巴兰钦，后来有机会在美国将其交响编舞法实验成功。在他获得成功后，苏联体制也开始发生变化，巴兰钦作为“客人”应邀访苏，使苏联的交响芭蕾得以复生。然而，复生在苏联的交响芭蕾实际上并非完全交响化，它其实是在浪漫主义戏剧芭蕾的基础上，强化了音乐与舞蹈因素，现在我可以说它是半交响的编舞法。

通过以上论述，我得出一个结论：舞蹈编导实际上是一个包容性很强的学科。恰在此时，有一个学者访苏的机会，学院同意让有俄语基础的肖苏华老师访苏。我想机会来了，苏联的交响编舞法与美国不同，应该学习。我便向肖老师提出访苏要学习一下交响编舞法的建议。他到苏联果然投师于苏联式交响编舞法的代表者尤里·格里戈洛维奇 （Yuri Grigorovich）。回国后，我动员他别回芭蕾舞系，而在编导系传授交响芭蕾。虽然他后来转向“当代”舞蹈的编导方向，但其淡化情节、强化音乐舞蹈性等对中国舞蹈编导还是产生了一定影响，后来出现的“舞蹈诗”“舞蹈诗剧”实际上也是这一影响的结果。只可惜因未坚持，而未使交响编舞或称抽象表现主义编舞、舞蹈诗编舞成为编导学科的下一级学科。

2.舞蹈学

舞蹈学科下以舞蹈史论研究为方向的学科，原称史论系，于1985年开始招生。最早的教学方案是代表性民间舞教研室主任陆文鉴老师制定的，该学科后来改名为“舞蹈学系”。首批招生对象按传统思维习惯，仍在原北舞中专毕业生中招收。他们的专业知识丰富，而文化基础相对较弱。我担任院长后，聘请原语文课教师左盛华做系主任，并提出改变招生对象的想法，在高中生中招生。左盛华坚定地执行这一招生方向，使舞蹈学的教学产生了质变，出现了舞蹈界一大批领军式人才，如许锐、张萍、徐颃、慕羽等。这一学科核心课程包括舞蹈基础理论（舞蹈概论）、中外舞蹈史和各种人文学科相关内容。其后，刘青弋也曾担任该系主任，她关于舞蹈学架构的研究就发生在此时。

3.舞蹈美学

舞蹈人才的文化理论知识，通常指的是文、史、哲。哲，落实下来即舞蹈美学。我知道，美学指的就是艺术哲学，或美的艺术的哲学，这是黑格尔的定义。^⑧因为是哲学，我便认为它很神圣，所以我在位时把它的建设和发展看得很遥远。卸任院长后，北大艺术学院副院长彭吉象发现我对中外美学很熟悉，便动员我完成“舞蹈美学”的撰写任务。我说舞界已有人出版过《舞蹈美学》，他说那还不能说是美学。于是我报了项目，两年计划一年完成，并由中央民族大学出版社出版。2012年，中国文联将其评为文艺评论奖著作类一等奖，现在它也已成为北舞研究生的一门课。虽是一门课，但舞蹈美学的学术分量不言而喻，完全可作为舞蹈学科的一个下级学科。

4.舞蹈教育

舞蹈教育无疑是舞蹈学中一项重要的学科性内容。但在不同历史时期，有不同侧重和实践要求。在北舞，提到舞蹈教育首先想到的是培养各舞种的教师。北舞改制为高等教育后，首先抓的就是这个方向。因为北舞自身就需要培养这样的师资。1985年，同时开设了古典舞、民间舞两个教育专业方向的班，之后又招了芭蕾教育专业班。教育方向的学生，我认为要学教育学。同时我认为作为舞蹈学院的院长，也应当熟知教育学，要把舞蹈学范畴的相关教育内容与之相结合，成为这方面的专家。于是我读了多部中外教育学的书，写好讲义便给古典舞、民间舞两个教育方向的学生开设“舞蹈教育学”的课程，其讲义整理后收入《中国艺术教育大系·舞蹈卷》，由上海音乐出版社于2000年正式出版，至2022年它已25次印刷，成为我国舞蹈论著发行量较大的一部。

