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（续上）
沈周与刘珏的私人交情极为深厚，尤其是刘珏辞官返回苏州后，二人更是时常结伴出行，往来唱和，亲密无间。沈周年少时曾受刘珏绘画指导，因此尊刘珏为师，这种亦师亦友的关系一直延续下来。1467 年，沈周新建别业有竹居，刘珏与徐有贞一同前来拜访，鉴赏沈周的收藏，并作诗唱和，题于沈周的《有竹居图》之上。
1472 年刘珏患病，沈周心中挂念，作词感慨：“刘郎卧病无情绪，寂寞桃花落红雨。看取浮生能几许？及时须乐，得闲须醉，莫为忙时误。”又有《有怀刘完庵》诗：“春日微雨歇，鸣鸟自为群。我有同心友，抱疴逾春分。仙人不死药，悠悠世空闻。求之莫可得，瀛海隔苍云。” 沈周将刘珏视为 “同心友”，对其病情忧心忡忡。不久后，刘珏去世，沈周怀着悲痛的心情作《哭刘完庵》诗以悼念：“故人不见见新丘，满目斜阳水乱流。残纸独余书法在，旧囊那有使金留。半生知己酬清泪，一夜伤心变白头。寂寞小山丛桂里，空怜鸡犬忆仙游。” 此后很长一段时间，沈周都沉浸在刘珏离世的哀伤之中，多次写诗缅怀。
沈周与魏昌的情谊同样源自家族层面的关联。魏昌乃杜琼的外甥，而杜琼与沈澄交往密切，同时杜琼还是沈周绘画的授业恩师，如此一来，沈周与魏昌便有了产生交集的契机。魏昌性情古朴淡泊，精于古物鉴赏，且倾心于隐逸生活，吴中地区的名士们皆钦慕其品性，乐于与他结交。
来自浙江嘉善的周鼎年长沈周 26 岁，是沈周好友史鉴的老师。1472 年，周鼎客居苏州，沈周之子沈云鸿带着沈周的书信及《有竹居图》前去拜访，周鼎在图上题诗三首并作跋。1480 年，沈周在虎丘登高，作诗补贺周鼎八十寿辰，诗中有 “健在形骸轻药物，长生天地有文章。…… 八十高年人未信，细书犹诧逼元常” 之句，再次对周鼎的文章与书法发出由衷赞叹。
七年后，周鼎去世，沈周卧病在床，仍写诗寄去挽联，诗云：“药物兼旬兀病身，挽车而独后北邙尘。江湖隔眼灯前泪，生死通心梦里人。古谊高怀留健羡，遒文细字忆精神。他时容展孤坟拜，风雨桐村宿草春。”
祝颢同样是沈周的师长辈，他与刘珏自幼便是好友，后来又一同在山西为官，退休回到苏州后，与刘珏等人往来更为频繁。
《列朝诗集》中记载：“惟清广颡修髯，易直强毅，风流谈论，最为人所倾慕。归田之后，一时耆俊胜集，若徐天全、刘完庵、杜东原辈，日相过从。高风雅韵，辉映乡邦，历二十年。而惟清最后卒。”
李应祯是此次雅集所涉人物中，唯一与沈周年龄相近之人，他比沈周小 4 岁，是沈周的挚友之一。李应祯 34 岁时被选授为中书舍人，后升任南京太仆寺少卿，晚年从滁州辞官归乡。
1473 年，李应祯因守丧回到家乡，在长洲大约居住了两年。1491 年正月，沈周召集了一次聚会，鉴赏他所获得的钟繇《荐季直表》（收于《钟繇荐季直表宋拓+真迹合集卷》），李应祯、史鉴、曹孚、朱存理等人参加，李应祯在事后作跋，认定其为稀世珍宝的真迹。同年 7 月，李应祯退休，沈周得知后，欣喜赋诗。1493 年，李应祯去世，沈周、史鉴、文林等好友为他料理丧事。
面对挚友的离世，沈周常常睹物思人，悲痛不已，曾作《观李贞伯小像》寄托哀思，诗中云：“浮生百年内，谁能毕其期。感彼先露人，遗影及兹披。浩浩傥宕怀，炯炯玉雪姿。宛宛若启齿，黯黯蔑言辞。存殁各如梦，卷之吁以悲。”
魏园雅集堪称吴中士人雅集风尚的一个缩影。从雅集所涉及的这些人物出发，可以连接到更为广泛的互动群体，进而勾勒出明代中期吴中地区文人交往的大致网络与模式。
