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关于五绝写作，舍得总结为“三分法”。一为“情分”、二为“景分”、三为“人分”。如我们说的诗之有法，就是“三分法”；如果说诗无定法，那么这“三分法”，其实只是视角分类，而不是诗的套路。“情、景、人”三要素涵盖了诗学所有方面，所区别的是，看诗的视角不同。

“情”“景”“人”三要素之间并不隔离，也不各自独立。所以类分，只是就学术角度而作的人为分类，以便于梳理与操作。属于方法论的范畴。写情的时候，离不开景与人；而侧重写景与人的时候，也离不开其它两样。下面我们分述这三种视角，以助于诗学本质的透彻梳理。

（一）诗以情分

我们一定要清楚，诗人之“情”所属的特殊性。这种特殊在于诗人的“内向性”。孔子提出诗歌可以“兴、观、群、怨”，但是，孔子论的“群”历来有不同解读。有人认为是“交流”，有人认为是“关系”。舍得认为，“群”只是一种自我展示，并不是为了取悦或迎合大众。

因此，“诗可群”即诗可以展示。它不是去“合群”，而更像是一种“鹤立鸡群”。诗人“群”其实也只向诗人而群，诗人不会向不懂诗的人去“群”的。虽然诗人之间会互相不服，但是也只有诗人才懂得诗人。诗人不是一类人，而是一种相同的文化层次，同一层次方可“群”。

孔子说的“群”并不等于消除诗人的自我，反而说明作诗的“唯我”特性。诗人的情一定是极具“唯我”本性。越本性，就越具有通感性。比如某人因个人某事所“悲伤”，他越是伤感到极深处，所表现出来的，反而是越接近“共性”的元素。哲学上说“共性存在于个性中”。

所以，诗人之间所交流的，不是那种“共同点”，而是一种“共通性”。或者说，诗人能够交流的，是透过个性所而通感到的“共性”。诗人的个性，才往往带有“永恒性”。任何忽视诗人个性的“集会交流”都是一场抹杀诗性的交流。所以，诗人言情，就是诗人的“言我志”。

诗人的“情”，在写五绝的时候，表达的往往很鲜明。如王昌龄的一首《送张四》“枫林已愁暮，楚水复堪悲。别后冷山月，清猿无断时”。此处“枫林”或许采自《楚辞-九辩》“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心”之句意。暮秋之愁，楚水之悲，这种情味直接借景而起。

“送别之情”所含有的情愫，一般情况看，主要特性是“不舍”、之后是“担忧”、而后还有“同情”、再就是一种“关己”。因为送别对象不同，侧重点会不同。总的情味特性属于“伤感”。但凡以诗送别，非亲即友，因此亲友离去难免伤感。设景造境定要考虑情味特点。

再看一下，唐代诗人崔国辅的五言绝句《渭水西别季仑》“陇右长亭堠，山深古塞秋。不知呜咽水，何事向西流”。这是一首送别诗，诗人渭水边送朋友赴陇外，见陇水有呜咽声，所以，以设问语气而题。乐府《陇头歌辞》有“陇头流水，鸣声呜咽”，诗人更可能是在引用。

因此，“情”的表达，可直言、可借物、也可以引典。比如这“呜咽水”，到底是他真听到了水声如“呜咽”之哭腔，还是忽然想到了《乐府歌辞》的句，都不重要。诗语只是为表达“情”而存在，至于是写实性诗语，还是虚拟性诗语，或是借来的诗语都不重要。达意就好。

若以情感类别来区分诗性，最重要的是，不同的情味，所对应的景设、人设、语设都是不一样的。景色是指环境匹配、人设是指诗言对象、语设则是所采用的语气形式。如王昌龄的《送张四》，直言“堪悲”，以说情感，而崔国辅的《渭水西别季仑》就采用了“疑问句”的形式。

（二）诗以景分

景语，是任何写诗人的必备技能，是必然会涉及。事实上，写诗就是在“写景”，世上就没有任何无景诗。从这个角度看，其实没有必要去区分“景语”与“情语”。因为纯景语可以构建诗境，而纯情语则无法成诗。所以要区分“情景”二字，重要原因就是对其尺度的拿捏。

诗人都会明白，景是诗的“体”，情是诗的“魂”。王国维说“景语即情语”，其实不算准确，因“情与景”毕竟不同，其意思也是情景的关联性。可以两分观点去看景与情，不仅仅是“体”与“魂”、也是“实”与“虚”、也是“眼”与“心”、也是“明”与“暗”等等。