在撰写《舞蹈教育学》时，我发现了英国皇家舞蹈学院高级考官玛格丽特·赫德考察美国舞蹈教育所得出的结论。她认为，世界上有两种舞蹈教育模式，一是以英国（实际苏联也是）为代表的“早期专业型舞蹈教育”，它有培养舞蹈专才的学校而几乎没有普通学校的舞蹈教育；一是美国的“普及型舞蹈教育”，舞蹈教育散布在大、中、小学中，而少有培养专业舞蹈人才的专业性学校式教育，即便有也是“团代班”^⑨。这两者互有长短，各有千秋。那时候我就提出，我们这样的古老文化大国，应当两者兼有。如果只有一种早期专业型舞蹈教育，那舞蹈教育是不完整的。与此同时，我还提出“大教育观”的概念，因为正确看待两种教育模式的战略性思考，必须站在整个国家的高度才能进行。我在《舞蹈教育学》中明确提出：“我国未来舞蹈教育制度，应当走两结合的道路。”^⑩

没想到，到了21世纪，国家从素质教育到美育，已出现弥补“普及型”舞蹈教育的趋势。直至《义务教育艺术课程标准（2022年版）》中出现舞蹈课程标准，国家已经开始形成两种教育模式的并存。这一形势来得极为迅猛，甚至大多舞蹈教育人士（特别是原专业教育人士）还未来得及做好思想准备，因此一时还分不清两者在培养目标上的根本区别。但这一形势的发展，要求我们必须加速跟上时代步伐。

必须看到的是，国家的舞蹈教育实际上已经一分为二，成为两大学科（即两大教育体系），一是培养专业舞蹈人才的舞蹈教育学科，一是作为普通人舞蹈文化修养的舞蹈教育学科。两者既有联系，又各具不同特性。后一学科的兴起告诉我们，这是一个宏大的人才需求，按一所中小学一个舞蹈教师计算，再加上普通大学的需要，全国需要多少这样的舞蹈教师啊！谁能看到这一点，去培养人才，撰写教材，谁就能填补这一领域的空白，建起一个非常兴旺的舞蹈教育学科来。

5.舞台美术设计

舞台美术设计是现代舞台舞蹈不可缺少的学科内容，包括舞台美术设计、服装设计、灯光设计、道具设计等。舞蹈艺术的独立和这门艺术自身具有的特性，使它的舞台美术系列设计产生只有舞蹈才具备的特点。从身体运动本身的要求来看，它的服装无论是紧身的还是宽松的，都要比生活样式更夸张。舞蹈的布景、服装、化妆所用的物质材料，从金属、木材、衣料到毛发、化妆品都与其他艺术不同，特别是灯光音效等，其特色更为突出。因此，在舞蹈表演外的横向学科中，它必须提到日程上来。舞美设计系从20世纪80年代末开始建系并使其学科化以来，已经培养出许多人才，有的已成为国内舞台美术圈的大腕甚至领军人物。在高科技高度发展的今天，它更有创新发展的广泛空间。

6.舞蹈人类学

21世纪前，我对人类学尚不熟悉，仅在恩斯特·格罗塞（Ernst Grosse）的《艺术的起源》与易中天的《艺术人类学》中得知人类学与广义舞蹈的关系，这让我有更宽阔的眼界认识哲学意义上的舞蹈，认识更具本质意义的舞蹈，从而将舞蹈和舞蹈教育扩展到普罗大众和普通学校中。特别是当得知美国出现了舞蹈人类学后，便开始广泛阅读此方面的论著，也开始运用人类学理论思考舞蹈问题。这使我想到中国舞蹈教育不仅需要建立这个学科，而且需要建立中国自己的舞蹈人类学。为什么？原西方人类学产生于西方殖民主义后，因大航海事业的发展与地理大发现，伴随着殖民主义和帝国主义侵略而出现了对“野蛮民族”“小社会”的调查，才产生了人类学。它无疑有着强烈的殖民主义内涵，而那些本打着反殖民主义和反“西方文化中心论”旗号的西方学者，不时仍依“西方文化中心论”回到他们的标准上去。而中国有着与西方完全不同的历史，中国各民族的解放运动，包含着对殖民主义的斗争，因此中国舞蹈艺术的田野调查（中国自古以来都叫“采风”）既具备西方所谓田野工作的某种共性，更有其本质差异。如果说美国的一篇舞蹈田野调查报告就成为民族志而被宣告舞蹈人类学的诞生，那么中国现代大规模的舞蹈普查、30卷民间舞集成的问世、每年大量民族民间舞蹈作品的产生、民间舞教育体系的建立，分明是创造了人类舞蹈教育的奇迹，这难道不是人类学的成果？至少它应当是中国特色的舞蹈人类学。从学科意义上说，我以为，到了鼓励与引导创建中国舞蹈人类学的时候。