比如，杜琼是沈周的老师，吴宽是沈周的挚友，文林与李应祯曾为同僚，文徵明、唐寅是沈周的学生，祝允明是祝颢的孙子、徐有贞的外孙、李应祯的女婿等等。可以说，明代中期一些重要的文化艺术人物，要么是这个互动群体的成员，要么与之有着紧密的关联。“吴门画派” 与 “吴门书派” 便是建立在这个不断拓展的互动网络之上。
三空间转译与雅集图中作为文化表征的三重空间
1、隐逸空间
如前文所述，《魏园雅集图》所构建的空间，与盛行于宫廷的《杏园雅集图》等雅集图式大相径庭。这种差异，不仅仅体现在宫廷与民间的不同，更反映出审美旨趣与精神世界的区别，确切而言，是主题对空间的限定。《魏园雅集图》寄托了江南文人闲雅与隐逸的生活志趣及情感追求，故而，它无需华丽的空间，诸如铜鼎、仙鹤等象征富贵吉祥之物的装点，唯有山水，山水构成了画面空间中最为主要的部分。
对于雅集成员来说，山水不可或缺，它是心灵与情感的寄托所在，也是精神世界追求超越的必要指向。在古人 “天人合一” 的观念体系里，亲近自然被视作一种 “德”，如此一来，绘画空间中的山水便成为人们 “体道合德” 的有效载体。
《魏园雅集图》上的题诗，皆聚焦于隐逸主题。以对雅集场所魏园的 “描绘” 为核心，这些诗句指向一个关于隐逸的空间与世界，抒发了对隐逸生活的情感。
大约在 15 世纪前后，对隐居或隐逸情境的图绘在江南颇为流行。沈周也绘制过诸多此类题材的作品，如 38 岁所作《幽居图》、41 岁所作《有竹居图》、46岁所作《明沈周东庄图册》、70 岁所作《水北幽居图》以及70岁后创作的《沈周紫桑隐如图》等。在表现隐逸幽居的绘画中，山水始终占据主体地位，而人物及其活动则居于次要位置，这正是隐逸主题对空间的规定性所导致的。
对于人的现实性与世俗性而言，山水的本真性、自然性与自由性赋予人 “超越此在” 的愿望与可能，所以，对山林与隐逸的向往，实则是对人的自足性与超越性的追求。
2、友爱空间
雅集是外在表现，友爱才是内在实质，后者是前者更深层次的核心。在此次魏园雅集中，刘珏、祝灏、陈述是退休官员，沈周、魏昌、周鼎为隐逸文人，尽管阶层有所不同，但他们似乎以一种相同的身份参与其中，原有的阶层界限被淡化或消除。
将他们紧密相连的，是在其他层面上的相互认同。比如，他们皆是饱读众多相同经典的读书人，在一些价值观念与行为上呈现出相似的倾向，并且都热衷于诗文书画等文人雅好的领域。正是这些更为内在和精神层面的一致性，使他们结成了一种友爱的 “共同体” 关系。
从画上题款的诗歌中，也能看出对阶层及跨越阶层的暗示。其中，“车” 成为一个关键的暗示与区分符号。例如，祝颢的 “悠悠清世里，何必上公车”，周鼎的 “诸公皆驷马，老我一柴车”，魏昌的 “出门成醉别，不计送高车”。这里的 “公车”、“驷马”、“高车” 代表着官家身份或地位的尊贵，周鼎以 “柴车” 相对比，意在表明自己在野文人的身份，而 “何必上公车”、“不计送高车” 等表述，都体现了对阶层界限的淡化。
3、记忆空间
从某种程度而言，绘画天生便具备记忆的功能特质。张彦远于《历代名画记》探讨绘画起源时，曾言简意赅地指出：“无以传其意故有书，无以见其形故有画。”绘画最初旨在 “存形”，也就是说，若要留存某种视觉所见的对象及其形态，将其描绘下来便是重要途径，既描绘或再现对象，又对抗遗忘。
记忆理论表明，在交往记忆里，回忆的持久性存在限度。从这幅画的创作动机来看，正是源于对记忆的诉求。雅集主人魏昌在题款中写道：“…… 相与会酌，酒酣兴发，静轩首赋一章，诸公和之，石田又作图，写诗其上，蓬荜之间，烂然有辉矣！不揣亦续貂其后，传之子孙，俾不忘诸公之雅意云。”
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