以此视角看待诗中的“景”，就有如打量一个人的相貌、体型、行为、做事方式等外在的展示。以此，可以判断出这个人的品行、德性、修为、思想、素养等等。也就是，前者相当于“景”，后者相当于“情”。诗中景与情，并不等同，而是层次之不同。景被情所使，景语必含情。

因此，看待诗的视角，可以从“景”的角度来分析，即可。李白有一五绝《夜下征虏亭》“船下广陵去，月明征虏亭。山花如绣颊，江火似流萤”。这四句写的都是景语，诗人月夜赴广陵，回首不见征虏亭。之后，写“山花”，写“江火”。诗所写，尽是景色行当，语焉自然。

诗人在这首诗中，表达了什么样的情感？诗中又有什么思想意义？类似这样的问题，问都不要问，一旦提问，就是笨了。因为，所以写景而不言情，就是让你去“感受”。诗人写诗的初衷，可能会是诉己之情。但是，诗真正作用，其私情反在其次，重点是，通感起读者之情。

诗人，也一定要有意识地去强化这样的“通感”作用。既畅快诉情，又可写出让其它人感同身受的“通感”，才是一首诗的真正成功。如何才能做到诗的“通感美”呢？那就是，表达情感时，要采用“共识性”原理。如“悲伤会落泪，喜悦有笑声”，必须尊重这样的客观性。

春天来了会暖，秋天到了会凉。天气暖，可以通感到“心中暖”。天气暖会带来我们的一种舒适感，惬意感。而通过别的原因，比如见到亲人了，心理同样有那种舒适感、亲切感。这种出自不同原因的对象，他们之间所“感受”的类似性，或相同性，我们就称之为“通感性”。

所以，诗学中所谓的“情景”关系，其实就是一种“通感性”。景语凭啥能含情？景语凭啥能等于情语？那是因为“通感之”。因此，诗人修炼的重点就来了，诗人所谓天赋的机窍也来了，那就是，识别“通感”，并且驾驭“通感”。而且要明白，“通感”之后还有“通用”。

“通感”是诗学写作实践中最重要的概念，没有之一。事实上，诗学核心之“赋比兴”，尤其是“比兴”二项，其本质也是“通感”。没有通感效应，如何“比喻”？喻体之间，需要具有“同质性”；没有通感效应，又如何“兴起”？兴引间，也需要具有“同质性”为前提。

看李白的一首《劳劳亭》“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青”。我们注意第三四句，“春风知别苦”里的“春风”，已经等不及“通感”效应，而直接代替“人”而下场了。这种“直接替代”的写法，无疑就是我们寻常称呼的“拟人法”或者“拟物法”。

所以，对诗人而言，一定要严重关注这几个诗学概念：“赋、比、兴”“通感性”“拟人法”。关注的不是它们本身的定性与具体方法，而是，它们之间的层次，换用，比次递用。也就是说，什么情况下，应用什么层次的概念。明说赋、暗说比、递说兴。赋灵之法，可拟人也。

所以，不要追求写“景”有多少种写法。而是要确定性地了解并深入熟悉这些诗学的基础概念。另外，我们再注意一下“赋、比、兴”中“赋”的概念。赋，并不等于直接说。赋，也不是“汉赋”那样的文体称呼，而是修辞语法。我们把“赋”就看做是一种简单性“陈述语”。

我们在前时讲座中说过，赋与比、与兴之间，不是各自独立的概念。而是具有一种程度不同的，相对复杂的递进式层次。也就是，“赋”的通感谓之“比”，“比”的过渡谓之“兴”。因此，“赋比兴”三字，是一个系统的整体，层次不同而已。不能切割而独立地看待它们。

诗以景分，就是从“景语”角度考量诗性。而景语是诗学存在的最基本。景语的处理方法，又关联到“赋比兴”以及“比拟法”，并且所有这些诗法的底色性质，是“通感”。因此，我们看待景语，其实就是追求一种“通感美”。通感，其实就是一种赋灵，万物有灵方为诗。

（三）诗以人分

诗中“人”的概念，只分为两个层面（注意，诗学分类，我们主要以层次而分，很少分类别）。第一层面就是诗中的“我”，诗人之“我”一定是诗中唯一的“灵魂”。第二层面则是“我”之外的“其他人”。不论是敌人还是友人，不论是远亲还是近邻，“我”之外皆是次要的。

因为“唯我、唯心、唯美”，所以“唯我”是诗学的核心，这自不必说。也就是，今天这章暂时略过“唯我”的层面，而关注一下第二层面的“人”之意象。但是我们应该明白“诗”的本性，就是“唯我”。不论诗中提到了谁，也不论他的地位高低，也不论亲疏，皆非主角。