7.舞蹈写作

舞蹈写作是我刚有想法尚未提到日程上的学科。写作这门课原本是有的，但它始终处于边缘位置，用的教材是普通高校的《大学写作》，实际上并非写作课，而是讲述写作课。在我看来，只讲不写或少写，不能算作写作课。写作课不写，等于没学写作课。因此，造成舞蹈人士不重视写作的后果。虽然我们承认舞蹈是跳出来的而非写出来的，但现代社会的语言与文字毕竟是交流的重要工具，因此文字再有局限性也不能不使用，更何况舞蹈人士也要生活，文字撰写本是人生必备的生活内容。但若真正建立舞蹈写作这门学科，必须有能使其自成体系的人，有具备独树一帜地建立这门特有学科的能力的人。这样的人才目前还很难寻。我认为舞蹈写作应当是依舞蹈自体特色而非全体学生共用的文字能力，也就是需创建这种属于舞蹈的写作课，如戏剧学院的戏文系所设置的那种写作课程。这就是我把它放在舞蹈横向学科内，而未放在边缘学科的原因。

（三）舞蹈的边缘学科

边缘学科，即跨界学科。在单向学科成才率已经饱和的情况下，边缘学科、跨学科人才，必然呈现短缺的态势。无论从市场需求看还是从各学科向高层次发展的趋势看，边缘学科的发展必须提到日程上来。这一问题，我在20世纪80年代就意识到，因为那时是中国教育界学科细化的风行时代。单向人才的过度饱和，必然是综合人才或复合型人才的短缺。那时候的舞蹈学院为达到高校办学最低规模，也乘势做了一些学科发展。但我已经意识到学科如此分下去，人才的单一化会带来知识褊狭的恶果，因此我写过不少关于H型人才、复合型人才、通识人才的文章，以求平衡。事实证明，多年的兴旺后面，选个学科带头人、两级管理人才都很难，因为他们的知识和能力都太单一了，可惜几篇文章根本不可能摆脱这一困境。我也在实践中扩展了一些边缘性学科，但也因主客观条件所限，不能全部实现。我的实践和思考涉及如下4个方面。

1.音乐剧

音乐剧是舞蹈最典型的边缘学科，也可称跨学科的学科。20世纪80年代，我看到不少美国百老汇音乐剧，这种艺术形式深深地吸引了我。1985年，中央歌剧院女高音歌唱家、后来成为中国音乐剧研究会（现为中国音乐剧协会）会长的邹德华老师找到北舞，提出配合他们排演音乐剧《乐器推销员》的诉求。就在那前后，我观看了日本四季剧团来华演出的原创音乐剧《李香兰》，并接待过浅利庆太先生来北舞考察。在他的盛情邀请下，我在东京考察了日本四季剧团，还去美国百老汇一周观赏了8部音乐剧。特别是当我了解到应美国邀请赴美创办美国芭蕾舞学校并在美国成功创建了交响芭蕾的芭蕾舞艺术家巴兰钦曾在百老汇工作了10年，他的纽约城市芭蕾舞团艺术总监继承人、抽象芭蕾艺术家杰罗姆·罗宾斯（Jerome Robbins）是音乐剧《西区故事》的发起人、总导演和舞编后，我认识到音乐剧与舞蹈关系非常密切，在中国没有专门的音乐剧学校的情况下，舞蹈学院应担起培养音乐剧人才的重任，这样也可使舞蹈学院的学科建设有向外扩展的机会。因此在我拿到一笔数目可观的赞助费后，毅然建立了这个学科。没想到，中戏同年也招了音乐剧的学生。我们不约而同的举措，宣告了中国音乐剧教育学科的建立。现在，这一教育学科已结下硕果，它的就业率和成才率已经占据北舞所有学科的前位。

