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何绍基的书法取法，在其人生历程中经历了颇为显著的转变。早年，他深受父亲何凌汉的熏陶，最初从颜体书法入门，《何绍基汴州东西水门记》可见其深厚功夫。在早年游学与为官之际，他游历四方，踏遍名山大川，四处搜访金石碑拓。在此期间，他结识了包世臣等碑学名家，从而接触并接受了碑学思想，自此转而研习北碑。
又受到老师阮元 “汉碑古法” 思想的影响，他将学习的触角上溯至秦汉石刻。特别是在晚年，因陈条时务而得罪权贵，辞官之后，他把大量精力投入到篆隶二体的钻研之中，临摹了众多篆隶作品。
何绍基对汉碑的涉猎极为广泛，几乎每一种汉碑他都有所临习，其中对《礼器》、《张迁》两碑用功最深，临摹皆不下百遍。他临习的《张迁碑》，虽每一遍都不尽相同，但存在一些共通之处。
他皆运用篆法，整体上弱化了汉碑典型的蚕头雁尾特征，将《张迁碑》原本的方硬刚健转化为圆厚柔劲。起笔多采用逆锋圆起，收笔则裹锋圆收，以 “纯用笔心，不使敧斜” 的中锋笔法，展现出近乎篆书的笔意特点。行笔过程中，凝涩迟缓，积点成线，仿佛有一股力量在阻碍笔锋运行，这很好地实践了包世臣 “行墨涩而取势排宕”、“用逆用曲” 的碑学技法，以及邓石如点画中实饱满的质感。
或许是因为羊毫笔蓄墨量多，在起笔、转笔以及笔画交接之处显得较为粗重，为作品增添了几分汉碑所特有的苍劲朴厚、气力饱满的意趣。《清何绍基第一百通临张迁碑》与原碑相比，何绍基所临的《张迁碑》存在较大差异。不仅如此，他临习其他汉碑时同样不追求与原碑相似，而是或多或少地融合了其他汉碑的特征，充分体现了 “以篆法作隶” 的思想。
何绍基临摹汉碑并非专注于某一特定碑帖，而是采用交叉杂临的方式，今日临《礼器》，明日临《衡方》，后天又更换其他汉碑，甚至一天之内临摹两种及以上的隶书。这种临摹方式显然并非为了追寻某一碑帖的独特之处，而是通过这种方式塑造自我的书法面貌。
马宗霍对何绍基临汉碑的方式颇为赞同，称：“必如此而后能入乎古，亦必如此之后能出乎古，能入能出，斯能开宗立派。” 这种博览兼通的临摹方式，无疑有助于入古出新，开创独特的书法风貌，与何绍基 “须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家” 的书学理念高度契合。
汉碑的体势大多宽扁，然而何绍基所临汉碑的体势却明显比原作修长，他所临的《衡方碑》、《武荣碑》等皆是如此。
这一现象或许与他对篆书的研习有关，篆书体势本就修长，受此影响，他所临汉碑以及隶书创作的体势均比汉隶更为修长，也可能是他主观上有意为之，以追求篆书的意味。除了体势偏长，他所临汉碑的结体也错落多变。
《八大山人行楷千字文》后跋中写道：“作篆字数行，后半缀文，乃尔错落也。” 八大在书写篆书之后，自觉落款多了 “错落” 的韵味，这种错落变化正是源于对篆书临习的体悟。
何绍基临汉碑所展现出的篆书笔意，以及纵长、错落的体势，皆得益于他对篆书的临习。“以篆法作隶” 成为何绍基临汉碑的基本准则，这并非他个人的独创，而是清代书家对清初隶书创作困境的总结。
清初隶书取法唐人，杂糅楷法，弊病丛生，妄自挑剔，别体杂出。钱泳就曾明确指出：“唐人以楷法作隶书，非如汉人用篆法作隶书。” 一针见血地指出了汉末以来作隶不得其法的关键所在，即采用楷法作隶，而汉人使用的是篆籀古法。
郑孝胥也说：“汉人以篆籀作分隶。” 二人 “以篆作隶” 的思想并非个例，而是代表了清代碑学的一种普遍共识。赵之谦从自身创作经验出发，也指出 “平生因学篆而能隶”。
梁章钜主张：“有志学书，而年力有余者，竞当从小篆入手。” 李瑞清不仅主张 “学书必自通篆始”，还进一步提出 “学篆书当神游三代”，这与曾熙 “求篆必于金” 以及何绍基 “根矩还求篆籀蝌” 的观念不谋而合。