因此，这一点对初学诗的人，尤为关键。对于一些习惯于应酬诗、庙堂诗，形势诗等等的写诗人，也很重要。因为，所谓的“老干体”的本质，其实就是在诗中丢失了“自我”，只唱赞歌。诗歌不拒绝赞美，但拒绝谄媚；不拒绝讴歌，但拒绝奉承；不拒绝说理，但拒绝愤青。

人世间，只有诗人的气质才是最高贵的。因此，诗人可以向高贵者致敬，但绝不会向权贵者低头。可以出污泥而不染，可以忍辱负重，却决不可以低下“高贵”的头颅。因此，真诗人的作品，对其它任何人的视角，不论对方的身份高低，贫富贵贱，诗人目光都永远是平视的。

诗以人分，最重要的是坚守“人性”。而人性的唯一标识，就是“善”。因此，善，也是中华文化的本源，也是中华审美的依据。任何美学概念或意识，如果脱离了“善”字，那么，就背离了中华美学之道。对诗人来说，“善”也是诗学文化的底色。因为它是诗人立身之修养。

善，这个字的内涵极其丰富，它甚至成为多数宗教的纲领性指标。我们这里且不做“说文解字”，而只须理解，“善”的根本特征，是“利他”。“善”的利他，与我们强调的诗学之“唯我”并不矛盾。“唯我”强调的是视角，“利他”强调的则是和谐。诗学的根本，就是“善”。

因为“善”，所以每个诗人的内心都是柔软的。这种柔软，也属于一种“诗性”，因为，人与人之间的通感，所以，感同身受其它人的情感。善，还有一个最大的特点，就是消弭“极端”。善是美学的载体，善是暴戾的克星。任何极端都等同于“暴戾”，极端品性必违反人性。

所以“善”其实也是一种大智慧、大恩德、大美学、大自然。所以，诗词创作中的最高纲领，一定是“善”。善也是“诗以人分”之核心，有真，有善，方为美也，即“真善美”。关于“善”，我们可以结合古人的诗作，从各个方面加以理解。如崔颢的几首五绝：

长干曲四首

崔颢（唐）

其一

君家何处住，妾住在横塘。

停船暂借问，或恐是同乡。

其二

家临九江水，去来九江侧。

同是长干人，生小不相识。

其三

下渚多风浪，莲舟渐觉稀。

那能不相待，独自逆潮归。

其四

三江潮水急，五湖风浪涌。

由来花性轻，莫畏莲舟重。

崔颢，我们大家都熟悉，就是写著名七律《黄鹤楼》的那位诗人。其汴州人（开封），官至司勋员外郎（相当于今天司局级干部）。他的写诗经历有过一个大转折，早期喜欢写妇女闺情，而后经历边塞，一变而为雄健奔放。由此可见诗性之由心，所谓“诗风”，即为“心迹”。

这四首是一套组诗。也相当于一套古曲，《长干曲》就是乐府古题名，属于《杂曲歌辞》。就平仄格律角度看，两首平韵的算是“五绝”，两首仄韵的属于“五古”。算五绝的一三首页不正规，属于“折腰体”，因此，这组诗乐府痕迹较重，这种情况属于常见，我们要学会适应。

诗意背景，是男女对话的形式，写采莲女子与青年男子恋爱过程。从最初相遇的搭讪，最后携船儿归。我们感受到的，是人间情味之妙曼、之温情、之绮丽。属前朝民歌遗风，写的比较素朴真率，干净健康。歌辞性质，则偏向于情趣之风。写情人交流场景，但此时“我”在哪？

这样的诗，也属于一种“别裁”。我们需要知道，古体诗向近体诗转化的时候，诗的视角，也会从“客观性”转向“主观性”。古体诗其实无法深入真正的“诗言志”境界，它们更多偏向于“叙事”之客观性。组诗，或者长诗，即使其中包含近体诗，也属于一种“过渡阶段”。

唐诗宋词所以能登顶诗学巅峰，最重要的一步，就是“格律化”。格律化，使得唐诗真正进入“诗言志”的境界。也使得宋词有别于古时的乐府诗，更加具有文学性。或者说，不论宋词人有多少种流派，哪怕是批评苏轼风格的李清照，她的作品性质，也同样属于“以诗入词”。

因为，再精于音律的词人，也脱离不了宋词“格律化”的影响。再讲究宋词音乐性的专家，也只能活跃于文学属性的创作中，而不是作曲于音。我们多审视一些“五绝”的过渡形式，包括变格以及五古形式，可以更全面地认知五绝的本来属性。以人而分，即以主客观角度而分。

《苏堤春晓图》清 董邦达