2.艺术管理

在我任院长前，虽然已经撰写了《艺术管理学》，但还来不及在北舞建立这一学科，在我离开岗位后这门学科才建立并开始招生。据我所知，不少兄弟院校在那时不约而同地建立了艺术管理专业学科，有个别学校还使用了我撰写的书作教材，说明对这一学科发展规律的认识还是有着共识的。我以为，在舞蹈教育中建立这样的学科，必须把注意力放在舞蹈管理的特殊性与个性上，创造舞蹈管理方面的独特经验，这样最终可能形成中国独特的舞蹈管理学课程。

3.科技与舞蹈

至今“科技与舞蹈”还是个不定名的学科概念。我在这方面产生想法是在1992年，我预计舞蹈与现代科技的结合必须从研究开始，成熟了才能建立学科。我计划先招两名文理兼优的学生，毕业后可分配其在北舞科研所工作。他们必须具有双向知识，既熟悉舞蹈，也懂得数字科学，能做电脑程序。他们毕业了先做研究，再根据研究结果确定其学科方向。虽然这一想法未能得到上级主管部门同意而停招，但这一想法今天看来可能会为更多人所认同。如果那时候招进来，30年后的今天很可能会成事，说不定一个新的学科已经诞生了。

2012年，我访问伦敦大学音乐系，看到所有教师桌子上几乎无一例外地放着电子设备，说明他们的研究内容已经走在科学与音乐的结合上。而校领导专门给我留下交流的项目，恰是音乐、舞蹈与电子科学的结合项目。现在，我们不时也会从各种角落看到国外舞蹈与科学结合的成果，虽仍在路上，但这些研究已是普遍的现象。看到这些，我不禁为没能吃上“后悔药”而暗暗感慨。

4.舞蹈的人文学科

毫无疑问，舞蹈拓展的新学科，特别是舞蹈学下的人文学科，许多都是舞蹈自身所需要，至少也是可以与舞蹈结合的。这是非常正常的发展，如同物理学中有化学物理，化学中有物理化学一样。它们虽是从其他人文学科移植或嫁接过来的，但在未移植前，有的已经进入舞蹈的教育系列。如乐理课，这样的音乐课几乎很少引起舞蹈教育界内人士的认真关注。多数人都以学习了李重光的乐理教材而满足。但学过它的人除了应对高考答卷外，还有什么用？要不要重建这门课以满足舞蹈人士起码的音乐修养？再比如，我出版过一部关于“意会思维”的书，我认为这是舞蹈家、音乐家所共有的一种思维模式，它既是心理学也是思维学范畴。但它能否发展成为舞蹈独有的研究性学科？虽然这过于大胆，但正是因为其具有“无中生有”的品格，才更加可贵。无疑它有违“应试教育”需要，但这种思维是所有人接受“非标准答案”所共有的思维方式，而人世间所有人拥有的“非标准答案”的知识是大量的，它们不能用文字或口语准确地予以回答，但人们已经懂了，已经理解了，这就是“意会”。而舞蹈家、音乐家很大部分的思维是这种思维，这既是发现性的学问，又是人人都应理解的学问。还有众多的普通观众、听众，在欣赏交响乐和舞蹈时也使用这种思维，他们之所以接受了，不是因为他们会用文字和口语明确表达他们听到了什么、看到了什么，而是他们懂了、意会了，因此他们在情感或情绪中已经接纳了这些作品。为什么不能在这种独有的发现中，创建出一些新的学科领域？实际上它也并非无中生有，舞蹈早就有“只可意会，不能言传”的说法，这种说法与佛教禅学讲的“只可意会，不能言传”以及“不言言，言无言”都是不谋而合的学问。