马宗霍说：“或取其神；或取其韵，或取其度，或取其势，或取其行气，或取其结构布局，当其有所取，则临写之精神，专注于某一端，故看来无一通与全碑全似者。” 尽管没有一通临作与原帖完全相似，但他却能深刻领悟原作的精神内涵。
在清代碑学领域，何绍基 “草篆分行，冶为一炉” 的实践极具代表性。邓石如、赵之谦、康有为、沈曾植等一众碑学名家，皆致力于真楷篆隶的融会贯通。
何绍基晚年对篆书的钟情，有着更为深邃的思考。隶变的发生，对篆书字形进行了较大程度的改造，出现诸多不合 “六书” 的情况，讹误错漏百出。正如王澍所说：“自秦造分隶，至以东汉，增减任意，讹舛相错，篆籀古法遂以大坏。魏晋之间，钟、王继起，风会虽于是而开，然未能有所是正。暨乎六朝，丧乱之余，讹以滋生，递相传染，日以鄙倍”。自隶变以来，字形随意增减、讹误滋生的问题，随着时间推移愈发严重，王澍描述其为 “有合篆者，有离篆者，有增篆者，有减篆者，为体各殊，讹舛错出”。
这些问题大多源于对篆法的不了解、违背六书原则，解决之道仍需回归篆书，通过研习篆书掌握篆法，以合于正途，正所谓 “通篆法则字体无差”。王潜刚之所以赞赏桂馥的隶书，就在于 “未谷隶书能得’朴实’二字，深于说文小学，又能以篆势入隶，笔下无俗字讹体。”
研习篆书还可去除俗气。清初隶书因不知古法，肆意创造出诸如 “细肚、蚕头、燕尾、鳌钩、枣核” 等名目繁多的点画形态，这些千奇百怪的点画被视为俗格，遭人耻笑。究其根源，皆是不懂篆法所致，这些俗态与习气皆为篆法所不容。
何绍基以篆法临隶、以金文临篆，显然是想通过追溯本源的方式探寻古法。沈曾植特别强调：“篆参籀势而质古，隶参篆势而质古”，认为这种融入古体的做法能够通向古朴。阮元亦认为：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷（何）返于古？”
隶书介于篆籀与今体之间，是打通古今文字的关键纽带，对于今楷而言，更是其本源所在。因此郑孝胥说：“今楷源于隶书，有志书学者，通乎隶，可悟四体相通之妙”。
朱履贞也肯定隶书的本源作用，认为 “如学书有本，分隶用笔兼备诸体”。在他看来，隶书用笔兼备诸体，这也是清人认为隶书能够贯通其他字体的核心原因。所以，清代碑学往往将篆隶并称，共同视为书法的本源。
清代碑学强调 “溯源篆隶” 自有其因由。首先，这符合 “取法乎上” 的原则。篆隶处于书法发展的早期阶段，今体楷行草皆在篆隶基础上形成，溯源篆隶自然是取法乎上的明智之举，正如陈介祺所说：“取法乎上，钟鼎篆隶，皆可为吾师。”
其次，溯源篆隶能够锤炼线条质感，丰富审美体验。如蒋衡所言：“作书用全力，笔画如刻，结构如铸，间用燥笔，如抽蚕丝，惟知篆、隶方能解此”。
清代碑学所崇尚的沉劲古朴、金石意趣、圆笔中锋等审美特质，唯有通过对篆隶的锤炼，深刻领会篆隶意度方能获得。今体皆源自篆隶，篆隶对于楷行而言，无疑代表着古体古法。汪云赞赏钟繇书法，原因在于 “钟从秦汉篆隶而来，坚凝沉厚，不失古度”，正因为钟繇书法源自篆隶，才不失古度。可见，只有溯源篆隶，才能使气格高古。
何绍基临写篆隶，并非仅仅为了篆隶创作，更多是希望通过临摹篆隶，将篆隶遗意运用到其他字体。正如他自述：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”。何绍基的楷法是从北朝溯源篆隶，将篆隶古法运用于真楷，在他看来 “化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻”。
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