舞蹈学科发展与这个学科的文化基础、理论基础息息相关，能否正确认识学科的基础要素，能否抓住学科发展的时机，都与舞蹈学科各管理层的文化修养密切联系。中国舞蹈界的最大缺憾是舞蹈人士的文化修养长期处于单纯的层面。

我在主编第一套《北京舞蹈学院志》时，在老院长陈锦清的笔记本上发现，北京舞蹈学校的学制暂定为6年，要逐渐发展到9年。这一计划到我毕业时的1957年，已经实现在芭蕾专业中开始招收7年制的学生。这就是说接下来到1960年，学制就可以过渡到9年制了。为什么学舞蹈需要9年制？这是苏联两所舞蹈学校一贯执行的学制。据说学制也曾改为8年制，但很快又改回9年制，我为此对苏联的情况作了一些研究。我发现，他们的9年制主要是为了让学生有完整的9年文化课学习，他们的文化课并不只是文科课，也包括数理化在内。显然，他们认为这是作为人的基本文化修养，而作为舞蹈家也应具备这些修养。舞蹈本身并不一定要学9年。然而，在中国急需人才的1958年，出现了一个“教育要革命，学制要缩短”的口号，于是招收9年制学生的计划半途而废，中专学制的6年成为不变的真理。这样，在中专升格为高校后，针对从中专考进的学生就只能将入学文化课分数降到200分左右，长此以往，影响了整个舞蹈界的文化修养，而文化修养直接影响到舞蹈作品的思想性，为提升其思想情感的内涵，只能在题材上去做文章了。中国至今很少有在普通大学毕业后走向专业舞蹈编导道路的，整个大环境都不够重视文化修养，只有当明星们出了丑遭到吐槽时，才能听到“没文化”的骂声。

我为此也跟相关领导谈过，但谁都无力解决，而在舞蹈教育内部，更没人重视此事，我们只好把提高文化修养的任务加在中专教育身上。好在北舞附中有领导弄明白了此事，一些文化课教师也做了许多实际的努力，提升了附中学生的文化修养，提高了他们的高考分数，做到了主观努力。但国内的一些舞蹈中专仍在拖舞蹈高等教育的后腿，此问题的真正解决还有待时日，这不仅是我做院长时的遗憾，也是我本人终生的一大憾事。

在我短暂的实践经历中，我对舞蹈学科有如下5点粗浅的认识。

（一）舞蹈学科是一个发展的概念

依建构主义学习理论来看，我们若把“舞蹈学”这一学科看作一门知识，它不可能是固态化的，而是一门动态性的知识，即不能把某些意义概念固定下来，成为几十年不变的模式。尤其是在高科技快速发展的今天，改革浪潮此起彼伏，舞蹈学科更是一个不断发展和更新的概念。比如，倒退30年舞蹈表演还是一个“皇帝的女儿不愁嫁”的学科，北舞的这一拳头学科，每年毕业生不仅能够百分百就业，而且能全部留京。国家艺术院团那时可以一次接收一整个毕业班。然而，在专业院团的改革彻底打破“大锅饭”，人力也要计成本时，每年每一专业招收2—3人就不错了。如果我们不正视这一供求变化，如果毕业生只想留京、不去外地，可能就要造成大面积失业的局面。如果他们直接到普通学校担任舞蹈教师，他们可能会专业能力有余，而其余能力严重不足，即使在普通学校就业，也会是随波逐流、成果平庸，做不出应有的贡献。

舞蹈教育是发展的概念，而非凝固不变的概念，在以前时代的正确的东西，今天可能会过时。即使有些是相对稳定的，但稳定者也需发展，肯定还要有新生学科，这都需要学科管理者去发现并抓住时机。

（二）舞蹈学科发展的主体要素

在随忆中可见，舞蹈学科发展最主要的要素还是主体要素。即使客观上有需要，但若主体不成熟，特别是对原理不明，不知其存在与发展的意义，舞蹈学科发展就会滞后。主体从业者实力不强，缺少执行力，即使客观上有需要，最终也会因发展平庸而不利于其发展。任何一个学科，不管属于哪一层级，都要有一个发展过程，有的尚需从下一级开始，有的甚至连下一级的条件都不具备，这都需要内涵能量的积蓄以等候时机。一旦有了条件，就不要错过时机，时机错过，便可能不再来，比如科技与舞蹈结合的人才储备，一错过，30年已经过去。

一个学科的出现与发展是由多种因素构成的，每个学科的主体要素不可能相同。有的要素仅需一部著作、一篇文章就得到认同了，比如美国产生的舞蹈人类学。而有的即使有了很宏伟的成果，也可能其学科仍不被认可。主体要素尚需与客观条件相结合。有的学科即使有了牢固的学科地位，也还需要发展，而此时也受主观要素制约，比如芭蕾舞，北舞首任校长戴爱莲先生说：“’改革开放’以后，我们的芭蕾舞水平迅速提高，因为眼界宽了，看的东西多了，学的机会也多了。”^⑪

（三）舞蹈学科发展的客观条件

舞蹈学科的发展也需客观条件。主观认识若不能与客观条件相结合，即使开了头，最终可能也会夭折。所谓客观条件，包含大环境的可能性以及时机。我在创建社会音乐舞蹈教育系时，因为培养目标包含为普通学校培养师资，所以曾给社教系一个为普通学校编写舞蹈课教材的任务。事实上，这一任务没有完成，在当时也无法完成，主要有3个原因：一是当时舞蹈学院属于文化部系统，而不属于教育部系统，因而也只招过一次这样的班；二是普通学校那时基本上没有舞蹈课，多数学校无舞蹈教师编制，因此那时也不需要教材；三是北舞教师只熟悉专业舞蹈教育的舞蹈课，在处于冷战状态的世界形势中，我们无法了解美式学校舞蹈课的情况，编写也只会照抄专业教材。因此，现在可以说我当时给社教系的这一任务是不合时宜的，至少对客观条件分析有误，太超前了。

（四）学科创建者与管理者

学科创建者，对于学科的产生无疑非常重要。我在实践中深深体会到，有许多事只要有这样的人就会有这个事；如果没有这样的人，即使有了这个机构，也等于没有这个事。舞蹈学这一学科需要许多有创意的人去坚守、去创造、去发现，它才能更丰满。然而，发现创建者、扶持创建者、推动学科诞生，需要有英明的上级管理者。这样的管理者，对学科要有超前而准确的预见和远见；对舞蹈要有广博的知识，了解国内外舞情，能够站得高、看得远；对人要有识才的慧眼，有用人的胆量，还要有育人的能力。我的结论是：快速而健康的学科发展=有智慧的学科创建者＋有能力的学科管理者 良机。

我曾因一位教师对电子信息技术有兴趣，也有一定能力，而设了一个“舞蹈信息中心”，要求在两年内把国内出版发行的舞蹈电子产品收齐，建立起方便可查的系统。同时要求在几年内做到基本掌握全球各国舞蹈期刊、专著，能够知道每天全世界都有什么舞蹈新作诞生和文章、专著问世，并根据其重要程度，决定是否予以翻译，争取做到如同科学界对自然科学信息的掌控那样，至少能够了解各国舞蹈领域前沿发生的事情。然而，可能时机不对，此事竟夭折了。

（五）舞蹈学科到底是什么

舞蹈学，不只是一种理论构成，它必须有理论支撑。

舞蹈学，作为一门学科，虽与教育管理有很大关系，但它不是教学管理部门，既不是二级学院，也不是系、部。

舞蹈学，作为教育的学科，它不是一门课程，但它必须由各种课程构成。

舞蹈学，它不属于各种舞蹈组织和舞蹈团体，但它会涉及各种舞蹈组织和舞蹈团体。^⑫

我并不喜爱做定义，但也可以用定义的方法来概括它：舞蹈学，是一门有学术内容、有历史积累、有理论支撑、有多门课程、有齐全的教材、有具备研究和管理能力的组织、有众多的实施人才、有足够的科研和学科成果，属于艺术学系统中具有丰满的下属学科并具有独立意义的学科。